Харчева А. Г. (гл. ред.) - Проблема ценности в философии. - 1966. Академия наук СССР ленинград с ка яка фе др а философии iПiiр обл ем а
 Скачать 7.78 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 95 как оно создано, атак, как оно воспринимается, то перед нами не один, а два романа, не одна, а две кинокартины. В этом смысле восприятие художественного произведения уже непросто познание, аи оценка себя в других и других в себе здесь перекрещиваются два важнейших аспекта искусства — гносеологический и этический соотнесенный с социальным опытом искусства индивидуальный опыт человека предстает передним в новом, более верном свете, оказывается в новом соотношении с человеческой совестью. Именно в этом, а не в буквально понимаемом подражании — главный источник могучего морального воздействия искусства. Когда фильм Председатель вышел на наши экраны, многие критики ставили ему в упрек, что так теперь нельзя руководить колхозами. Но, ведь надо полагать, ни сценарист, ни режиссер и не собирались создать кинематографическую модель правильного руководства сельскохозяйственным производством. Задача искусства гораздо крупнее и шире размышление обязательно вместе с читателем, зрителем, слушателем) о жизни, сопоставление ее тенденций и противоречий, оказание умной и неназойливой помощи людям в определении их эстетических, а значит, и моральных, философских и других позиций по отношению к явлениям, подвергающимся художественному анализу. Ни Оне гин, ни Татьяна — далеко не пример для подражания, но сколько поколений училось на романе АС. Пушкина моральной азбуке любви! Взаимопроникновение индивидуального и социального опыта при восприятии художественного произведения происходит в, казалось бы, исключающих одно другое обстоятельствах с одной стороны, воспринимающий все время помнит об условности искусства и не бросается на сцену, чтобы защитить слабого и покарать злодея, с другой стороны, он максимально преодолевает эту условность В разрешении данного противоречия решающая роль также принадлежит творческой фантазии человека. Посредством ее читатель создает из описания живые сцены, зритель преображает запечатленный на плоском холсте момент в развертывающуюся во времени и пространстве биографию человека или события, слушатель ощущает в мелодии и ритме биение своей и окружающей его жизни. И чем больше развито, натренировано воображение воспринимающего, тем менее оно требует исходного материала, чтобы начать работать, расширяя, дополняя, обога 14 В этом плане большой интерес представляет следующее признание Франсуа Мориака: Яне могу сказать, что я прочел Войну и мир, в действительности я будто жил среди героев этого романа большую часть своей молодости. Семья Ростовых была мне ближе, чем большинство моих живых друзей, и я искал Наташу Ростову во всех девушках, в которых влюблялся в те годы (Правда, 21 ноября 1960 г 96 А Г Харчев щая те образы и сюжеты, которые создал художник. При этом между художественным произведением и тем, кто его воспринимает, все время поддерживается дистанция, необходимая для того, чтобы воспрепятствовать перерождению эстетической заинтересованности в изображенных событиях в непосредственно прагматическую заинтересованность. Эта поистине огромная роль читательской, зрительской, слушательской фантазии в восприятии художественных произведений заставляет нас несколько уточнить понимание правды в искусстве. Очевидно, художественную правдивость нельзя сводить не только к похожести, к правдоподобию, но и к пассивному отражению сущности жизненных явлений. Критерий правдивости следует искать как в содержании образа, таки в его эстетическом заряде, те. в том, в какой мере он способен возбудить и заставить работать на себя творческое воображение воспринимающего. Иначе говоря, правда имеет в искусстве не только обычный, моральный, но и эстетический смысл, являясь одним из важнейших аспектов того интенсивного творческого контакта между художником и его читателем (зрителем, слушателем, который составляет суть всякого подлинного восприятия искусства и наслаждения им. Таким образом, искусство, рассматриваемое сего ценностной стороны, представляет собой диалектическое единство устойчивости и изменчивости, объективности и субъективности причем если в процессе создания художественного произведения субъективное выступает как утверждаемый в нем социальный эстетический идеал, тов процессе восприятия, когда произведение становится уже объектом, оно выражается в активности эстетического сознания воспринимающего. Эта активность имеет характер сотворчества, в котором участвуют все духовные силы человека его интеллект, чувства, воображение, опыт. Ею определяются в конечном счете и интенсивность эстетического переживания произведения и мера наслаждения им. И з этого следует, что степень ценности искусства есть производное и самого по себе художественного произведения, и воспринимающего его эстетического сознания, и таланта художника, и творческой способности читателя, зрителя, слушателя. Чем выше эта способность, чем сильнее и глубже воздействие искусства, тем больше его роль в социальной жизни. Поскольку люди, воспринимающие искусство, непросто потребители, а в какой-то мере и созидатели его эстетической ценности, художественные произведения могут — в соответствующих пределах — подвергаться различной трактовке и интерпретации в зависимости как от классовых, групповых и индивидуальных Искусство как ценность 97 различий, таки от исторических изменений. Поэтому Ж. Фревиль, очевидно, прав в своем утверждении, что внезапное увлечение шедеврами, сияние одних и угасание других не является функцией их внутренней ценности, а есть функция проблем, которые общество ставит в тот или иной момент истории».15 Возможность акта сотворчества, а следовательно, и эстетического наслаждения обусловлена самой природой искусства как формы утверждения социального эстетического идеала через ху дожественно-образное отражение и оценку действительности. Сотворчество достижимо лишь на основе идейной и эмоциональной заразительности и правдивости художественного произведения. Это означает, что практика отрыва искусства от жизни, выхолащивание его идейного и эмоционального содержания, формалистическое и натуралистическое новаторство в искусстве (абстракционизм, «поп-арт») ведет к ликвидации его как эстетической ценности. Подлинное искусство всегда было важным фактором индивидуальной и социальной жизни людей. Оно служило для них и средством познания действительности, и средством общения, и средством воспитания. Но все эти многообразные функции искусства существуют лишь как элементы его специфической эстетической функции. Искусство, — говорил В. И. Ленин, — должно пробуждать в людях художников и развивать их И обращаясь к искусству, люди стремятся удовлетворить прежде всего эти свои эстетические, художественно творческие потребности. Только овладев эстетическим вниманием человека, художник получает возможность воздействовать на его моральные, политические, философские и иные воззрения. Если же произведение искусства не обладает эстетической ценностью, оно не обладает и никакой другой ценностью. Цит. по журналу «La pensee», № 77, 1958, p. 65. Ленин о культуре и искусстве, М, 1956, стр. 520. 7 Проблема ценности МС. Ка га н ПОЗНАНИЕ И ОЦЕНКА В ИСКУССТВЕ Ценностный подход к искусству заключает в себе двоякого рода проблематику. С одной стороны, поскольку плоды художественного творчества обладают для человечества огромной и неоспоримой ценностью, постольку эстетика должна выяснить, в чем конкретно состоит эта ценность искусства для отдельно взятой личности и для общества в целом с другой стороны, поскольку в художественных произведениях необходимо заключена оценка изображаемых явлений действительности, искусство опять-таки привлекает внимание аксиологии как носитель ценностного отношения человека к миру. В данной статье предметом специального рассмотрения будет именно этот последний круг вопросов. И тут нужно сразу же отметить, что мы считаем решительно неверным как односторонне-гно- сеологический взгляд насущность искусства, довольно широко распространенный в советской теоретической литературе (показательно, например, уже одно название книги Б. Кубланова Гносеологическая природа литературы и искусста»), таки чисто аксиологическую интерпретацию сущности художественного творчества, которая стала популярной в буржуазной эстетике X X в. Показательно, что Г. Морпурго-Тальябуэ заключил свою книгу Современная эстетика параграфом с весьма характерным названием От гносеологически-онтологической ориентации эстетики к ориентации феноменологически-аксиологической». Итальянский ученый утверждает здесь, что хотя аксиологический аспект всегда был свойствен эстетической методологии, в прежние времена, до Кроче, в эстетике господствовал гносеологический подход, обусловленный в свою очередь определенными онтологическими принципами. Пришло время освободить эстетическую аксиологию от искажавших ее онтологически-космологических идей и сделать эстетику чисто аксиологической дисциплиной, ибо ответ на Познание и оценка в искусстве 99 вопросы что такое красота и что такое искусство можно дать только сточки зрения аксиологии».1 Как свидетельствует вся история искусства, художественно- творческий процесс всегда является противоречивым единством познания и ценностного осмысления реального мира. Поэтому нив романе, нив пьесе, нив картине, нив симфонии нельзя отчленить один из этих моментов от другого, нельзя выделить такие элементы художественной ткани, которые несли бы в себе только познавательное содержание, от тех, которые имели бы только оценочную нагрузку. Безусловно прав был П. Палиевский, когда подчеркивал, что художественный образ связывает. познание и оценку действительности не менее прочно, чем форму и содержание, и что в силу этого свойства художественного образа никак не сводимы к свойствам составных его элементов познание и оценка отличаются в этом смысле от искусства еще больше, чем кислород и водород отводы. Художественный образ — это не сочетание и сосуществование факта и идеала, познания и приговора действительности, а их нерасторжимая цельность в организме образа.2 В этом рассуждении П. Палиевского есть скрытая полемика с Чернышевским исследовавшими за ним в данном пункте теории искусства советскими учеными. Нужно признать, что не только многие их сочинения, но и знаменитая диссертация классика русской революционно-демократической эстетики дают известные основания для такой полемики. Ибо Чернышевский рассуждал истинно диалектически, когда утверждал, что, воспроизводя и объясняя жизнь, художник неизбежно — явно или тайно, сознательно или бессознательно — выносит свой приговор изображенным явлениям но он сбивался на метафизические позиции, когда в других местах диссертации говорил, что этот приговор, те. идейная оценка, присутствует в искусстве далеко не всегда, что искусство может ограничиться одним только воспроизведением действительности.4 Вскрыть диалектическую структуру искусства — значит осветить его перекрестными лучами гносеологического и ценностного понимания. Лишь в этом случае искусство перестанет толковаться как некий конгломерат науки и идеологии и предстанет перед нами в его живой целостности и неповторимой оригинальности G. M o r p u r g o - T a g l i a b u e . L ’Esthetique contemporaine. Milan, 1960, pp. 609— 613. 2 П. Пали е в с кий. Внутренняя структура образа. В сб.: Теория литературы, М, 1962, стр. 106— 107. 3 Н. Г. Черныше в с кий, Полное собрание сочинений, т. II, М, 1949, стр. 86, 111. 4 Там же, стр. 92, 110— 111. 7 * МС. Каган * Исследуя свойственный искусству способ отражения действительности, Аристотель сопоставлял поэзию с историей и с философией, те, говоря современным языком, с документально-хрони кальным изображением и научно-теоретическим познанием реального мира Методология великого античного мыслителя применяется в эстетике и поныне, и сформулированные им выводы повторяются едва лине в каждом современном эстетическом трактате документальное отражение воспроизводит единичное, наука постигает общее, а искусство раскрывает общее в единичном, представляет общее в форме единичного. Нельзя не указать на явную неполноту и односторонность такого истолкования специфики искусства. А . Буров совершенно справедливо отмечал, что в сфере научной любая иллюстрация, любой пример есть нечто иное, как представление об общем в форме единичного, однако никакой художественной ценностью такие примеры и иллюстрации не обладают С другой стороны, поскольку общее не привносится человеческим познанием в реальный мира объективно содержится в конкретных предметах и явлениях, постольку чисто документальное изображение единичного — скажем, в газетном очерке, хроникальном фильме, документальной фотографии и т. п. — может нередко достаточно отчетливо раскрывать свойственную данному предмету диалектику общего и индивидуального. Уже отсюда следует, что художественный образ таит в себе, по-видимому, другие, более существенные свойства, отличающие его и от документального образа и от научного понятия. Первым таким свойством и является необходимо наличествующее в искусстве оценочное отношение к отражаемой и познаваемой художником действительности. В самом деле, документальное изображение (описание, фиксация) предмета не предполагает оценки этого предмета человеком. Поскольку практическая ценность подобных изображений определяется максимально достижимой объективностью, возможно большей степенью близости к оригиналу, постольку отношение человека к предмету, который он тем или иным способом призван запечатлеть (описать, застенографировать, зарисовать, сфотографировать и т. д. и т. пне должно присутствовать в изображении. В этом смысле художественное изображение принципиально отличается от чисто документального (чисто — потому что Античные мыслители об искусстве, М, 1938, стр. 160. 5 А. Буров. Эстетическая сущность искусства. М, 1956, стр. 19— 20. Познание и оценка в искусстве 101 иногда мы встречаемся с произведениями, имеющими одновременно и документальную, и художественную ценность таковы, например, Былое и думы Герцена или фильмы Романа Кармена, точно называющиеся «художественно-документальными»). Это отличие весьма отчетливо раскрывается при переходе от документальной к художественной фотографии. Фотограф-художник решает одновременно две задачи с одной стороны, он стремится запечатлеть такой объект или такой момент существования объекта, в котором с предельной наглядностью раскрылось бы общезначимое, типическое, характерное с другой же стороны, он стремится показать в снимке не только собственные качества объекта, но и свое к нему отношение, свою оценку. Иными словами, фотографируемый объект интересует его непросто потому, что он существует, а потому, что он выявляет свою собственную сущность и одновременно раскрывает свою социальную ценность. Соответственно фотограф-художник мобилизует всевозможные средства процессов фотографирования, проявления и печатания для того, чтобы представить ценностное качество изображаемого объекта — его красоту, величие или пошлость, ничтожность и т. д. и т. п. В этом же направлении должны быть сопоставлены художественное и научное отражение действительности. Сколь бы ни было существенным отличие научного познания от документального отражения реального мира, их позиция по отношению к этому миру одна и та же — стремление к возможно более высокой степени объективности и, следовательно, отключение оценочного отношения к объекту отражения. Разумеется, в ряде случаев — особенно часто в общественных науках — ученый дает оценку исследуемым явлениям или процессам, но эта оценка возникает как результат исследования, как итог познания, а не как момент, вплетенный в самопознание и от него неотрывный. Поэтому взаимосвязь гносеологической и ценностной сторон в научном сочинении принципиально иная, чем в сочинении художественном. В первом случае нет того органического и нерасторжимого взаимопроникновения этих сторон, какое свойственно и необходимо искусству. В принципе научное сочинение может быть очищено от заключенных в нем оценочных моментов, и уж во всяком случае читатель может их игнорировать, отбирая, скажем, в реакционном по идейной тенденции произведении социолога, экономиста, статистика, историка содержащиеся в нем научные истины. Нужно ли доказывать, что подобые операции абсолютно невозможны с произведением художественным Нет такого способа, с помощью которого можно было бы выделить и изъять из него какие-то фрагменты, которые несли бы в себе оценочные идеи МС. Каган художника, и сохранить в этом произведении одни лишь познавательные качества, ибо оценочное отношение к изображаемому разлито по всем клеточкам художественного организма. Оно имманентно произведению искусства, внутренне ему присуще. Мы можем соглашаться или не соглашаться стем, как воплотил А. Солженицын в образах Ивана Денисовича и Матрены типические черты русского народного характера, номы не можем даже представить себе этих персонажей, отвлекаясь от той оценки их нравственного облика и поведения, которая дана автором, так как оценка эта впаяна в тело образа и неотделима от него. Оттого при всем желании нельзя восхищаться Климом Самгиным и презирать Павла Корчагина, даже если собственные идейные позиции читателя противоположны позициям Горького и Островского. Возможность включать в познавательный процесс оценочный момент содержится уже в языке. Этой цели служит, например, система суффиксов. Если понятие человек абсолютно свободно от какой-либо оценки обозначаемого предмета, то понятия чело- вечишко» или человечище обладают ясно выраженным оцеиоч ным значением. В эпитетах, сравнениях, метафорах, гиперболах и всех других тропах эта способность языка мобилизуется для необходимого искусству одновременного решения познавательно изобразительной и оценочно-выразительной задач. Поскольку сравнение и метафора сопоставляют Ас Б и показывают А через Б самый выбор этого Б говорит об отношении художника к А Достаточно, например, Гоголю сравнить голову своего героя с редькой, а Пушкину написать о Петре Он весь, как божия гроза, — и самый выбор объекта сопоставления становится оценочной характеристикой изображаемого объекта. Рассматривая художественный образ в свете теории информации, В. Зарецкий пришел к точному выводу, что в образ нельзя воплотить. то, что безразлично для нас — ни хорошо, ни плохо, ибо образная информация уясняет сущность и ценность явления жизни в его отношении к эстетическому идеалу».7 Эта непреложная необходимость уяснить сущность и ценность изображаемого заставляет искусство всемерно использовать экспрессивно-стилистические возможности речи, ив частности богатейшую языковую синонимику. Перед научным изложением проблема синонима по сути дела вообще не стоит. Было бы в высшей степени странно, если бы в анатомическом исследовании мы встретили вдруг уста вместо губы или очи рядом с глазами. Но нужно ли доказывать, сколь существенно важен для искусства выбор того или иного синонима В. Заре ц кий. Образ как информация. Вопросы литературы, 1963, № 2, стр. 88— 89. Познание и оценка в искусстве ш В рукописи Евгения Онегина» известные строки из портрета Ольги: Глаза, как небо голубые, Улыбка, локоны льняные имели первоначально такой вид: Улыбка, очи голубые И кудри льняные. Н о Пушкин не стал дорабатывать этот вариант описания облика своей героини, почувствовав, что слова очи и кудри имеют совсем иное ценностное значение, чем то, которое было ему в данном случае необходимо. А вот в сне Татьяны поэт меняет первоначальное взоры всех на очи всех, и сам Онегин здесь очами бродит»... Художественная необходимость точного выбора синонима объясняется только и именно с ценностной точки зрения. В отличие от науки искусство обязано с предельной активностью и целеустремленностью выявлять эмоциональный ореол слова, ибо в этом ореоле фиксируется ценностное качество предмета. В этом свете становится понятными то, что наука пренебрегает интонационной выразительностью речи, а искусство, напротив, всемерно использует ее. Ведь интонация — это одно из самых могущественных средств выражения оценочного отношения человека к тому, о чем он говорит. Интонация способна передать тончайшие оттенки эмоциональных оценок, которые недоступны смысловому значению высказывания. Поскольку научно-теорети- ческое суждение имеет своей целью определить сущность того или иного явления, а не выразить отношение к нему ученого, постольку интонационная сторона речи оказывается ему попросту ненужной. В художественном же суждении необходимость сценки изображаемого заставляет мобилизовать и активизировать максимум интонационных качеств речи. Искусство чтеца и актера в том прежде всего и состоит, чтобы вникнуть в интонационный строй исполняемого текста и передать его с максимальной выразительной силой. Неудивительно, что музыка, обособляющая звучание от текста, сохраняет художественно-образную ценность именно в той мере, в какой она подчиняет звуковысотные и темпо ритмические отношения задаче интонационной выразительности, — не зря академик Б. Асафьев утверждал, что интонация есть основа музыкального искусства. В этой же плоскости лежит и отличие художественного рисунка от рисунка технического и от чертежа. Именно тогда и приобретает рисунок образную выразительность, когда он непросто и не только воспроизводит облик предмета или его структуру МС. Каган а одновременно передает отношение рисующего к данному предмету, те. и изображает и оценивает объект. Эта закономерность художественного творчества проявляется ив сфере архитектуры, прикладного и промышленного искусства. Любая вещь, удовлетворяющая практические нужды человека, обладает объективно определенной утилитарной ценностью. Однако чисто техническое конструирование никогда не стремится выявить ценность вещи в ее облике. Что же касается художественного конструирования, то ив творчестве современного дизайнера, ив творчестве художника-прикладника, ив творчестве архитектора оно заставляет вещь преодолевать эту скромность и не только доказывать свою ценность действием, но и заявлять о ней всем своим видом. Иначе говоря, выйдя из рук художника, здание и мост, кресло и ваза, автомобиль и станок словно обретают сознание своей ценности. Облик вещи начинает говорить нам на своем пластическом языке я прекрасная изящная величественная поэтизирую прозу жизни, я утверждаю мощь государства, я выделяю своего владельца, я украшаю быт, я воспеваю техническую целесообразность, я славлю труд человека». Эта включенность оценочного отношения в самые недра художественного мышления и творчества объясняет, почему в искусстве эмоциональный фактор играет такую роль, какую не предоставляет ему ни наука, ни техника. Оценка есть результат совокупного действия мысли и чувства, а не одного только рассуждающего интеллекта. Самый факт оценки человеком какого-либо явления свидетельствует о том, что явление это оказалось включенным вкруг интересов данной личности и, следовательно, не может оставить ее равнодушной, бесстрастной, невозмутимо безразличной. Потому в основании оценки всегда лежит и понимание значения данного явления, и эмоциональная реакция человека на это явление. Эмоция, — пишет В. Н. Мясищев, — представляет реакцию, включающую непосредственную, можно сказать инстинктивную, положительную или отрицательную, оценку тех или иных объектов или процессов объективной действительности».8 Отвлекаясь от ценностного отношения к действительности, научное познание законов бытия, равно как и техническое конструирование, не испытывают особой нужды в помощи чувств, эмоций, переживаний. Разумеется, определенные эмоциональные движения сопровождают процесс мыслительной деятельности ученого и инженера, но создаваемый продукт не впитывает, не вбирает в себя испытанные ими чувства, конденсируя только их мысль. В искусстве же необходимость выражения оценки изобра я В. НМ я си щ е в . Личность и неврозы. Л, 1960, стр. 155. Познание и оценка в искусстве 105 жаемого объекта или художественно преображаемой вещи заставляет ввести эмоциональность в живую ткань художественного произведения. Оно не может быть холодным, рассудочным, не отрицая себя как художественное творение. Вот почему идейное содержание искусства есть идейно-эмоциональное содержание, живое и поэтическое единство мысли и страсти, рассуждения и волнения вот почему искусство обращается не к одной только мысли воспринимающего его человека, а одновременно к его переживанию. Именно то, что искусство помогает людям не только познавать жизнь, но и вырабатывать ценностное к ней отношение, делает его столь могущественным орудием общественного воспитания человека. Как становится, однако, возможным это органическое слияние познавательного и оценочного отношений к дейстительности, которое отличает художественное ее освоение от научного? Ответить на этот вопрос можно только отправляясь от особенностей самого предмета художественного познания. По-види- мому, предмет этот должен обладать такими качествами, которые обусловили бы нераздельную слитность его познания и его оценки, которые обязывали бы человека познавать не только объективно реальное, но и ценностное его бытие. Когда же появляются у объекта подобные качества Тогда, когда он рассматривается нами не в чистой своей объективности, не в своем в себе и для себя бытии, но ив бытии для нас, в своем отношении к субъекту, в своей социально-человеческой значимости. Ведь ценность объекта — это и есть его отношение к субъекту, его роль в человеческой жизнедеятельности. Постижение этой роли и представляет собой то единство познания и оценки, которое мы обнаружили в художественно-образном освоении человеком мира. Представим себе, что художник-реалист пишет с натуры пейзаж или портрет. Казалось бы, все его внимание устремлено на изображаемый объект, который он стремится познать и воссоздать, говоря словами Белинского, во всей его истине. Но ведь если бы дело действительно таки обстояло, образная модель данного объекта оказалась бы тождественной его научной или его документальной моделям — топографической карте, слепку, макету, чертежу и т. п. Между тем художественно-образная модель резко отличается от всех иных моделей и отличается от моделируемого оригинала, причем отличается она в первую очередь тем, что воссоздает объект отнюдь не таким, каков он сам по себе, а таким, каким воспринимает его художник, таким, каким художник его видит, переживает, понимает, оценивает. В процессе художественного познания не происходит того абстрагирования познаваемого объекта от отношения к нему познающего субъекта, которое лежит в основе научного познания МС. Каган Напротив, художественное познание реально — сознает это художник или не сознает — оказывается устремленным отнюдь не на самодовлеющее бытие объекта внешнего мира, а на взаимоотношение между объектом и субъектом, между внешним миром и художником. Познание объекта и познание отношения художника к объекту выступают в процессе художественного творчества не как два раздельных акта, а как единое, целостное и нерасчленимое движение образной мысли. Условием такого единства может быть только обращенность познания к взаимосвязи объекта и субъекта, которая и выступает как действительный предмет художественного познания и которая именно поэтому необходимо содержит в себе ценностный аспект. А отсюда следует, что одна из важнейших задач художника — выявление тех оснований, на которых покоится ценность изображаемого объекта, проверка их с целью утверждения, уточнения или — в случае необходимости — опровержения сложившегося в обществе типа его оценки. Драматургия классицизма утверждала, например, высочайшую ценность верности героя нравственному и политическому долгу и его способности подавлять свои чувства, а мещанская драма стала доказывать, что истинной ценностью обладают семейные добродетели буржуа, этого традиционного комического персонажа классицистического театра. Подобные радикальнейшие переоценки ценностей постоянно производятся в истории искусства. Эстетическая теория издавна говорит о способности искусства открывать новое в жизни, сближая в этом смысле художественное познание с научным. Тезис этот несомненно верен, но он требует уточнения как и наука, искусство стремится к открытию новых закономерностей объективного мира, но одновременно с этим оно открывает и новые аспекты его ценности. Правда, иногда наука также обращается к изучению ценностных качеств действительности, например политическая экономия или этика. Однако наука исследует эти качества в их чистой социальной объективности, как внешние по отношению к ученому реальные закономерности экономического или нравственного порядка. В искусстве же ценность изображаемого объекта постигается не как независящее отличной оценки художника социальное качество вещи, явления, поступка, а как качество, устанавливаемое восприятием художника. Потому в предмет искусства в отличие от предмета общественных наук субъективное входит на другом уровне — не как надиндивидуальная ив этом смысле объективная стихия социальных отношений, а как индивидуальная, глубоко личностная оценка художником изображаемого, в которой и через которую проявляется социально-объективная ценность познаваемых объектов Познание и оценка в искусстве 707 Вот почему в искусстве познание реального мира оказывается одновременно осознанием отношения художника к миру. А отсюда проистекает возможность двух разных путей художественного познания со стороны объекта и со стороны субъекта. В первом случае оно принимает эпическую, во втором — лирическую форму. В лирике непосредственным объектом познания является внутренний мир художника, а внешний мир постигается опосредовано, в той мере, в какой он отражается в переживаниях и размышлениях писателя, композитора, актера-чтеца; в эпосе, напротив, объектом непосредственного познания является внешний мира самопознание художника осуществляется опосредованно. Говоря о лирическом и эпическом способах художественного освоения действительности, мы имеем ввиду не только традиционное определение литературных родов, но значительно более широко действующий принцип различения видов, жанров, методов и стилей искусства. Ибо существенное расхождение путей отражения действительности в живописи ив музыке или в искусстве драматического актера ив искусстве чтеца определяется принципиально той же противоположностью эпического и лирического подходов искусства к познанию системы объект—субъект. В этой же плоскости лежит и отличие реалистического метода от романтического, импрессионизма от экспрессионизма, неореализма от сюрреализма. Такое понимание специфики структуры предмета искусства дает ключ к решению многих кардинальнейших проблем его теории и истории. Лишь в этом свете становится, например, понятном, почему ив онтогенезе ив филогенезе способность к образному мышлению и художественному творчеству формируется раньше, чем способность к научно-теоретическому познанию мира. Маркс и Ленин неоднократно отмечали характерное для сознания первобытного человека невыделение им себя из природы. Это выражалось в том, что внешний мир познавался людьми первоначально не как объективная реальность, живущая по собственным своим законам, те. ненаучно, а как живая взаимосвязь объекта и субъекта, художественно-образно. Сказки и мифы, драматизованные обрядовые действа, живописные и скульптурные изображения, произведения прикладного и декоративного искусства с удивительной прозрачностью раскрывают нам обращенность художественного сознания первобытных людей к природе очеловеченной, а не от члененной от человеческого к ней отношения силой абстрактного мышления. Отсюда и проистекало олицетворение и одухотворение природы, ее фантастическое наделение человеческими способностями. И если в дальнейшем развитие абстрактно-логического мышления и основанного на нем научного познания позволило человеку пробиться к объективным законам материального мира, то художественно-образное мышление продолжало осваивать мир МС. Каган доступным ему способом, очеловечивая, одухотворяя, олицетворяя, фантастически преображая этот мир. Когда Тютчев утверждал, что природа не слепок, не бездушный лик, что в ней есть душа в ней есть язык, он выражал этот неизменный принцип художественного осмысления мира, для которого предметом познания является именно одушевляемая человеком природа, а неопределенные формы существования материи. Вот почему наука и искусство не являются конкурентами в деле познания действительности. Если бы это было так, мы неизбежно должны были бы заключить, что один из этих двух способов его познания более совершенен, более могуществен, более ценен, чем другой. Подобные выводы не разделались в истории эстетической мысли, то предрекавшей неизбежный крах искусства под натиском научно-теоретического знания (вспомним концепции Гегеля или некоторых современных апологетов научного прогресса, то пророчившей грядущее растворение научного познания в новой мифологии (так обещал Шеллинг и примерно так думают некоторые современные агностики-интуитивисты). Реальная же история культуры свидетельствует о том, что как бы ни соприкасались подчас наука и искусство, как бы ни скрещивались в ряде случаев их интересы, обе эти формы познания имеют свои сферы компетенции, обусловленные особенностями предмета научного и предмета художественного познания и делающие их равноправными, незаменимыми и одинаково необходимыми обществу способами духовного освоения человеком мира Неразрывная слитность гносеологического и ценностного начал в художественном образе не исключает, а, напротив, предполагает возможность разных форм конкретного соотношения этих его сторон. Так, в одних случаях оценка изображаемого явления выражается в образе откровенно, отчетливо, обнаженно, а в других — скрыто, незаметно, подчас даже непроизвольно и неосознанно для самого художника. Наличие двух этих крайних образных структур обусловливается разными причинами. Первая из них — особенности выразительных средств, свойственных каждому виду искусства. Вполне очевидно, например, что литература предоставляет писателю такие возможности прямой авторской оценки изображаемого, каких нет и не может быть в сценическом искусстве, где автор растворен в героях пьесы. Потому-то немецкие романтики, превыше всего ценившие в искусстве субъективно-вырази- тельное его начало, относились столь недружелюбно к драматиче Познание и оценка в искусстве 109 ской форме, предпочитая ей форму лирического повествования потому романтизм сумел бесконечно более ярко и свободно раскрыться в поэзии и музыке, чем в живописи и скульптуре — мера объективности изобразительных искусств ограничивала, стесняла, сковывала романтическое стремление к самовыражению художника. Показательно и то, что при всем отличии эстетической концепции Чернышевского от позиции романтиков иенской школы ион оказывал предпочтение литературе по сравнению с живописью, потому что судить жизнь, произносить приговор над жизнью искусство слова способно гораздо более отчетливо и определенно, чем искусства изобразительные. Оценка изображаемого включается в живописно-пластический образ лишь опосредованно, тогда, как в литературе возможно ее прямое и непосредственное словесное воплощение. Помимо особенностей вида искусства, на характер выражения оценки изображаемого оказывают воздействие и специфические законы жанра. Весьма отчетливо это видно при сопоставлении, например, психологического и сатирического романа или станковой картины и карикатуры. В Истории одного города Щ ед рина приговор над жизнью выражается резко тенденциозно, тогда как в Иудушке Головлеве» он лишь просвечивает через всю образную ткань повествования совершенно аналогично отличие гротескных офортов Гойи от его картин. Вообще говоря, свойственные сатирическим жанрам гиперболизация, деформация, фантасмагоризация действительности нужны им именно для того, чтобы обнажить и обострить авторскую оценку уродливого, пошлого, алогичного. Потому в этих жанрах познавательное содержание образа как бы подчиняется оценочному, а в жанрах психо- лого-аналитических, напротив, оценочное начало подчиняется познавательному ив нем растворяется. Соотношение этих начал во многом зависит и от особенностей художественно-творческого метода. В книге В. Днепрова Вопросы реализма это показано в высшей степени убедительно и тонко. Ив самом деле, поскольку реалистический метод сознает себя прежде всего как способ познания жизненной реальности, он подчиняет этой главной своей задаче оценку изображаемого, соотнесение реального с идеальным, нормативную функцию искусства. Только поэтому реалистическое направление могло вбирать в себя — например, в русской литературе прошлого века — столь резко различные явления, как творчество Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Достоевского и Щедрина, Толстого и Горького. С другой же стороны, установка классицизма на идеализацию жизни приводила к ущемлению познавательной функции искусства за счет функции нормативной, те. выводила на первый план оценку характера или поступка как высокого или МС. Каган «низкого», прекрасного или пошлого, заслуживающего преклонения или осмеяния. Отсюда в конечном счете и проистекает столь характерная для классицизма теория жанров, провозглашающая зависимость эстетической ценности каждого из них от нравственной, политической и эстетической ценности изображаемых в данном жанре явлений И, наконец, последний фактор, обусловливающий различие соотношений гносеологического и ценностного моментов в искусстве особенности художнической индивидуальности. В пределах одного итого же творческого метода, например реалистического, оказываются возможными и более или менее последовательная объективность художественного изображения жизни, и откровенная тенденциозность. Хорошо известна декларация Флобера: Надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом — вот и все. Ноне произносите о них нравственных приговоров». Если бы Флобер знал эстетическую программу Чернышев ского, можно было бы предположить тут прямую с ним полемику. Однако суть дела в том, что стремление сделать искусство приговором над жизнью провозглашалось не только теоретиком русского критического реализма. Об этом — и почти теми же самыми словами — говорили еще в X V III в. Дидро и Лессинг, а в X I X в. на родине Флобера на необходимость оценки изображаемого сточки зрения его соответствия или несоответствия идеалу добра и справедливости указывали Бальзак. Чем громче и определеннее звучит в творениях художника его приговор над жизнью, тем более становится око тенденциозным, в том смысле этого термина, в каком употреблял его Эн гельс. Он показал, что тенденциозность, как таковая, отнюдь не губительна для реализма — реализму опасны лишь ложные, с реакционных позиций даваемые оценки, а также механическое присовокупление оценки к изображению вместо органического ее вплавления в структуру художественного образа. В силу ряда причин многие крупные художники-реалисты стремились подчас ограничить себя лишь правдивым воссозданием реальности, предоставляя читателю самому разбираться в ценности изображаемого. Однако это стремление, выражавшееся, например, у Флобера в утверждениях, что пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук, что большое искусство должно быть научными безличным, реали зовывалось в творчестве каждого из этих художников тем менее, чем более мощным был его талант, ибо искусство решительно неспособно брать изображаемую реальность вне ее соотнесения Познание и оценка в искусстве *7/ с идеалом. Оценка изображаемого может быть вынесена из текста произведения в его подтекст, но она будет излучаться и оттуда, из самых глубинных пластов многослойной художественной ткани. Потому, несмотря на все декларации и устремления автора, Эмма Бовари не была чучелом, и Флобер относился к ней совсем не так, как естествоиспытатель относится к мастодонтами крокодилам. А оттого и читатель остро ощущает, как горячился желавший быть бесстрастным писатель, как оценивал оя свою героиню и невыносимо пошлое, мещанское ее окружение. Идея, писал Ленин, конспектируя Науку логики Гегеля, есть познание и стремление (хотение человека Искусство — это непросто и не только познание, но одновременно прямое или косвенное выражение стремлений, «хотений» художника, которые и проявляются в том, как оценивает он изображаемое. Потому идейность есть собственная, изнутри присущая искусству, позиция, а не навязываемый ему извне некий внешний идеологический придаток. Понятие безыдейность искусства есть не более чем метафора, ибо быть действительно очищенным от какой бы тони было идейности художественное отражение жизни не может. Натуралистический объективизм, равнодушная описательность, безучастность стороннего наблюдателя, циническое отвержение идеала как критерия оценки — все это смертельно для искусства и потому должно подвергаться такой же резкой критике, как и уничтожающая искусство с другого конца ликвидация формализмом познавательного начала искусства. И з всего этого следует, что принцип коммунистической партийности не навязан искусству социалистического реализма, а органически присущему. В нашем искусстве партийность — это не инородное политически-идеологическое тело, насильственно внедряемое в творчество художника, а та единственно возможная у художника-революционера позиция, которая служит ему критерием оценки изображаемого. Отсюда явствует, что нет никакого противоречия между партийностью социалистического искусства и свободой творчества, ибо партийность художественно эффективна именно и только тогда, когда она свободно избрана художником, когда она является искренней, в глубинах его ума и сердца укорененной идейно-эсте тической позицией. Однако реальное воплощение этой позиции в художественном творчестве не может быть единообразным, напротив, оно зависит от особенностей различных видов и жанров искусства и от особенностей индивидуального стиля художника. Та тенденциозно-публицистическая форма ее выражения, которая была свойственна, например, поэзии Маяковского, не является В. И- Аен и н, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 177, МС. Каган единственно возможным способом проявления коммунистической партийности нашего искусства. В философско-поэтических раздумьях Межелайтиса она выказывает себя иным образом. Подобные же различия нетрудно обнаружить, сравнив поэзию Роберта Рожденственского и Бориса Слуцкого, пьесы Вишневского и Розова, фильмы Райзмана и Чухрая, рисунки Пророкова и Сойфертиса. Важнейшей закономерностью развития социалистического искусства, которую эстетика марксизма утверждает в борьбе с догматическими и ревизионистскими искажениями, является диалектическая связь единого для всех его художников мерила оценки жизненных явлений — коммунистического идеала — и многообразия жанровых и стилевых форм художественного освоения жизни, те. многообразия способов сопряжения познавательной и оценивающей функций искусства. Таковы некоторые существенные особенности искусства, которые вытекают из органической включенности оценочного момента в художественное освоение человеком действительности. Вопросы, о которых шла речь, ставятся, конечно, не впервые. Однако чаще всего каждый из них рассматривается в нашей литературе самостоятельно и обособленно от других. Задача данной статьи состояла в том, чтобы выявить тот единый корень, из коего вырастают все эти особенности и закономерности художественного освоения мира. Заложенная в самой его сердцевине нераздельная слитность познавательного и оценочного отношений к действительности проистекает, как мы видели, из специфики предмета образного познания и обусловливает затем структуру художественного образа и идейно-эмоциональную содержательность искусства. Только тогда, когда многообразные закономерности художественного творчества оказываются нанизанными на единый теоретический стержень, искусство раскрывается перед нами не как конгломерат случайных и независящих друг от друга элементов и свойства как органически целостная структура, в которой каждый элемент, каждая грань, каждое качество внутренне необходимы, поскольку они опосредованы другими и опосредуют другие Н. 3. Коротко в ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ПРОБЛЕМА ОЦЕНКИ Анализ ценностного аспекта эстетического восприятия предполагает рассмотрение двух проблем 1) специфика эстетической оценки и ее место по отношению к другим классам оценок 2) механизм возникновения эстетического ценностного суждения. Первый вопрос связан с философским пониманием соотношения субъективного и объективного в эстетическом восприятии, с многовековой проблемой прекрасного. Второй требует своего разрешения в связи с различными стандартами, нормативами, критериями оценки в их отношении к ценности. Отсюда возникает совершенно неизбежно не только философская, но и психологическая проблема соотношения гносеологического и ценностного в акте эстетического восприятия, а вместе стем соотношения рационального и эмоционального в нем. Весь этот сложный комплекс вопросов, вытекающих из двухосновных проблем, наметился уже в эстетике Канта. Н. Гартман считает заслугой Канта то, что он ввел понятие целесообразности для субъекта, в то время как с давних времен онтологическая целесообразность вещи относилась к ней самой Целесообразное для субъекта, по Канту, было целесообразным без цели. Это означало, что вещь при ее восприятии вызывает чувство удовольствия, удовлетворения независимо от всякого практического интереса и от понятия о ней. Тем самым в субъективно-идеалистическом плане была поставлена основная проблема эстетической ценности, хотя Кант ц не применял аксиологической терминологии. Что касается механизма возникновения эстетического суждения, то Кант объяснял его игрой воображения и рассудка, которая, по его мнению, связывала восприятие объекта с автономной способностью души — чувством удовольствия и неудовольствия Н. Га рт м ан. Эстетика. М, 1958, стр. ф Проблема ценности И. 3 . Коротков «Чтобы решить вопрос, прекрасно что-либо или нет, мы относим представление не к объекту через рассудок для познания, но через воображение (может быть, в соединении с рассудком) к субъекту и к его чувству удовольствия и неудовольствия. Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение значит, оно не логическое, а эстетическое а под этим понимается то, основа определения чего может быть только субъективной и не может быть какой-либо другой».2 При такой постановке вопроса проблема критерия эстетического суждения решалась однозначно и антиисторично: единственным критерием объявлялось субъективное эстетическое чувство, а наблюдающаяся в практике общность эстетических суждений объяснялась предположением субъективной общности чувств Во всех суждениях, где мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя при этом мы основываем свое суждение не на понятии, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в его основу не как частное чувство, но как общее».3 С логической стороны концепция Канта оказывалась неуязвимой, как только принималось его исходное положение об автономии общих способностей души а) познавательной б) чувства удовольствия и неудовольствия в) способности желания. Но как раз это исходное положение страдало метафизичностью и антиисторизмом. Необходимо различать, таким образом, две стороны эстетики Канта, если подходить к ней как к пратеории ценностей. Одна сторона это перенос поисков специфики эстетической ценности в сферу соотношения субъекта и объекта. Другая — сведение механизма возникновения эстетического суждения и его критерия к субъективному чувству удовольствия через игру воображения и рассудка. Неслучайно Н. Гартман, очень высоко оценивая первую сторону, весьма скептически относится ко второй и рассматривает механизм возникновения эстетического суждения не только на основе чувства, но и на основе понимания произведения искусства и породившей его эпохи. И наоборот, эмотивист Д. Паркер озабочен методологическим развитием второй стороны учения Канта. В исследовании механизма эстетических суждений он идет вслед за Кантом. Далеко небезразлично пишет Пар кер, — для понимания общих достижений проблемы ценностей и характеристики современной философии, что, начиная с Канта, природа ценностей изучалась через ценностные суждения Используя ИК ан т . Критика способности суждения. СПб., 1898, стр. 42. 3 Там же, стр. 92. 4 D. Н. P a r k e r . The philosophy of value. Univ. of Michigan Press, 1957, p. 60. Эстетическое восприятие и проблема оценки 115 введенную Кантом методологию сравнения научных и ценностных суждений, Паркер приходит к выводу, что понятие в его познавательной функции является суррогатом чувства в его эстетической функции — носителем чувств. Во всех случаях описания, — говорит он далее, — наличествуют две вещи — предмет и понятие в поэзии имеется только одна — понятие. Но понятие здесь существует не для того, чтобы описывать объект, или даже чувство, нов его собственном значении как приманка для чувств Таким образом, подобно Канту, Паркер разрывает познавательную и эстетическую функцию суждения и рассматривает их как авто номные. Но если признать зависимость эстетического суждения лишь от чувства, от эмоций, то открывается широкий простор для ирра- ционалистской трактовки ценностей. Учение Канта содержит такую возможность, иона получила свое развитие в современных буржуазных теориях ценности, в частности в эстетике Сантаяны. Ценность возникает из непосредственной и неизбежной реакции жизненного стимула и из иррациональной стороны нашей природы, — утверждает Сантаяна. — Если мы подходим к произведению искусства или природе научно, сточки зрения их исторических связей или чистой классификации, то эстетический подход отсутствует».6 Таким образом, Сантаяна развивает учение Канта в духе субъективного идеализма и иррационализма. Даже буржуазные комментаторы доктрины ценностей Сантаяны отмечают не только тонкость, с которой Сантаяна пытается определить ценностный характер различных оттенков чувств и внутренних импульсов, но и неясность, смутность и даже противоречивость доктрины. Отсюда различные ее истолкования и интерпретации. Так, Пеппер, критикуя термин интерес, который Сантаяна обычно использует, называет его всеобъемлющими настолько абстрактным, что он покрывает большинство каких-либо конкретных действий. Его метод, по мнению Пеппера, состоит в использовании величайших вариационных возможностей термина с различными сопутствующими значениями (connotations)— удовольствие, наслаждение, импульс, инстинкт, желание, удовлетворение, предпочтение, выбор, утверждение, — которые читатель может лишь собирать вместе благодаря такому термину, как «интерес».7 Пеппер концентрирует внимание на удовольствии, желании и предпочтении, которые он считает несводимыми к единой Там же, стр. 74. 6 G. S a n t a y a n a . The sense of beauty. Цит. по Современная книга по эстетике. М, 1957, стр. 243. 7 St. P e p p e r . Santayana’s theory of value. In.: The philisophy of G. San tayana. Ed. P. A . Schilpp. New York, 1951, p. 255. 8 * Н. 3 . Коротков основе общей единицы ценности, несравнимыми одно с другим, антагонистичными. В силу этого он считает теорию ценностей Сан таяны двусмысленной (ambiguous). Ирвинг Сингер, автор книги Эстетика Сантаяны», пытается увидеть в теории ценностей Сантаяны эстетическую концепцию в духе прагматизма Дьюи: В моей интерпретации эстетических ценностей, — пишет Сингер, — было подчеркнуто тесное логическое отношение между удовлетворением и эстетическим как внутренним ценностным опытом. Вообще говоря, каждый удовлетворяющий опыт может быть назван эстетическими нет опыта, который был бы определенно эстетическим независимо оттого, приносит ли он удовлетворение».8 Другой комментатор Сантаяны Виллард Арнетт в книге «Сан таяна и чувство красоты подчеркивает в своей интерпретации его учения внутреннюю позитивную сущность эстетической ценности и ее независимость от идеалов и принципов прекрасного «Санта яна был убежден, что все ценности являются тесно связанными с удовольствием или удовлетворением. Так, он говорил, что моральное, практическое, также как и интеллектуальное суждения связаны главным образом с формулированием идеалов, приципов и методов, которые служат для избежания зла, и что, следовательно, их ценность является в основе производной и негативной. Но эстетические удовольствия являются прекрасными в самих себе. Соответственно лишь одни эстетические ценности являются позитивными».9 Таким образом, проблемы, наметившиеся уже у Канта, разветвлялись и преломлялись в различных направлениях философской мысли, неизменно фокусируясь в двух точках а) на специфике эстетической ценности в ее отношении к другим классам ценностей и б) на внутренней природе, механизме оценки, как бы она ни проявлялась — в оценочном суждении, как полагают одни, или чисто интуитивно, как считают другие. Отсюда понимание ценности в эстетике тесно связано с проблемой воприятия, соотношения рационального и эмоционального в нем, со стремлением вскрыть внутреннюю природу эстетической оценки. Эстетическое восприятие обслуживает специфические потребности человека, и, следовательно, оно обладает специфической структурой. Ему присуща также определенная направленность внимания, связанная с установившейся у данной личности системой ориентации в объектах восприятия (в видах и жанрах искусства, например Irving S i n g e r . Santayana’s aesthetisc. Cambridge, 1957, p. 60. 9 W illard E. A r n e t t . Santayana and the sense of beauty. Indiana Univer sity Press, 1955, p. 28. Эстетическое восприятие и проблема оценки 117 Попытаемся выяснить сущность эстетического восприятия как процесса. Необходимо прежде всего отметить двумерность структуры эстетического восприятия. С одной стороны, это процесс, развивающийся во времени с другой — акт проникновения в сущность предмета. Р. Ингарден удачно назвал первоначальное чувство, возбуждающее наш интерес к предмету, предварительной эмоцией. По его мнению, она вызывает в нас изменение направленности — переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически эстетической" точке зрения Однако предварительная эмоция характеризует лишь начальную стадию возбуждения эстетического чувства и вызывается привлечением внимания к непосредственному и яркому впечатлению от какого-нибудь отдельного свойства предмета (цвета, блеска и т. п. Она очень неустойчива. Ее воздействие основано на связи восприятия с ощущением — не более, Практически миллионы предварительных эмоций затухают, не успевая развиться в сколько-нибудь устойчивое чувство.11 Но при известных обстоятельствах, будучи подхваченной способностью восприятия различать градации, оттенки, вариации воспринимаемого свойства, предварительная эмоция развивается в более устойчивое чувство. Эта способность восприятия порождена исторически, в трудовом процессе преобразования природы, благодаря которому чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками По сути дела люди в результате многовекового исторического развития выработали в себе эту способность различения оттенков, переходов, нюансов какого-либо воспринимаемого свойства, а также типа упорядоченности (ритма, контраста, пропорциональности, симметрии и др. Вместе стем эта способность ввиду диалектического единства способностей и потребностей давно стала внутренней потребностью восприятия. А поскольку биологическая и социальная природа потребностей такова, что они связаны с положительной эмоцией то потребность в чувственном различии различных объектов, градаций воспринимаемых свойств и различных типов упорядоченности, будучи удов- \етворенной, сопровождается удовольствием, наслаждением. Но нельзя свести эстетические потребности человека только лишь к теоретической способности чувств различать тончайшие Р. И н га р де н . Исследования по эстетике. М, 1962. 11 Необходимо заметить, что использование нами термина предварительная эмоция вовсе не означает, что автор статьи согласен с феноменологической концепцией квазиреальности Р. Ингардена. 12 КМ ар кси Ф г Э н гель с . Из ранних произведений, М, 1956, стр. 592. 13 В. НМ я си щ е в . О связи склонностей и способностей. В сб.: Склонности и способности, Л, 1962, стр. 9. 118 /-/. 3 . Короткое оттенки цвета, звука, ритма и т. п. Предмет в эстетическом восприятии воспринимается как целостный, упорядоченный ансамбль, обладающий смыслом и значением. Если предварительная эмоция возникает обычно как ответная психофизиологическая реакция, связанная, например, с возбуждающим воздействием красного цвета, то восприятие целостного ансамбля связано уже с эстетическими потребностями. Другими словами, предварительная эмоция может возникать на уровне функциональной структуры организма и воздействовать как чувственно приятное.14 Ио для того чтобы описать распространение эстетического возбуждения и на мотивационную структуру личности, те. на ее общественно-социальные способности, желания и потребности, термин предварительная эмоция уже недостаточен. Нужен другой термин, который бы показывал, что эстетические потребности человека находятся в контакте с объективной ситуацией их удовле творения. Таким является термин установка, посредством которого можно охарактеризовать качественные особенности перехода от обыденного восприятия к восприятию эстетическому. Этот термин не нов как в советской, таки в зарубежной психологической литературе. Однако в советской литературе с ним связаны представления о теории экспериментальной фиксированной установки, разработанной ДН. Узнадзе и его школой. Одним из основных положений упомянутой теории является следующее Для возникновения установки достаточно двух элементарных условий — какой-нибудь актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения».15 Это положение, высказанное в самом широком теоретическом плане, признает необходимость установки для любого вида практической деятельности человека. При этом сама установка трактуется как целостная модификация личности или настраивание психологических сил человека для действия в определенном направле нии».16 При такой широкой трактовке установка получает универсальное значение. И здесь важно отметить два момента. Во-первых, установка характеризует переход от одного вида деятельности к другому, во-вторых, она имеет содержательное значение с раз Чувственно неприятное, например, очень резкий раздражитель, обычно не становится предварительной эмоцией эстетического восприятия, что установлено еще Фехнером в качестве принципа эстетического порога ДНУ з над з е . Экспериментальные основы психологий установки. Тбилиси, 1961, стр. 23. 16 Б. И. X а ч а п у р и д з е. Проблемы и закономерности фиксированной установки. Тбилиси, 1962, стр. 7. Эстетическое восприятие и проблема оценки 119 личной степенью его осознанности. В целом установка означает, что информация, содержащаяся в памяти и представляющая прошлый опыт, действует в соединении стем, что воспринимается в данный момент. Однако это может быть информация, связанная с переходом от одного вида деятельности к другому, когда восприятие попадает в известную зависимость от только что предшествовавшего опыта. Например, история, рассказанная перед просмотром картины, может воздействовать на восприятие. Д. Абер кромби в книге Анатомия суждения приводит характерные данные одного эксперимента Испытуемым была рассказана история наследственной вражды между двумя соседними семьями, которая завершилась убийством главы одной семьи после яростной ссоры. После того как история была выслушана, испытуемым было показано семь картин, и их попросили выбрать ту из них, которая была бы более уместна к истории. Все они выбрали Крестьянскую свадьбу Брейгеля. Испытуемых попросили описать картину. Было совершенно очевидно, что их восприятие находилось под влиянием истории, когда их описания сравнивали с описаниями тех испытуемых, которые предварительно не слушали эту историю. У испытуемых обнаружилась тенденция упоминать те детали в картине, которые имели место в истории (например, пересекающиеся снопы, укрепленные на стене. Но при этом не упоминались другие детали, которые контрольные испытуемые отметили как равно рельефные. История имела влияние на выбор информации из картины. «Некоторые из предметов, — пишет далее Джонсон Аберк- ромби, — были ложно восприняты, большинство из них так, как они фигурировали в истории. Например, музыканты в картине были отождествлены с двумя слугами, держащими палки в истории. История имела сильное влияние на восприятие общей атмосферы картины, которая обычно воспринимается как безмятежное, простоватое празднество, но под влиянием истории получила зловещие признаки. О женихе, например, было сказано, что он выглядит унылыми удрученными толпа в глубине комнаты показалась непокорной, буйной Здесь история помогла запастись схемой, к которой картина была пригнана даже ценой извращений и искажений».17 Существенно отметить, что иллюзии распространяются не только на форму, но и на содержание воспринимаемого. Однако иллюзии — это лишь одна сторона психологического процесса, которую более правильно можно было бы назвать переключением М. L. Johnson A b e r c r o m b i e , The anatomy of judgment. New York, 1960, pp. 34— 35. Н. 3 . Коротков установки Другая сторона состоит в том, что в результате установки таили иная специфическая потребность личности актуализируется в условиях объективной ситуации для ее удовлетворения. Сущность такой актуализации эстетической потребности состоит в следующем. Эта потребность в известной мере зависит от воспринимаемого объекта, характера упорядоченности отдельных свойств в целостном ансамбле. Благодаря установке, вызвавшей актуализацию эстетических потребностей, подключается и оказывает влияние на восприятие, в частности на его ценностный характер, определенная система ориентации (эстетические вкусы и идеалы личности. Установка фиксируется эмоционально в форме эстетического чувства. С актуализацией эстетических потребностей речь идет уже не столько о возбуждении процесса эстетического восприятия, сколько о его развитии, о синтезе познания и оценки, который происходит в этом процессе. Установка как контакт эстетических потребностей личности и объективной ситуации для их удовлетворения действует в течение всего акта восприятия, фиксируясь в эстетическом чувстве. А следовательно, и само эстетическое чувство может быть объяснено, с одной стороны, эстетическими потребностями личности (ее вкусами и идеалами, ас другой — особенностями воспринимаемого объекта, той или иной упорядоченностью его свойств. Понимаемое так содержание установки очищено от искажений и извращений, связанных с непосредственным психическим опытом, предшествовавшим эстетическому восприятию. Таким образом, сам по себе термин установка в его практическом употреблении многогранен, что создает, к сожалению, возможность многозначности и двусмысленности понятия. Чтобы нейтрализовать эту возможность, мы должны ограничить применение термина установка этапом возбуждения эстетического процесса, связывая с установкой возможность различного рода иллюзий, вызванных непосредственным предшествующим опытом, а также определяя этим термином наличие контакта между эстетическими потребностями и объективной ситуацией их удовлетворения. Что же касается акта восприятия как синтеза познания и оценки, который невозможен без привлечения информации, содержащейся в памяти и представляющей прошлый опыт, то, как С переключением мы имеем дело тогда, — пишет Н. Л. Элиава, — когда субъекту приходится менять характер и направление своей деятельности в связи с изменениями в объективном положении вещей ив условиях прекращения ранее начатых и еще незавершенных действий (Н . Л. Эли а в а . К проблеме переключения установки. В сб.: Экспериментальные исследования по психологии установки, Тбилиси, 1958, стр. 311). Эстетическое восприятие и проблема оценки 121 нам представляется, здесь удобно применить другой термин, характеризующий связь прошлого опыта с непосредственно воспринимаемым. Таким термином является ориентация на объект. Она означает, что в эстетическом восприятии объект оценивается как ансамбль воспринимаемых свойств (цвет, форма, ритмика, пропорциональность, характер линий и т. д, составляющих неповторимое своеобразие данного предмета. В отличие от научного наблюдения эстетическое восприятие не знает несущественных деталей, поскольку оценка носит эмоциональный характерна основе различения самых незначительных оттенков, градаций и переходов цвета, тени, элементов формы и т. п. Следующий пример, может быть, лучше всего пояснит нашу мысль. Представим себе целый ворох сорванных ветром осенних листьев, которые так любят собирать и рассматривать дети. Одни листья багряные, другие желтые, на одних прожилки стали малиновыми, на других почернели. Если мы посмотрим на листок поближе, то заметим, что цвет его далеко неоднороден на нем какие-то багровые пятна, местами черные точки. Если мы сравним два листка, то увидим, что икон фигурация их различна у одного более плавные переходы от вершины к вершине, ау другого — резкие, зигзагообразные. Некоторыми листками можно любоваться они явно нравятся нам, если к ним присмотреться. Другие оставляют нас равнодушными. Между тем по своим существенным деталям (тем деталям, которые как рази интересуют науку) листья не отличаются один от другого. В этой ориентации на предмет наша эстетическая потребность выискивает такие свойства предмета, которые давали бы возможность эстетическому восприятию развиваться, нейтрализуя его вялость или утомляемость. В восприятии природы это происходит за счет богатства природных форм, оттенков, градаций. В искусстве этому служат средства композиции. Пеппер в качестве непосредственных художественных средств нейтрализации эстетической вялости выделяет четыре принципа 1) контраст 2) градации, постепенный переход 3) тема и вариации 4) сдержанность Причем С. Пеппер допускает их воздействие вне зависимости от смысла и значения предмета. Так, по Пепперу, принцип темы и вариаций, например, состоит в отборе некоторых легко распознаваемых абстрактных единств (patterns), таких как группа линий или форм, которые затем варьируются в какой-нибудь ма нере».20 Так понимаемая ориентация на объект превращается водно из теоретических оправданий практики абстракционизма. Но St. С. P e p p e r . Principles of art apperciation. New York, 1949, p. 49. 20 Там же, стр. 52.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |