Александр лапин фотография как издание второе, переработанное и дополненное Издатель Л. Гусев Москва 2004 scan by Ne Quid Nimis 4

scan by
Ne Quid Nimis
1

scan by
Ne Quid Nimis
Второе издание книги переработано и дополнено. Исправлены неточности, прояснены формулировки. Очевидные, слишком простые примеры-иллюстрации заменены на более глубокие и убедительные. К тому же, добавлено много новых иллюстраций.
Появились в книге и новые главы.
Первая — это «Поэзия фотографии». В ней рассматриваются те особенности творчества и восприятия, которые позволяют говорить о близости языка поэзии и фотографии.
Еще одна новая глава — «Монтаж фотографий». Она посвящена основам создания зрительного ряда на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора.
Особо стоит отметить раздел «Примечания», завершающий книгу. Это не дополнительные разъяснения в привычном смысле, а вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым оппонентом, и выдержки из будущих книг. В общем, рассуждения на самые разные темы: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита «Дорога в рай» до новой версии прочтения знаменитой картины П. Брейгеля «Слепые».
По-прежнему главное внимание в книге уделено анализу фотографии, причем автор стремится к тому, чтобы анализ был максимально объективным и всесторонним. Это поиски смысла, но не в том, что изображено на снимке, а в том, как это изображено.

scan by
Ne Quid Nimis
1
александр лапин
фотография как...

scan by
Ne Quid Nimis
2
Компьютерная модель обобщенного видения

scan by
Ne Quid Nimis
3
АЛЕКСАНДР
ЛАПИН
ФОТОГРАФИЯ
КАК . . .
издание второе, переработанное и дополненное
Издатель Л.Гусев
Москва 2004

scan by
Ne Quid Nimis
4
УДК 77
ББК 85.16
Л24
Лапин Александр Иосифович
Фотография как... - Изд. 2-е, переработанное и дополненное
М., 2004. - 324 с. : илл.
Агентство CIP РГБ
ISBN 5-9649-0002-Х.
Книга посвящена теории черно-белой репортажной фотографии. Прежде всего проблемам фотографической композиции, вернее — роли композиции в творчестве фотографа. В связи с этим в книге затронуты вопросы психологии зрительного восприятия, в том числе движения глаза при восприятии плоского изображения.
Рассматриваются специфика фотографии, отношения документальной и художественной фотографии, построение языка изображения. Предлагается классификация видов репортажной фотографии, а также принципы оценки и анализа фоторабот.
Книга адресована изучающим фотографию: журналистам, психологам, искусствоведам, дизайнерам и бильдредакторам, а также подготовленным фотолюбителям и творческим фотографам — всем, кто любит фотографическое искусство.
УДК 77
ББК 85.16
ISBN 5-9649-0002-Х
Свои отзывы о книге читатели могут отправить по адресу .
Автор сожалеет, что не сможет ответить всем, написавшим ему.
© Лапин А. И., 2003
© Лапин А. И., 2004, с изменениями
© Издатель Гусев Л. Е., 2004

scan by
Ne Quid Nimis
5
Оглавление
От автора (10)
часть первая
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ (17)
Введение
Фотография как композиция (19)
Отступление 1
Об устройстве глаза (27)
Отросток мозга (27)
Самый совершенный фотоаппарат (27)
Непростительные ошибки (29)
Глава 1
Феномен картины.
Плоскость и пространство (32)
Изобразительная плоскость (32)
Основы восприятия (33)
Восприятие пространства (34)
Пространство в плоскости (36)
Плоскость без пространства (39)
Обратная перспектива (39)
Глава 2
Равновесие (57)
Зрительное равновесие (57)
Зрительный вес (59)
Необходимость равновесия (60)
Глава 3
Симметрия (62)
Симметрия полная и частичная (62)
Композиция Весы (62)
Проблема левого и правого (65)
Проблема диагонали (68)

scan by
Ne Quid Nimis
6
Глава 4
Связи как язык (70)
Иконические и другие знаки (70)
Изобразительные и смысловые связи (73)
Связи подобия и контраста (76)
Конструктивные связи (78)
Связи внешние и внутренние (79)
Связи нереальных форм (83)
Отступление 2
Поэзия фотографии (85)
Фотография и поэзия (85)
Основные отличия (87)
Подобные черты (88)
Связи-рифмы (89)
Сцепление мыслей и знаков (92)
Фотография, реальность, поэзия (93)
Глава 5
Гармония и единство (95)
Единство подобных и контрастных форм (95)
Соразмерность и пропорциональность(100)
Единство и гармония (102)
Единство компоновки и рамки (103)
Тональное единство (105)
Секрет красоты (107)
Отступление 3
О движении глаза (110)
Прогулки глаза. Остановки внимания (110)
Активные линии (112)
Композиционный и смысловой центры (114)
Композиция картины
И. Репина «Не ждали» (115)
Акценты. Выделение главного (117)
Композиция «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (118)
Ритм и движение (120)

scan by
Ne Quid Nimis
7
Глава 6
Еще раз о композиции (125)
Компоновка. Конструкция. Композиция (125)
Обобщенное видение (127)
Фотографическая композиция (131)
Живая композиция (133)
Еще раз про определения (136)
Что делать (138)
часть вторая
СПЕЦИФИКА ФОТОГРАФИИ (145)
Глава 1
Природа фотографии (147)
Документальность (147)
Избыточность информации (147)
Одноглазое видение (148)
Прозрачность (148)
Одномоментность (149)
Случайность(149)
Анализ и отбор (150)
Глава 2
Возможность художества (154)
Документальное и художественное (154)
Пространство для художественности (156)
часть третья
ВВЕДЕНИЕ
В РЕПОРТАЖНУЮ ФОТОГРАФИЮ (161)
Глава 1
Виды или жанры (163)
Глава 2
Виды репортажной фотографии (167)
Хроникальная фотография (167)
Информационная фотография (168)
Событийная фотография (168)

scan by
Ne Quid Nimis
8
Ситуационная фотография (171)
Фотография момента (174)
Фотография детали (175)
Изобразительная фотография (177)
Композиционная фотография (181)
Фотосерия (183)
Фотоочерк (184)
Отступление 4
Монтаж фотографий.
Основы бильдредактирования (188)
Фотография и кино (188)
Кино из фотографий (189)
Работа бильдредактора (190)
Поэтика монтажа (191)
Слишком очевидные связи (193)
Монтаж двух фотографий по горизонтали (193)
Монтаж двух фотографий по вертикали (197)
Монтаж трех фотографий (200)
Экспозиционный ряд фотографий (203)
Закон триптиха (203)
От формы к содержанию (205)
часть четвертая
ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФОТОГРАФИИ (209)
Глава 1
Проблема анализа (211)
Подход к проблеме (211)
Фотографичность и художественность (216)
Искусство фотографирования и фотографическое искусство (217)
Глава 2
Анализ фотографий (219)
Примеры как не надо (219)
Примеры как надо (226)
Основной принцип (227)
Разбор фотографий (228)

scan by
Ne Quid Nimis
9
Глава 3
Несколько замечаний от автора (263)
Отступление 5
Фотография и компьютер (267)
Счастливый конец (273)
Примечания (274)
1. Диалог о неправильной композиции (274)
2. От ломографии к цифрографии (275)
3. Черный квадрат (276)
4. Модель пространства (277)
5. Картинное пространство (278)
6. Загадка тональной перспективы (284)
7. Фигура и фон (289)
8. Диалог о Рае и Аде (293)
9. Руки монаха(294)
10. Даль и Дом (294)
11. Линия красоты (295)
12. Два музея (296)
13. Белое и Черное (297)
14. Куда идут «Слепые»? (298)
15. Диалог о случайности (299)
16. Фотографы в диаграммах (300)
17. Диалог с книгой (301)
18. Диалог о Брессоне (308)
19. О печати (310)
20. О резкости и нерезкости (312)
21. Диалог о правилах и принципах (313)
22. Диалог о понимании (317)
23. Диалог о шедеврах (318)
Список литературы (320)
Источники иллюстраций (321)

scan by
Ne Quid Nimis
10
ОТ АВТОРА
Посвящается моей матери Анне Аркадьевне, которая говорила, что фотограф — это не профессия. И в самом деле, это не профессия, а состояние.
Автор отдает себе отчет в том, что научить композиции (как и всякому творчеству) почти невозможно.
Так что вся надежда на это «почти».
Умеющий писать — это еще не писатель. Точно так же умеющий фотографировать — не фотограф.
Есть люди, которым понимание композиции дано от природы, но они об этом не знают, просто никто не объяснил им как следует, что это и есть композиция.
А что касается остальных, им тем более требуется такое объяснение. Только не следует упрощать проблему, равно как и слишком часто произносить слова «образность» или «духовное содержание». Ничего не получится, если рассматривать композицию, так сказать, издалека. Например, сказать, что основополагающими композиционными факторами являются аналогия и контраст, — недостаточно, если не отыскать эти аналогию и контраст в каждом из примеров и не показать, для чего они нужны.
Необходимо приблизиться к предмету изучения и взять его в руки. Нужны разбор и анализ композиции сотен или даже тысяч снимков. А для этого должны быть выполнены два условия. Первое: примеры эти —фотографии не просто композиционно грамотные, но выдающиеся работы (а иначе, зачем композиция?). И второе: максимально объективный анализ. Воспоминания типа «у моей бабушки был такой же стульчик, как на снимке» здесь не годятся, в особенности для тех, у кого бабушка была, а стульчика не было.
Рассуждать о фотографии вообще легко и приятно. Предмет разговора настолько многосторонен, что сказать можно все что угодно, — любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным.
Гораздо труднее сказать что-то разумное об отдельной фотографии, если, конечно, говорить о ней и только о ней.
То есть только о том, что реально существует на фотобумаге, а не в сознании говорящего. Для этого следует рассмотреть не то, что изображено на снимке, а то, как это изображено. Если рассматриваемый снимок имеет отношение к композиции, говорить следует главным образом об этой конкретной композиции и ни о чем другом. Слова «автор в данной фотографии применил следующие изобразительно-выразительные средства: свет, перспективу и выделение главного резкостью» имеют такое же отношение к фотографии, как анкетные данные к живому человеку.
Итак, понимая всю меру лежащей на нем ответственности, автор переходит к изложению своих соображений, бережно неся на руках то самое «почти» из первой фразы, чтобы не разбить его по дороге.

scan by
Ne Quid Nimis
11
Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да и кому это по силам?
В языке не хватает дефиниций. Все, что изображено на фотобумаге, — снимок на паспорт или шедевр в музее, все это — фотография. Литература, например, подразделяется на десятки различных жанров. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего: документальное — художественное.
Мы будем исходить из того, что и фотография бывает столь же разной, у каждой свои задачи, свои средства выразительности и своя специфика.
В конце XIX века промышленность освоила выпуск фотографических аппаратов и принадлежностей. «В результате этого появился фотограф-любитель с неудовлетворенной детской любовью к фотопринадлежностям, — пишет профессор фотографии и дизайна Ганс Путнис, — с точки зрения фотографического искусства намечалась катастрофа, в ад которой мы попали лишь сегодня». И далее: «Такого еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству, мог творить» (37 - 22)
*
Но, позвольте, что же ждет нас в XXI веке, если сегодня практически каждый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. «Вы только нажмите на кнопку, — обещает фирма "Кодак", — мы сделаем все остальное». При чем снимки, которые ему, каждому, напечатают в лаборатории, будут выглядеть в точности как настоящие. Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, который снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию?
Люди перестали приглашать профессионалов на свои семейные торжества или похороны, летопись своей жизни они ведут отныне сами.
Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из трех китов, на которых всегда держалась фотография — съемка, обработка пленки и печать, остался один. Даже профессионалы предпочитают проявлять и печатать в лаборатории, тем более что снимают практически все на цветную пленку.
Причем время «умеющих снимать», по всей видимости, кончилось, снимать сегодня умеют все, потому что «умеет» сама камера. Количество настоящих фотографов, естественно, не увеличилось и увеличиться не может, зато количество средних, полупрофессионалов возросло необыкновенно. Они со своей «умной» камерой берутся за любую работу, и, соответственно, уровень фотографии в периодических изданиях и на выставках опустился до среднего и ниже.
Но тогда что же такое настоящий фотограф, что он умеет, чего не могут сделать другие? И еще более сложный вопрос: а что такое талант фотографа, в чем он проявляется?
Можно предложить новую триаду: умение осмысленно работать с камерой, умение видеть и умение изобразительно мыслить. Причем первое условие есть не что иное, как способность быть умнее своей камеры. А можно иначе: умение замечать, умение понимать и умение строить.
Ну, а сама фотография с появлением новых камер и новых технологий, цифровых и компьютерных, безусловно, изменится.
*
Здесь и далее: первая цифра в скобке - номер книги в списке литературы, вторая - номер страницы.

scan by
Ne Quid Nimis
12
Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой. На пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, который снимет все, что угодно, достаточно моргнуть глазом или пожать плечами. Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех, но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и побыть самим собой.
Сегодня люди иногда протестуют, когда их фотографируют, во многих странах человек имеет право запретить
«снимать» с него изображение, никто не вправе вторгаться в его личную жизнь без его согласия. И пока еще фотокамера выдает себя размерами и звуком.
Цениться будет то, что простой любитель сделать не сможет несмотря на все совершенство аппаратуры. Все же остальное — редкие явления природы, редкие непредсказуемые события, эта область станет частью именно любительской фотографии. Здесь вездесущие любители одержат верх благодаря своему огромному количеству. Надо думать, что первые снимки прилетевших инопланетян сделают те же фотолюбители.
Доступность и относительная простота манипулирования с фотографическим изображением в компьютере, в конце концов, могут обесценить многие фотографические жанры.
Первое — это фотографические анекдоты и карикатуры, всякого рода смешные искажения и сочетания, которые с легкостью производит компьютер.
Второе — снимки-совпадения. Например, был когда-то такой снимок — необыкновенная удача репортера: снят мост, по нему идет поезд, под мостом — машина, а над ними — самолет. Понятно, что сегодня этим никого не удивишь, ибо можно добавить снизу реку, в ней будет плыть подводная лодка, ну, а в окошке лодки, конечно, сам автор монтажа.
Монтажная фотография, естественно, переходит целиком к компьютерному способу. Золотой век фотомонтажа кончился, хотя всегда имелись сомнения, фотография ли это, у фотомонтажа были свои вершины и свои титаны.
В компьютерных возможностях трансформации изображения, собственно, нет ничего нового. Практически все то же самое можно сделать и чисто фотографически: маскирование при печати, оптический фотомонтаж и коллаж, соляризация (создание контурных линий), изогелия (разделение изображения на 3-4 тона), фотобарельеф и засветка (заливка одним тоном) и т. д., правда, на освоение этих техник уходят годы труда.
Другое дело — доступность метода. Конечно же, компьютерных фотографий, равных по силе фотографиям поляка Эдварда Хартвига, или фотомонтажам американца Джерри Улсмена, или непревзойденным монтажам литовца Витаса Луцкуса, основанным на соединении старинной и современной фотографии, больше не станет — наоборот, те редкие шедевры, которые все-таки создадут талантливые дизайнеры, просто утонут в море дешевых трюков.
Коренным образом изменится студийная постановочная фотография — портрет, натюрморт. Изображение с цифровой камеры поступает на монитор в готовом виде. Больше не будет волнующих сюрпризов на фотопленке.
Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом.
Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход — нажимается кнопка затвора. Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш); может получиться как ожидалось (выигрыш); но в исключительных случаях может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать.

scan by
Ne Quid Nimis
13
И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, радость. Потом это повторится еще раз при печати.
В видоискателе дальномерной камеры мы вообще видим не плоское изображение, а сам объект съемки, и не знаем в точности, что получится на пленке в зависимости от диафрагмы (глубина резкости) и выдержки (нерезкость, смазка). Игра остается.
В зеркальной камере мы, казалось бы, видим изображение на матовом стекле, это и есть будущий кадр. Однако открытая диафрагма при наводке на резкость, невозможность увидеть сам момент съемки и эффекты длительной выдержки опять-таки не позволяют нам предсказать результат, он может быть неожиданным, снова присутствует элемент игры. В цифровой фотографии все это выглядит по-другому, результат появляется на дисплее сразу же (или почти сразу, эта проблема будет решена), любые изменения цвета, света, композиции немедленно реализуются. Все решается в один момент и никаких сюрпризов. Элемент игры значительно меньше (кроме репортажной съемки, когда на дисплей просто некогда смотреть).
Вместе с тем, «цифра» не только облегчает работу фоторепортера, но и в значительной степени способна обесценить творчество при съемке. Ведь фотограф, работая с цифровой камерой, не теряет времени на перезарядку пленки, он вообще не ограничен больше количеством кадров, которые снимает на событии. И теперь он приносит со съемки не одну-две пленки, как раньше, а несколько сотен кадров, тем более, что можно снимать сериями, не отрывая пальца от кнопки.
Репортер перестраховывается, надеется не столько на свое умение и мастерство, как на то, что из этих сотен кадров можно будет выбрать несколько нужных. Но тогда не обязательно ждать выразительного момента, думать о кульминации или искать смысловую деталь, теряя на это время.
Похоже, сбылась мечта многих поколений недалеких фотографов: «Если бы у меня была профессиональная кинокамера, я бы выбрал на пленке такие кадры. Берегись Брессон!».
И дело даже не в том, что нужный момент вполне может оказаться между двумя кинокадрами. Дело в другом — в самой основе работы фотографа. Без того необыкновенного напряжения при съемке, когда фотограф должен все видеть и все замечать, переживать ход события всеми своими нервами и в то же время быть готовым в любой момент откликнуться на происходящее, причем, откликнуться адекватно, используя все средства выразительности, — без этого фантастического напряжения, которое испытывает настоящий мастер на съемке, настоящих, уникальных фотографий просто не появится.
Будут неожиданные (игра!), будут подсмотренные, разоблачительные снимки (случайный жест или непроизвольная мимика персонажа), но выстраданных, рожденных не количеством снятых кадров, а мастерством фотографа, силой его проникновения в смысл происходящего, в конце концов его нервами и затратами энергии, — не будет или будет гораздо меньше.
Отрицать прогресс нелепо. И все же... Мы не будем вспоминать старые времена, когда художник сам растирал краски и готовил холст. Или же когда это проделывал ученик, которому долгие годы не разрешалось рисовать ничего, кроме птичьих лапок. Или же когда фотограф сам поливал эмульсию на пластинки, а потом рассматривал перевернутое изображение на матовом стекле складной камеры.
Времена эти прошли. По всей видимости, они были плохие и неправильные, даже странно, что столько великих картин и фотографий было сделано именно тогда.

scan by
Ne Quid Nimis
14
Но вот совсем еще недавно фотограф сам проявлял и печатал снимки, более того, для многих печать была чуть ли не главной составляющей творческого процесса.
Фотография без авторской печати — все равно, что музыка без исполнения. Негатив — это только ноты, а творческая печать — интерпретация исполнителя, часто даже не самого фотографа, а профессионала-печатника.
Работа с файлом после съемки — это тоже как бы печать, но то, что при обычной печати было невозможным (убрать дерево или человека), здесь легко и доступно. А значит, возможностей больше, больше соблазнов, и следовательно, больше греха, если под «грехом» понимать надуманные, невнятные фотографии в результате.
Проблема не в том, чтобы научиться виртуозно работать на компьютере. В конце концов, можно позвать на помощь специалиста. Проблема в другом — научиться видеть. Сначала видеть при съемке, а потом уже — увидеть, оценить результат при печати. Но видеть не изображаемое сквозь бумагу, не смысл запечатленного события или ситуации, а само изображение, причем видеть обобщенно, то есть забыв на время о самой ситуации или событии. А это не меньшее искусство, для многих даже более трудное, чем умение находить в реальности интересное, необычное и красивое.
Ну а человек, который никогда не видел, как на бумаге в проявителе возникает изображение, — все же не фотограф, а нажимальщик кнопок.
Что касается репортажной фотографии, в частности фотожурналистики, то она, чтобы выиграть соревнование с новыми средствами электронной коммуникации, имеет единственный шанс — стать более емкой и содержательной, более точной и, безусловно, более образной. По крайней мере, сегодня лучше верить в это, чем ждать конца фотографического света. Электронные СМИ дают новости в реальном времени, а фотография фиксирует всего один момент в прошлом времени. В этом ее слабость, но в этом же и сила, если момент этот неповторимо уникален, а кадр художественно организован и максимально выразителен.
Другой процесс — упрощение визуального языка в СМИ. Еще живо знаменитое «народ этого не поймет». С другой стороны, народ, листая популярный журнал, действительно хочет отдыхать.
Но вместе с тем есть и будут издания для думающих читателей, есть серьезные, аналитические статьи, им необходима настоящая, умная фотография, хотя сегодня, нужно признать, она не востребована в России, это объясняется низкой пока еще фотографической культурой и отсутствием специалистов-фоторедакторов.
На Западе многие говорят о кризисе репортажной фотографии, однако всякий кризис когда-нибудь заканчивается.
Интересно, что нечто подобное происходило с книгой, ей предрекали полное исчезновение в связи с появлением телевидения и развитием визуального языка (а сегодня к этому добавляется еще и компьютер). И что же? Ничего страшного не случилось — книга остается жить.
Но то же самое с уверенностью можно сказать и о фотографии.
Что бы ни случилось с фотографией в будущем, будет ли она цифровой, электронной или какой-то другой, независимо от этого вопросы организации изображения в кадре останутся самыми важными для фотографа или оператора камеры, если он будет так называться. Какой бы умной ни была его камера, она не решит самостоятельно всех тех задач, которые возникают и будут возникать всякий раз, когда человек смотрит на окружающий мир через видоискатель и решает, что «взять» в кадр, какие детали необходимы (и их следует выделить), а какие лишние (их желательно убрать или, по крайней мере, приглушить), сочетание каких именно деталей несет в себе смысл, как этот смысл усилить

scan by
Ne Quid Nimis
15 или ослабить и прочее, и прочее. Решать это должен всякий раз человек, управляющий камерой, а для того, чтобы решить эти проблемы, он должен владеть композицией, которой посвящена в основном данная книга.
Книги, которые стоит читать
Для первого знакомства с фотокомпозицеи секомендуются книги Л. Дыко: «Основы композиции в фотографии»,
«Беседы о фотомастерстве», а также «Фотокомпозиция» (совместно с А. Головней).
Работа «Творческая фотография»Морозова — увлекательный рассказ о возникновении и истории фотографии.
Для тех, кто интересуется изобразительным искусством, советуем прочитать для начала «Искусство видеть» С.
Даниэля, по вопросам композиции — «Композиция в живописи» М. Алпатова.
Самые важные вопросы теории изобразительного искусства изложены в исследовании Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств».
И, наконец, уже более сложная «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейма будет интересна психологам и искусствоведам. Это исследование в свое время произвело на автора огромное впечатление, некоторые идеи взяты из этого труда или возникли благодаря ему.
Самым настойчивым можно рекомендовать «Психологию искусства» Л. Выготского, а также статьи по философии искусства П. Флоренского. Эти работы настолько глубоки, что их можно читать всю жизнь.
Хороших изданий по фотографии, к сожалению, мало, если не считать тех, в которых рассматривается техника фотографии, рекламная или портретная съемка. Можно посоветовать первую, посвященную фотографии, главу из неувядающей книги 3. Кракауэра «Теория фильма».
Психологам и социологам, интересующимся фотографией, стоит прочитать полемическую и умную «On Photography» американки Susan Sontag, к сожалению, не переведенную пока на русский язык.
Много интересного можно найти в статьях и работах человека, которого, без всякого сомнения, можно назвать одним из величайших умов в нашей культуре, — С. Эйзенштейна. Прежде всего это работы по композиции кадра и теории монтажа.

scan by
Ne Quid Nimis
16
Автор выражает свою благодарность всем читате-
лям, прочитавшим книгу и сделавшим свои замечания. Ав-
тор благодарит Л. Е. Гусева, взявшего на себя смелость
издать, а потом и переиздать эту книгу, а также всех дру-
зей, помогавших ему при подготовке нового издания, в
особенности
О.
Г.
Шляпникову,
С. Л. Бобкова
и
А. В. Турусова. Особая благодарность В. А. Жарову, без ко-
торого книга не была бы написана, а также жене Елене, ко-
торая за те 20 лет, пока автор писал свою книгу, ни разу
(ну, почти ни разу) не спросила, сколько ему за это запла-
тят.

scan by
Ne Quid Nimis
17

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26