Арт-терапия и эстетические качества изображения
В качестве особого вида профессиональной деятельности арт-терапия начала развиваться в Великобритании после Второй мировой войны, причем в тесной связи с психиатрией (Waller, 1991). Художественные студии или отделения, функционирующие при психиатрических больницах, служили созданию более терпимой и свободной атмосферы, в которой работы больных фактически не интерпретировались (Lydiatt, 1970). Можно предположить, что в этой обстановке художественные, стилистические и эстетические качества изобразительной продукции получали белее высокую оценку.
Вместе с развитием системы арт-терапевтического образования к концу 1970-х гг. сформировалась более тесная связь с традиционными психотерапевтическими подходами и теориями. Нет сомнений в том, что это предполагало определенные Стратегические преимущества, в частности позволило студентам освоить психодинамический подход. В то же время, это привело к углублению разрыва между изобразительным искусством и психотерапией, и в частности — к игнорированию связи между эстетическим и психологическим содержанием изобразительной продукции.
Несомненно, что благодаря этому арт-терапевты освоили различные подходы к интерпретации изобразительной продукции'. Теория объектных отношений оказалась особенно популярной. Однако необходимо признать, что за несколько
десятилетий было опубликовано крайне мало работ, посвященных обсуждению формальных или эстетических аспектов изобразительной продукции, в связи с чем порой возникает вопрос: «Зачем студентам.арт-терапевтических отделений необходимо было вообще получать художественное образование?»
Почему это произошло? Во-первых, эстетические качества изображения ассоциировались с изящными искусствами и практикой оценивания художественной продукции с использованием критериев красоты, композиционности и т. д. Предполагалось, что арт-терапевтическая практика с характерным для нее представлением о том, что художественная экспрессия доступна каждому, должна быть свободна от таких оценок. Во-вторых, считалось, что эстетические оценки являются субъективными и часто имеют произвольный и тенденциозный характер. В-третьих, признавалось, что эстетические достоинства художественной продукции очень трудно описать словами и разобраться в их воздействии на человека.
Для того чтобы подойти к анализу эстетических качеств изображения, нам необходимо сделать следующее. Во-первых, мы должны отделить эстетические переживания от оценки качества изобразительной продукции. Иными словами, мы должны признать, что эстетические переживания являются реакцией на формальные качества изображения независимо от того, является ли изображение «утонченным» или «грубым», привлекательным или отталкивающим, примитивным и банальным или изощренным. Изобразительное творчество в арт-терапии не связано с использованием профессиональных художественных приемов и техник, идет ли речь о создании изобразительной продукции или о ее восприятии. Однако оно предполагает развитие восприимчивости к эстетическим качествам изобразительной продукции независимо от их природы. Во-вторых, мы должны понять, что эстетические качества изображения связаны со свойствами реального продукта художественного творчества. Конечно же, может иметь место непонимание того, что мы пытаемся описать и интерпретировать при оценкезстетииескихлсачествизображения^- реальный продукт или свои реакции, и эти два уровня описания и анализа порой бывает разделить весьма сложно. Однако это не значит, что
подобная оценка является сугубо субъективной и связана лишь с проекцией личных переживаний зрителя на чужую изобразительную продукцию;
В-третьих, когда произведение изобразительного искусства вызывает у нас определенную реакцию, мы часто не можем ее объяснить. Для того чтобы это сделать, нам необходимо обладать определенным savoir-faire. И наконец, при оценке эстетических качеств изображения мы должны принимать во внимание не только те чувства, которое оно вызывает, но и телесные ощущения, так как нередко при восприятии художественной продукции имеет место сублиминальная идентификация зрителя с движениями художника, а также с определенными соматическими процессами и состояниями. Во всех этих случаях эстетические качества изображения вызывают реакции, протекающие на превербальном и невербальном уровнях, и с трудом поддаются вербализации.
Учет эстетических качеств
Эстетические качества изобразительной продукции, связанные с особенностями линий, цвета и формы, обусловливают определенный эффект ее воздействия на зрителя. Помимо содержания изображения, его фигуративных особенностей и тех ассоциаций, которые способны вызывать символы, эс!е-тические качества работы могут оказывать на нас определенное воздействие, и это воздействие будет связано не только с эмоциональными реакциями, но и более размытыми или суб-лиминальными эффектами, которые слишком сложны для того, чтобы их можно было'обозначить понятием «бессознательного». С начала появления абстрактного искусства немало говорилось о естественной связи между эстетическими качествами изображения и эмоциональной экспрессией. Можно говорить и о том, что различные потребности и переживания человека могут находить спонтанные и неосознаваемые проявления в случайных И незапланированных им самим особенностях фактуры изображения. Однако то, что составляв* стилистические особенности изображения, далеко не всегда является проявлением «бессознательного» в психоаналитическом эиа-
чении Этого понятия. Иногда они отражают более общую картину психического состояния человека.
В арт-терапевтической литературе трудно найти какую-либо теоретическую модель, позволяющую оценить стилистические аспекты изобразительной продукции в их искусствоведческом аспекте, в тесной связи с оценкой содержания переживаний и установок автора работы. Рита Саймон пишет о «круге стилей»гв котором она выделяет две основных группы стилей — «традиционные», связанные с постренессансной традицией изобразительного искусства, и «архаические», более тесно связанные с первобытными или доренессансными формами художественной экспрессии. Каждый стиль может отражаться в «линейной» (в которой преобладает линия) или «массивной» форме (в которой изображение состоит из отдельных цветовых «блоков») (Simon, 1992). Между двумя группами стилей она располагает четыре переходных стиля. Все стили имеют определенные качества эмоционального воздействия. Так, изображения в архаическом, «массивном» стиле могут вызывать мощный эмоциональный отклик, в то время как изображения, созданные в традиционном, «линейном» стиле способствуют эмоциональному дистанциованию и затрагивают сферу представлений.
Интересно и то, что идеи Саймон могут быть использованы применительно к композиционному анализу более широкого круга работ, чем идеи Эренцвейга, распространяющиеся лишь на произведения с «нечленораздельной» формой. Кроме того, классификация стилей Саймон Теснее связана с юнгиан-ской моделью четырех основных психических функций (ин-теллект, чувства, ощущения и интуиция), чём с традиционным психоаналитическим интерепретативным подходом.
Упоминание о Юнге заставляет обратиться к вопросу о связи между эстетическими и психологическими качествами визуального образа, отражающими особенности индивидуального развития человека. Арт-терапевты обычно обращают основное внимание на выражение в изобразительной продукции неосознаваемых психических процессов. Тем не менее мы должны быть очень осторожны с тем, чтобы не ограничиться
в своей оценке изобразительной (продукции проявлениями бессознательного^ лишь потому что такой подход в большей степени отвечает усвоенным нами'психологическим представлениям. Одной из опасностей такого подхода является то, что в психотерапевтическом контексте изобразительная продукция клиента воспринимается специалистом исключительно как отражение его личных переживаний, так же как прианализе его сновидений психотерапевты нередко полагают, что снр-виденческие образы обязательно должны отражать те или иные аспекты личности клиента.
В юнгианском подходе подобная тенденция видеть во всем, что делает или говорит клиент, отражение его личности, независимо от того, отражает ли это сознательный или бессознательный аспекты его психики, часто уравновешивается анализом всего этого в более широкомТсонтексте «психики» (Jung, 1968). В работах постюнгианца Джеймса Хиллмана отходит персо-нализации всего, что делает или говорит клиент, обозначен еще более отчетливо. Он считает, что нам нет необходимости ни рассматривать образ через призму «я» клиента, ни пытаться интерпретировать его с точки зрения представления о символах или таких понятий, как «либидо» или «анима». Вместо этого мы можем воспринимать образ как таковой. Хиллман применяет этот метод к работе со сновидениями, однако очевидно, что онможет быт* использован для работы с образами в арт-терапии ( McNiff, 1992).
Каким же образом можно описать словами психологические и эстетические качества визуального образа? В любойситуации, художественной или психотерапевтической, мы доетаточно хорошо понимаем границыДопустимого использования фигуративного языка — подобий, аналогий и метафор («этот красный круг — опухоль, а эта черная линия
- то, что препятствует ее распространению»). Подобные суждения могут являться крайними проявлениями того, что может быть допустимым в арт-терапии. Такие фигуративные выражения в тех случаях, когда они не вытекают из эстетических качеств изображения, могут лишь уводить в сторону. Вто же время если они максимально ориентированы на учет материальных качеств художе-
ственного образа, то могут являться ценным видом работы, позволяющей расширить и углубить «ощущение» работы.
Фигуративный язык не является лишь способом «раскодирования» экспрессивных или неосознаваемых «текстов», заключенных в образе. Такой язык является способом его «анимации» и раскрытия того образного ряда, который в нем содержится. Иногда этот образный ряд соответствует репрезентационной теме художественной работы и ее развивает; иногда он отражает лишь один из ее аспектов или ей вовсе не соответствует (например, «мирный» пейзаж, вызывающий у зрителя состояние напряжения).Таким образом, ассоциации с работой и чувства, которые она вызывает, могут не соответствовать содержанию работы: некоторые из них могут быть связаны с материальными свойствами визуального образа, в связи с чем представляет интерес понятие «материального воображения» Бэчеларда (Bachele№d,197i, p. XXII—XXIV). Возможно, как некоторые эстетические качества изображения нуждаются в «расшифровке», так его фигуративные элементы нуждаются в «эстетизации».
Что можно сказать в ответ на то, что любые толкования и амплификации визуального образа являются не чем иным, как нашими собственными ассоциациями, иными словами, они отражают лишь особенности восприятия зрителя, а не сами свойства и содержания образа? Во-первых, мы на своем собственном опыте знаем о том, что определенные описания способны помочь нам лучше понять творчество того или иного художника. Почему нечто подобное не может происходить в арт-терапевтической группе? Вербальные образы, рождающиеся у участников группы при восприятии визуальных образов, вовсе не обязательно должны отражать их субъективные мнения или содержания их бессознательного; они могут отражать внутренние качества самого визуального образа. Иногда реакции участников группы, вызванные тем или иным образом, поразительно совпадают, хотя носят личный характер. В других случаях ряд явно противоречивых реакций обнаруживает нечто общее. Ни одна из этих реакций сама по себе не будет точней, чем другие, и это вполне естественно, когда речь
идет об «искусстве». Все они — не что иное, как «сотрясание воздуха вокруг образа».
Хиллман призывает нас «прилепиться к образу» (НШтап, 1916, раздел первый). Мне бы хотелось вслед за ним указать на необходимость имажинативной верности эстетическим качествам реального изображения. Я вовсе не пытаюсь заменить символическое прочтение образов таким, которое основано на учете их эстетических качеств, но хочу подчеркнуть значимость последнего и использовать первый и второй подходы как дополняющие друг друга. Конечно, первостепенный учет эстетических качеств изображения наиболее оправдан в тех случаях, когда оно имеет нефигуративный характер. И это будет не криком отчаяния, но исследованием еще малоизвестной территории и творческим развитием нового языка, с помощью которого мы могли бы описывать визуальные образы.
Литература
Bachelard, G. 1971. On Poetic Imagination & Reverie, transl. Gau-din, C., London: Bobbs-Merrill.
Ehrenzweig, A. 1953. The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing. London: Routledge.
Freud, S. 1925. Collected Papers. V. 4. Hogarth Press.
Hillman,}. 1991. A Blue Fire, selected writings, ed. Moore, Т., Harper.
Jung, C. G. (1959) A Study in Individuation, C. W., V. 9. London: Routledge.
Jung, C. G. 1960. On the Transcendent Function, C.W., V. 8. London: Routledge.
Jung, C. G. 1968. Analytical Psychotherapy. London: Routledge.
Lydiatt, E. M..1970. Spontaneous Painting & Modelling. London; Constable.
MacNiff, S. (1992) Art as Medicine, London: Shamballa.
Prinzhom, H. 1922. Artistry of the Mentally III, New York: Springer. Simon, R. 1992. The Symbolism of Style, London: RoAtledge; Waller, D. 1991. Becoming a Profession, London: Routledge.
Ги Ру
ОПИЦИНУС ДЕ КАНИСТРИС: БОЛЕЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Вы будете ломать головы над тем,
что означают мои произведения,
три сотни лет.
Джеймс Джойс
Страдая начиная с 1334 г. тяжелым психическим заболеванием, католический монах Опицинус де Канистрис написал много книг, иллюстрируя их совершенно необычными, эзотерическими рисунками. Изучение его личности, творчества и заболевания требует мультидисциплинарного подхода, сочетающего исторический и клинический анализ. В данной статье делается одна из попыток идентификации психического заболевания Опицинуса на основе его автобиографического произведения.
Поистине странная жизнь была у Опицинуса де Канистри-са — загадочной фигуры первой половины XIV века. Он получил более чем скромное признание и с большим трудом добился священнического сана. До этого он в течение многих лет пытал счастья на самых разных поприщах, брался то за одно, то за другое и практически ничего не доводил до конца. Неожиданно появившись в Авиньоне — на месте нового папского престола, ему непонятно как удалось добиться благоволения его преосвященства Папы Иоанна XII, который, высоко оценив его «De preeminentia spiritualis imperil* — произведение, в сущности, еретическое как по стилю, так и по содержанию, предоставил ему место писаря при высшем трибунале.
Впрочем, подобный успех Опицинуса вскоре вызвал гнев представителей папского окружения, и против него было начато следствие, в конце концов приведшее его к помешательству.
Все его книги, кроме двух, были утеряны. Более того, одна из них в XVIII веке была приписана некому «анониму из Па-вии», и лиш& в XX веке благодаря открытию Codex Palatinus в 1993 г. удалось доказать авторство Опицинуса.
Это произведение оказалось настолько «неудобоваримым», что ни одному психиатру, несмотря на неоднократные предложения историка Ришара Селамона, заподозрившего душевное заболевание автора, так и не удалось сформировать ясную картину заболевания Опицинуса. И только в начале 50-х гг. психоаналитик Эрнст Крис, познакомившись с работой Селамона, пришел к выводу, что Опицинус все-таки страдал шизофренией.
Найденная рукопись оказалась неординарной и в том плане, что содержала «автобиографию в картинках». Это было настолько необычно для средневековых произведений, что начиная с 1936 г. она вызывала неизменный интерес специалистов. Сам Опицинус признается в своем душевном-заболевании (датируя его начало мартом—апрелем 1334 г.), что подтверждается также тем, что начиная с этого момента он предпочитает все чаще прибегать к рисунку как основному средству выражения своих мыслей.
Мы можем составить определенное представление о том, что было до и после упомянутого Опицинусом эпизода, связанного с дебютом его заболевания, однако все эти факты и обстоятельства окажутся «отфильтрованными» измененным восприятием самого творца автобиграфичеекого произведения.
• Предшествовавший заболеванию период характеризовался
крайне неустойчивым поведением Опицинуса. Он брался
то за одно, таза другое, безуспешно пытаясь определить
«дело своей жизни». .
• То, что последовало после 1334 г., было связано с его пребыванием в Авиньоне, дальнейшим развитием болезни, его службой в должности писаря и попытками творческого самовыражения, продолжавшимися вплоть до кончины. Начиная с определенного момента, он теряет интерес к написанию религиозных произведений и посвящает почти все свое время работе над странными книгами, включающими в себя разнообразные тексты, рисунки и схемы. Двум из «их было суждено Дойти до нас лишь в XX веке. Ими оказались Codex Palatinus я Codex Vaticanus. Оба этих произведения оказались страннойзгааяервый взгляд совершенно непонятной смесью аллиз^рацйй^адйфояйй » нумеролотических «головоломок»,
которые, хотя и были свойственны многим средневекомым произведениям, использовались Опицинусом просто в неимоверном количестве. Для того чтобы в отсутствие каких-либо объективных исторических сведений как-то разобраться в особенностях личности и заболевания Опицинуса, нам придется обратиться к его рисункам (общее число которых составляет 52), а также к его рукописи под номером 6435 из Ватиканской коллекции. Однако одних рисунков будет для этого недостаточно — при их восприятии мы получили бы лишь эстетическое представление и не смогли бы по достоинству оценить широту взглядов Опицинуса, а потому нам потребовалось бы обратиться к многочисленным заметкам на полях его рукописей.
Конечно же, имея в своем распоряжении лишь автобиогра
фическое произведение, нам трудно воссоздать картину психи
ческого заболевания этого средневекового автора. Наши склад
мышления и речи, наверное, плохо подходят для понимания
особенностей душевного расстройства, клинические проявле
ния которого были очень изменчивы^яо это все, чем мы рас
полагаем.'
Итак, мы можем говоритьотрех периодах в течении заболевания Опицинуса:
• о периоде, продолжавшемся до того момента, как ему исполнилось 38 лет (то есть до Пасхи 1334 г.);
• об относительно коротком периоде продолжительностью несколько недель или месяцев, последовавшем после Пасхи 1334 г.;
• о периоде с 1335 г. до смерти Опицинуса в 1351 г. (имеет также смысл выделить короткую фазу заболевания, продолжавшуюся с июля по ноябрь 1337 г.). В течение первого периода Опицинус характеризует себя как весьма нерешительного и неуверенного в себе человека, которому трудно на чем-либо сосредоточиться. Кроме того, он пишет о том, что в то время его часто посещали богохульные мысли, он нередко смеялся в самых неподходящих обстоятельствах и испытывал переутомление. На момент появления в Авиньоне он переживал сильную тревогу, многократно исповедовался и просил отпустить ему грехи. Его исповедника-
ми при этом были самые авторитетные и влиятельные святые отцы. Каясь, он тем не менее говорил о себе как о чрезвычайно важной особе, что столь ярко проявится в дальнейшем, в его мегаломаническом бреде. Кроме того,, создается впечатление, что он весьма неконкретен и непоследователен в описании своих недостатков и прегрешений. Он, в частности, ни разу не упоминает о том, что затем послужит основанием для возбуждения против него следствия Святого Трибунала. В тот период он отмечает свойственные ему непомерные претензии, разнообразие и парадоксальность интересов, способность легко приспосабливаться к разным обстоятельствам, а также стремление любыми средствами добиться признания.
Несколько моментов в его биографии являются для нас недостаточно проясненными. Один из них связан с ею службой в качестве священника одного из приходов Павии, которую он внезапно оставил-и вскоре появился в Авиньоне. Не пытался ли он тем самым уйти от обвинений? Будучи назначенным на должность писаря Святого Трибунала, он внезапно отправляется в Италию, и нам трудно отказаться от предположения, что им руководило при этом желание добиться прекращения возбужденного против него следствия, чего, впрочем, сделать не удалось. В этот период из-под*его пера выходит весьма ин* тересная книга о его жизни и церковной службе в Павии — эта книга будет обнаружена Муратори лишь в XVIII веке. Остается загадкой, как ему все же удалось получить должность писаря Святого Трибунала при том, что он сам тогда находился под следствием. Ответов на все эти вопросы мы, увы, найти не_можем.
Дебют заболевания совпадает с временем Пасхи 1334 г. — тем моментом, когда Опицинус готовился к допросу Святого Трибунала.1 До этого он, скорее всего, имел лишь невротическое расстройство (проявившееся, в частности, в его заикании). Личностные особенности Опицинуса соответствуют «сенеитивно-му характеру» (понятие, введенное Э. Кречмером), имеющему много общего с так называемым «гиперэмотивным характером» Дюпре^'Даяебшххарактернызасагенчивость, скрытность, скруг пулезност^яерешятельность, склонность к постоянным со-мнениям'В правильности своих действий, а также повышенная
амбициозность, чувствительность к мнению и реакциям других людей и ощущение собственной неполноценности. Таким образом в личности Опицинуса сочетаются обсессивные, истерические и паранойяльные черты преморбида. Его книги и рисунки позволяют также говорить о нем как о человеке, обладающем определенными чертами «анального характера», описанного 3. Фрейдом и К. Абрахамом. Так, например, Опи-цинус пишет о том, что постоянно страдал запорами. На наличие черт «анального характера» указывают и свойственные ему раболепие, проявленное им в отношении папы Бенедикта XII — его склонность к порядку и аккуратности, его упрямство и постоянные занятия рисованием как средством упорядочивания своих чувств и мыслей.
В дальнейшем у Опицинуса появляются галлюцинаторные и делириозные переживания (но отнюдь не «чувственный бред отношений»). Мы можем констатировать острое начало психоза, проявившегося в симптомах делирия, к которым примешивались то меланхолические, то маниакальные проявления. Заболевание развилось в период предшествовавшего Пасхе Великого Поста. Для квалификации состояния Опицинуса мы можем с достаточным основанием использовать термин «первичных делириозных переживаний» К. Ясперса. Столь же уместным будет и понятие «онейройДных переживаний», введенное Майер-Гроссом, которые чаще всего развиваются у достаточно тонких, сенситивных натур, к которым в полной мере можно отнести Опицинуса.
Мы также можем рассматривать подобную клиническую картину, как проявление сумеречного состояния, развившегося по механизму истерической конверсии и включающего мистические и эротические переживания, столь напоминающие проявления острого онейройдно-делириозного психотического состояния. Таким образом, Опицинусжил в атмосфере «Чистой Пятницы» (о которой пишет( К: Ясперс), которая в год начала его заболевания совпала с подготовкой к допросу Святого Трибунала, что в значительной мере определило парадоксальную смесь переживаний, связанных с темами смерти и нового рождения, характерными для онейройдного состояния. Его возвращение из состояния небытия и депереонализацион-
ной утраты привычного чувства «я» было типичным для оней-ройда и напоминало «пробуждение ото сна».
Майер-Гросс полагает, что личностные черты, предрасполагающие к развитию подобных острых психотических эпизодов, нельзя отнести ни к шизоидным, ни к циклотимическим и что они включают прежде всего склонность к активному воображению. Онейройдное же состояние предполагает ощущение того, будто Вселенная является полем борьбы добра и зла — поистине апокалиптическая атмосфера, в которой про-фетические откровения и сверхчувственные восприятия представляются вполне уместными.
После онейройдного эпизода Овдщииуе, судя по всему, переживал хронический делирий, которыйфаэные школы психиатрии могут трактовать по-разному, темВолее с учетом того, что сам Опицинус описывает свое состояние достаточно сложно. Если рассматривать состояние Опицинуса с точки зрения англо-саксонской или немецкой школы психиатрии, то можно вполне согласиться с Э. Крисом, квалифицировавшим заболег вание Опицинуса как шизофрению. Можно также принять точку зрения Крепелина, отрицавшего дихотомию шизофрении и паранойи и использовавшего дополнительное понятие «парафрении» — близкое к понятию имажйнативного делирия Дюпре и Логра. Тем не менее это понятие, обычно используемое во французской школе психиатрии, не было включено в последние международные классификации психических расстройств и оказалось объединенным с другими состояниями под общим названием параноидной шизофрении (DSM-IIQ или паранойи (DSM-ШЩ — последнее, по крайней мере, включает определенные конфабуляторные и фантастические формы парафрении. Следует подчеркнуть, что так называемая фантастическая парафрения, а точнее—«хронический фантастический делирий» (Г. Эй} — тот диагноз, который, по нашему мнению, в наибольшей мере подходит для квалификации заболевания Опицинуеа — характеризуется поздним началом (примерно с 40 лет), преобладанием переживаний архаического и магического характера, .нередко включающих архетипические и при-марные коллективные образы, сложную смесь различных персонажей, разнообразные идентификации мегаломаничеекого
и абсурдного характера. Все это можно видеть на многочислен
ных странных рисунках Опицинуса. Хронический фантасти
ческий делирий также характеризуется бредом преследова
ния, особым размахом и нередко приобретает космические
масштабы. v
Хотя в начале психоза всегда отмечаются слуховые и зрительные галлюцинации, они вскоре теряют свою яркость, уступая место болезненным фантазиям. Руководствуясь взглядами Крепелина, можно было бы провести ретроспективную оценку галлюцинаторных переживаний Опицинуса, хорошо проявившихся в иллюстрации № 20, изображающей момент его конфирмации. В конце концов фантастический делирий обретает целостное?зй»завершенность. Паралогические суждения и делириозные "мифологические представления при этом отнюдь не препятствуют успешной социальной адаптации и повседневной деятельности человека. Делириозные сюжеты хорошо проявляются в наиболее поздних иллюстрациях Опицинуса.
С июля по ноябрь 1337 г. парафренные переживания Опицинуса приобретают особенно экспансивный характер, что отражается в общей дезорганизации его рисунков, многочисленных пропусках в его текстах и резком увеличении количества нумерологических обозначений. Этот момент, скорее всего, -может совпадать с экзальтацией ощущения собственного могущества и уверенности в том, что все противники Опицинуса потерпели окончательное Поражение.
Каково же было содержание делирия Опицинуса? Судя по всему, он представлял себя Иисусом Христом — умершим и воскресшим. Его книги, таким образом, есть не что иное, как Новое Евангелие. В этом контексте папа Бенедикт XII — наместник Иисуса на Земле — представлялся узурпатором божественных полномочий, а потому возбужденное им против Опицинуса следствие было неправедным. Земная же церковь, уклоняясь от покаяния, лишала себя Божьей милости, Данные переживания хорошо видны на рисунках Опицинуса, созданных на пергаменте.
Все эти рисунки, выполненные с большой скрупулезностью, производят довольно сильное впечатление. Они создавались
с помощью компаса и других средств, выступавших в качестве «мерных инструментов Земли», столь широко использовавшихся средневековыми архитекторами и алхимиками. Даже незаконченные рисунки отличаются ясностью и продуманностью концепции.
Ватиканский манускрипт, выполненный на бумаге, лишен этой магической ауры. Имея довольно сумбурный характер, он содержит в основном описание повседневных событий, анекдоты и прочие банальности. Тем не менее эти сообщения тщательно датированы, и это относится также к многочисленным дополнениям, внесенным в последующем. Это сильно отличается от Codex PalatimtSfB котором все рисунки, за исключением двух, не датированы.
Кроме того, все иллюстрации, кроме первой и пятидесятой, выполнены на обеих стор&нах пергамента, что весьма нетипично для средневековых манускриптов. Можно ли это связать с особой бережливостью Опицинуса? Скорее всего, нет, поскольку он нередко идентифицирует себя с пророками, в особенности с Иезекиилем. Может быть, последний тоже страдал шизофренией? Судя по всему, Опицинус заимствовал у Иезе-кииля некоторые откровения и идею о сверхъестественном перемещении в пространстве, которой он воспользовался при описании своего путешествия в Венецию (где ни разу на самом деле не был). Он также перенял у Иезекииля некоторые способы описаний, напоминающие афазическую речь, имитировал описанные тем приступы каталепсии и гемиплегические расстройства, что позволяет считать предположения о наличии у него сосудистого заболевания с соответствующими ему осложнениями в форме гемипареза, не имеющими под собой веских оснований. Судя по всему, Опицинус воспользовался описанным Иезекиилем видением о «простертой руке», держащей книжный свиток, ислисанный «внутри и снаружи» и напоминающий апокалипсическую «Книгу под семью печатями». Можно предположить, что Codex Palatinus с его 52 иллюстрациями, по замыслам Опицинуса, должен был явиться новой версией «Книги под семью печатями». При этом рисунок под № 20 должен был являться первым (поскольку он занимает обе стороны листа), а рисунок под N° 50 — последним (зани-
мает одну сторону листа). Между ними же должно располагаться кратное семи количество недатированных иллюстраций (7 х 7= 49). Рисунок же под № 1, признанный Селомоном наиболее поздней иллюстрацией, выполнял роль «Открытойкни-ги Апокалипсиса».
Подобное предположение станет тем более обоснованным после знакомства с «иллюстрацией черепахи» (из Codex Vati-canus), Опицинус отметил на спине черепахи 38 делений (он заболел, когда ему было 38 лет), а на ее животе — 11 (число апостолов, оставшихся после Воскресения Иисуса и самоубийства Иуды). 38 + 11 = 49, что также составляет общее количество недатированных иллюстраций в Палатинском манускрипте.
7x7 (семь дней недели, семь смертных грехов, семь свойств Святого Духа и т. д.) - 49. Это чвсдр получается также, если от 52 (общего числа иллюстраций, числа недель в году) отнять 3 (число датированных иллюстраций, число Святой Троицы). В то же время 49 является результатом сложения 46 (иерусалимский храм был построен за 46 лет) и 3 (число дней, отделяющих момент смерти Христа от момента его Воскресения — Иоанн 2:20).
Персонализированная картография Опицинуса составляет одну из наиболее удивительных примет его книг. Благодаря характерному для них эффекту «зеркального отражения» образов, они предполагают множество способов их восприятия. Ло-добно тому как это имело место в его делириозных переживаниях, в своих рисунка Опицинус мог наложить схему собственного тела на план города, на карту Средиземноморья, а также общий план строения Вселенной. Его рисунки могли нести в себе идею перемены пола, характерную для другого широко известного парафренного больного — Шребера, чья книга «Мемуары больного, страдавшего нервной болезнью» послужила поводом для написания в 1911 г. статьи «Психоаналитические заметки по поводу паранойи, обнаруживающейся в автобиографии Шребера».
Опицинус неоднократно использует свое имя в качестве зашифрованного обозначения своей работы (opus), повторяя то, что до него уже делал Св. Франциск Ассизский. Кроме того, из своей фамилии он вычленяет слово canistrum, или корзина,
имея при этом в виду корзину Св. Павла, с которой было связано чудо умножения хлебов, а также сито, помогающее отделить «зерна от плевелов».
Опицинус ясно дает понять, что не кто иной, как он сам является «главным героем» своих книг и иллюстраций и последовательно или одновременно играет роли всех упоминаемых и изображаемых им библейских персонажей, которые, по существу, являются не более чем его собственными «тенями» и предтечами. Их основная функция заключалась в том, чтобы возвестить его пришествие и занимать уготованное для него место до момента его фактического появления.
***
Таковы некоторые соображения, позволяющие разобраться в особенностях болезни и деятельности Опицинуса де Кани-стриса. Они составляют лишь небольшое число тех разнообразных мыслей, которые могут возникнуть у любого исследователя, знакомящегося с его книгами и иллюстрациями. То, что в зашифрованном виде скрыто в его работах, превалирует над тем, что он нам открыто сообщает. Он всякий раз нечто скрывает, для того чтобы открыть нам некую «сгину, и нередко от-тсрывает ее лишь для того, чтобы нас запутать. Зияющие «пустоты» и недомолвки в его книгах, по сути, являются весьма удачным средством, позволяющим гораздо более убедительно, чем любые слова, донести до нас определенный опыт. Они придают его работам, в сочетании с делириозной картиной его переживаний, особое обаяние и притягательность некого скрытого смысла, едва просвечивающего сквозь вуаль затейливых графических и словесных конструкций — утонченно^вычур-ных, отстраненно-формальных и герметически-многозначных.
Именно таким образом Опицинус представляет нам себя, свои переживания и мистические откровения. Порою он нелеп и карикатурен, но в своем страстном и отчаянном стремлении воссоздать из обломков и праха себя и «свой» мир и в своем неумении сойти с заоблачных высот на землю, он как нельзя более «симптоматичен» — являясь одним из тех, кто, не дожидаясь Пришествия, берет на себя смелость спроецировать Образ Божий на пустой пергамент Вечности.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Салли Скейфи — преподает психотерапию и групповую
психотерапию в Колледже Гольдсмита в Лондонском универ
ситете. Она работала во взрослой психиатрической сети в те
чение многих лет и является членом редакционного совета
журнала «Inscape» (печатного органа Британской ассоциации
арт-терапевтов).
Мишель Вуд — после окончаниялсихологического факультета лондонского университета в 1982г: работала в области психиатрии и в системе защиты психического здоровья населения. Занималась арт-терапией с разными группами пациентов включая лиц с расстройствами питания. В последние 7 лет она возглавляет программу по использованию арт-терапии в работе с ВИЧ-инфицированными лицами.
Барбара Болл — дипломированный арт-терапевт, получила образование в Нуртингентском университете (Германия), а затем в Нью-Йоркском университете, где защитила.докторскую диссертацию. В настоящее время преподает арт-терапию на базе Kollegfur Weiterbildimg und Faschung (Берлин).
Линда Гантт — ранее занимала пост президента Американской арт-терапевтической ассоциации, в настоящее время — член редакционного совета «Американского журнала арт-терапии», руководитель программы по арт-терапии в Trauma Recovery Institute, Morgantown, West Virginia, клинический инструктор на (факультете бихевиоральной медицины и психиатрии в West Virginia University.
Рашель Лев-Визелъ — психотерапевт, клинический психолог, лектор на факультете социальной работы Университета Бен-Гуриона (Израиль).
Дэвид Маклаган — художник, арт-терапевт, лектор курса арт-терапии, визуальных искусств и психоанализа при Центре психоаналитических исследований Шеффилдского университета, Великобритания; автор многочисленных статей, посвященных обсуждению психологических и эстетических аспектов восприятия визуальных образов и брутального искусства.
Доминик Сене — художница; сертифицированный арт-терапевт, получила арт-терапевгическое образование на базе Университета Рене Декарта в Париже (Сорбонна), работает в художественной студии для безработных.
Кэроул Уэлсби — в течение многих лет являлась преподавателем рисования в общеобразовательных и специализированных школах. После получения в 1992 г. квалификации арт-терапевта начала работать с учащимися в новом качестве; является представительницей Б A AT (Британской ассоциации арт-терапевтов) в Национальном Совете по психическому здоровью детей « Young Minds».
Фелисити Элдридж — получила подготовку в области текстильного дизайна, закончила факультет арт-терапии при Колледже Гольдсмита. В течение нескольких лет работала арт-терапевтом в составе мультидисциплинарной бригады на базе социального центра. В настоящее время работает в частном агентстве, занимающемся оказанием психологической и социальной помощи приемным детям.
Ги Ру — психиатр, президент Международного общества психопатологии экспрессии и арт.-терапии (SIPE), автор многочисленных публикаций по вопросам клинической психиатрии и психопатологической экспрессии, в частности такой книги, как «Art etfolie au Moyen Age»- (в соавторстве с Мюриел Лахари).
Людгер Юткейт — управляющий А
 перейти в каталог файлов
| Образовательный портал
Как узнать результаты егэ
Стихи про летний лагерь
3агадки для детей |
Скачать 7.13 Mb.