Алексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз... Б. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки
 Скачать 16.44 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| § 46. Минорные тональности Минорные тональности, как и мажорные, строятся тоже по чистым квинтам: диезные — вверх, а бемольные — вниз, от ля минора как тональности, не имеющей при ключе никаких знаков альтерации (или же по чистым квартам, но тогда, наоборот, диезные тональности будут строиться вниз, а бемольные — вверх от ля минора). Каждый новый диез в минорных тональностях возникает на II ступени, а новый бемоль — на VI ступени лада. По возникновении (в семизначных тональностях) всех диезов или бемолей на указанных выше ступенях станут, соответственно, появляться в том же порядке уже дубль-диезы или дубль-бемоли. Всякий очередной по квинтовому ряду минор с диезами непременно строится на доминанте, а с бемолями — на субдоминанте предыдущей тональности. Ключевые знаки альтерации минорных тональностей располагаются в том же порядке, что и в мажорных тональностях. § 47. Параллельные и одноименные тональности мажора и минора Хотя исторически оба основных семиступенных лада — и мажор, и минор — развивались совершенно самостоятельно, не утрачивая при этом своих главных специфических признаков, все же между ними имеется и определенное родство: одинаковое количество ступеней, их аналогичное функциональное значение, те же направления ладовых тяготений и т.д. Гаммы некоторых сходных разновидностей обоих ладов (например, гармонического мажора и гармонического минора, или мелодического мажора и натурального минора и, наоборот, натурального мажора и мелодического минора), построенные от одного и того же звука, будут звучать почти одинаково, различаясь только звуком III ступени — главным и единственно точным признаком того или иного лада. Тональности мажора и минора, имеющие одну и ту же (то есть общую для обоих ладов) тонику, называются одноименными. Однако наиболее близким родством между собой обладают тональности мажора и минора натуральных видов, если их тоники отстоят друг от друга на интервал малой терции: мажорная при этом всегда должна находиться выше минорной, а минорная, соответственно, — ниже мажорной. В этом случае звуковой состав и, следовательно, ключевые обозначения обеих тональностей будут идентичными, изменятся только сами звуки устойчивых и неустойчивых ступеней: 128 C-dur (натуральный) a-moll (натуральный)  I II III IV IV VI VII I I II III IV V VI VII I Объединив гаммы до мажор и ля минор в одну восходящую (или нисходящую) линию, получим следующий звукоряд, охватывающий обе тональности: 129  a-moll Если же обе натуральные гаммы — до мажор и ля минор — исполнить одновременно, то образуется движение параллельными терциями (или, при другом расположении звуков, секстами)* [Это двухголосие в целом звучит минорно, так как при терцовом движении внизу оказываются звуки гаммы ля минора, которые в данном случае неизбежно будут восприниматься как основные тоны неполных трезвучий, образуемых на ступенях минорного лада. Замена терций их обращениями — секстами — в принципе ничего не меняет, кроме того, что вместо основных видов трезвучий мы услышим их обращения — секстаккорды (тоже неполные).]: 130  Именно это обстоятельство и определило название соотношения таких тональностей. Таким образом, тональности мажора и минора, имеющие в своем натуральном виде общий звуковой состав и одни и те же ключевые знаки альте рации, называются параллельными. Тонические трезвучия параллельных тональностей имеют между собой два общих тона, которые в мажоре являются примой и терцией, а в миноре — терцией и квинтой тоники. Оба эти трезвучия встречаются не только в «своей», но и в параллельной тональности, однако получают там иное функциональное значение: тоника мажора в параллельном миноре явится трезвучием III ступени, а тоника минора в параллельном мажоре окажется трезвучием VI ступени: 131  Т (C-dur)= III (a-moll) t (a-moll) = VI (C-dur) § 48. Энгармонизм тональностей Как и отдельные звуки, интервалы или аккорды, тональности тоже могут быть энгармонически равны между собой. Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному. В принципе любая тональность может быть заменена энгармонически равной ей тональностью (например: до мажор = си-диез мажор = ре-дубль-бемоль мажор), но практическое значение это имеет обычно в тех случаях, когда посредством энгармонизма можно тональность с большим количеством знаков заменить тональностью с меньшим количеством ключевых знаков альтерации. Например: 132 Gis-dur = As-dur  При энгармонических заменах тональностей (как и отдельных звуков) первоначально данные знаки меняются на противоположные: до-диез мажор (Cis-dur) — 7 = ре-бемоль мажор (Des-dur) — 5 до-бемоль мажор (Ces-dur) — 7 = си мажор (H-dur) — 5 . Лишь у одной пары мажорных (а также параллельных им минорных) тональностей при энгармонической замене диезов на бемоли (или наоборот) количество их остается неизменным: это тональности фа-диез мажор (Fis-dur), имеющий при ключе 6 диезов, и соль-бемоль мажор (Ges-dur), имеющий при ключе 6 бемолей. Именно в этой точке замыкается круг построения мажорных (и параллельных им минорных) диезных и бемольных тональностей. Далее любая из них может быть заменена более простой, но уже с другим (меньшим) количеством противоположных знаков альтерации. Практически в музыке используются в основном тональности до семи знаков включительно, хотя изредка в процессе развития музыкального материала — при отклонениях и модуляциях — встречаются и более сложные (с двойными знаками) тональности, как, например, соль-диез мажор, фа-бемоль мажор, параллельные им миноры и т.д.* [При этом возникающие при ключе дубль-диезы продолжают восходящий квинтовый диезный ряд, только уже от фа-дубль-диеза, а появляющиеся дубль-бемоли — нисходящий квинтовый бемольный ряд, начиная от си-дубль-бемоля.] Ключевые обозначения этих (и им подобных) тональностей будут выглядеть так: Gis-dur Dis-dur Ais-dur Fes-dur Heses-dur Eses-dur (eis-moll) (his-moll) (fisis-molf) и т.д. (des-moll) (gee-moll) ces-moll) и т.д. 133  Здесь следует обратить внимание на то, что дубль-диез, так же как и дубль-бемоль, нельзя считать за два знака — просто каждый из них (в отличие от обычного диеза и бемоля), соответственно, повышает или понижает данный звук сразу на целый тон. И вообще в семиступенном ладе количество ключевых знаков альтерации не может превышать количество самих основных ступеней лада. Таким образом, в пределах употребительных тональностей (то есть до семи знаков включительно) сумма противоположных ключевых знаков альтерации у энгармонически равных тональностей всегда равняется числу 12 (см. примеры, приведенные в тексте на стр. 109). Зная это, легко определить, сколько и каких именно знаков альтерации должно быть при ключе в энгармонически равной тональности. Например, в тональности ля-диез минор — 7 диезов, следовательно, в энгармонически равной тональности си-бемоль минор будет 5 бемолей (12 — 7 = 5). Определение количества ключевых знаков альтерации в тональностях с двойными знаками (как и в обычных тональностях) можно производить, отсчитывгая их по квинтовому кругу. Однако прочное знание ключевых обозначений в простых тональностях позволяет ускорить этот процесс. Ход рассуждений в данном случае должен быть таков: например, тональность ре мажор имеет два диеза, если же строить мажорный лад от ре-диеза, то все ступени при этом должны повыситься на полтона, следовательно, там, где были диезы, появятся дубль-диезы, а у остальных ступеней — диезы. Итак, в ре-диез мажоре при ключе должны находиться 2 дубль-диеза и 5 диезов. Аналогичные действия следует производить и в других подобных случаях. Например: в фа мажоре — 1 бемоль, следовательно, в фа-бемоль мажоре, где все ступени понизятся на полтона, будет 1 дубль-бемоль (вместо бемоля) и 6 бемолей (а всего — 7 знаков). § 49. Кварто-квинтовый круг Кварто-квинтовым кругом называете я общая система построения мажорных и минорных тональностей. Эта система графически может быть, в частности, выражена в виде замкнутого (или незамкнутого — наподобие спирали) круга, в котором с одной стороны (обычно справа) располагаются по восходящему квинтовому ряду диезные, а с другой (слева) — по нисходящему квинтовому ряду — бемольные тональности. В приводимой ниже схеме (см. стр. 111) охвачены все 30 употребительных тональностей мажора и минора (до семи знаков включительно), а кроме того — с внешней стороны основного ряда тональностей — в скобках указаны, вместе с соответствующими им ключевыми обозначениями, энгармонически равные основным малоупотребительные тональности, которые хотя и изредка, но все же эпизодически возникают в музыкальных произведениях как результат тональных сдвигов (отклонений, модуляций, сопоставлений), происходящих внутри построений или на грани разделов, частей. Снаружи окружности, начертанной сплошной линией, обозначены (в порядке их появления) мажорные тональности, а внутри круга — параллельные им тональности (минорные) и, соответственно, приведены их ключевые обозначения. Между энгармонически равными употребительными тональностями (они соединены пунктирными линиями) стоят знаки равенства. § 50. Разновидности ладов (общие положения) Выше были рассмотрены основные, используемые в музыке последних столетий лады — натуральные мажор и минор и их гармонические и мелодические разновидности. Эти виды ладов явились  Примечание: Пунктирными линиями, охватывающими основную кольцевую схему с обеих сторон, показано возможное продолжение этой системы за счет использования малоупотребительных тональностей. Для большей наглядности ключевые обозначения диезных тональностей даны в ключе Соль (скрипичном), а бемольных — в ключе Фа (басовом). результатом эволюции ладового мышления и завоевали первенствующее положение в музыке примерно к XVII веку. В музыке последующих столетий наряду с наиболее употребительными ладами можно встретить и иные формы ладов: одни связаны с особенностями народных музыкальных культур, другие являются в какой-то мере искусственными ладообразованиями, используемыми композиторами в различных художественных целях. Значительную роль в становлении наиболее употребительных ладов европейской музыкальной культуры сыграли старинные средневековые диатонические лады, поскольку они являлись характерными как для профессиональной музыки культового значения, так и для народно-песенного искусства. Старинные диатонические лады были описаны еще в древнегреческой теории музыки. В музыке той эпохи они использовались наряду с другими, недиатоническими ладами. Они же были основой средневековой музыки. Постепенно оттесненные на второй план натуральными мажором и минором, старинные диатонические лады вновь обрели жизнь в музыке XIX и XX веков, как расширяющие и дополняющие мажорно-минорную систему. Их возрождение во многом обязано особомуинтересу к интонационному строю народной песенности и гармонической красочности, проявившемуся в творчестве наиболее ярких представителей национальных музыкальных школ, таких, как Шопен, Григ, Смётана, русские композиторы-классики, Стравинский, Барток и другие композиторы XIX—XX веков. § 51. Диатоника Диатоника — слово греческого происхождения, буквально переводимое как «идущая по тонам». Диатоника как музыкальный термин относится к семизвуковой системе, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам (или квартам). Диатоническим является, например, белоклавишный звукоряд фортепиано, соответствующий звукоряду натурального до мажора: 134  Разумеется, диатоническим будет и звукоряд, странспонированный на любой интервал и сохраняющий те же квинтовые соотношения между звуками: 135  Полученный звукоряд соответствует натуральной си-бемоль-мажорной гамме, построенной от ее IV ступени. Если сравнить оба гаммообразные последования звуков, то мы обнаружим еще одно свойство диатоники: все смежные звуки диатонического звукоряда образуют между собой большие или малые секунды — 5 больших и 2 малых. Последние находятся в таком соотношении, при котором их основания отстоят друг от друга на чистую квинту или кварту: 136  На основе диатоники и образуются различные диатонические лады. § 52. Различные диатонические лады В зависимости от положения главного устойчивого звука — тоники — в диатоническом звукоряде могут образовываться и различные диатонические лады. То, какой именно звук принимает на себя роль тоники, зависит от данного конкретного мелодического построения. Тоника может быть выявлена по-разному. Важнейшую роль при этом играет частота возвращения какого-либо звука и его метроритмическое положение. В следующем примере-схеме приводятся различные случаи местоположения тоники в одном и том же диатоническом звукоряде: 137 диатонический звукоряд:  1) Тоника  2)  3)  4)  5)  6)  7)  Для удобства сравнения диатонических ладов выпишем их звукоряды в виде гамм от тоники* [Для наглядности общности диатонического звукоряда, объединяющего все эти лады, в примере даются такие тоники, которые обеспечивают «укладывание" гамм различных ладов в «белоклавишный» звукоряд. Разумеется, гаммы этих ладов могут быть построены от любого звука, и их диатоника при этом не нарушится.] до ее октавного повторения: 138   Свои названия эти лады получили от древнегреческих диатонических ладов, которые назывались по тем областям Греции, где они, по-видимому, были распространены: 1) ионийский 2) дорийский 3) фригийский 4) лидийский 5) миксолидийский 6) эолийский 7) локрийский В средние века эти названия были спутаны и в настоящее время относятся не к тем ладам, к которым они относились в Древней Греции. Основные сходства и отличия диатонических ладов коренятся в качестве терции, построенной от тоники. Большие терции характеризуют мажорные лады (ионийский, лидийский и миксолидийский), а малые терции — минорные (эолийский, фригийский, дорийский и локрийский). Если сравнить мажорные лады с натуральным мажором, а минорные — с натуральным минором, обнаружатся типичные черты того или иного лада. Так, ионийский лад полностью совпадает с натуральным мажором, лидийский отличается от него IV высокой ступенью, а миксолидийский — VII низкой ступенью. При сравнении минорных ладов с натуральным минором мы обнаружим, что эолийский лад полностью совпадает с ним, фригийский отличается от него II низкой ступенью, дорийский — VI высокой ступенью, а локрийский — V и II низкими ступенями. Существенную роль в перечисленных ладах играет соотношение тетрахордов — четырехзвучных поступенных образований, из которых состоят диатонические лады. Тетрахорды в диатонической системе могут быть четырех видов — в зависимости от положения в них больших и малых секунд: 139  м.2 б.2 б.2 б.2 м.2 б.2 б.2 б.2 м.2 б.2 б.2 б.2 Тетрахорд с малой секундой внизу называется фригийским, с малой секундой в середине — дорийским, с малой секундой наверху — ионийским, без малой секунды — лидийским. Из комбинации двух тетрахордов и образуются те или иные звукоряды диатонических ладов. Так, ионийский лад образуется от сочетания двух одинаковых тетрахордов: 140  м. 2 м. 2 Дорийский лад также образуется сочетанием двух одинаковых тетрахордов: 141  м. 2 м. 2 Сочетание одинаковых тетрахордов обнаружим и во фригийском ладе: 142  м. 2 м. 2 Остальные лады образованы сочетанием разных тетрахордов: 143 лидийский миксолидийский эолийский локрийский  Этим и исчерпываются возможные в диатонике сочетания тетрахордов. Другие их комбинации выведут за пределы диатоники. Так, например, два бесполутоновых тетрахорда дадут нам звукоряд, в котором окажется более семи разных звуков: 144  В следующем звукоряде отсутствует кварто-квинтовая координация всех семи звуков: При таком сочетании тетрахордов кроме кварто-квинтовой координации всех звуков отсутствует и кварто-квинтовая координация малых секунд, которые оказываются в терцовом соотношении, что противоречит диатонике. Образовавшийся звукоряд мелодического мажора выходит за пределы диатоники и потому, что в нем между III и VI ступенями возник недиатонический интервал уменьшенной кварты. Помимо названных диатонических ладов, в средневековой музыке встречались и другие, совпадающие с ними по звукоряду, но отличающиеся расположением устойчивых звуков. Так, в описанных ладах кроме I ступени относительной устойчивостью обладает и V ступень. В других разновидностях диатонических ладов относительно устойчивой является IV ступень. Лады с устоями на I и V ступенях называются автентическими, а с устоями на I и IV ступенях — плагальными, или гиполадами. Гиполады представляют собой как бы основные автентические лады, в которых роль тоники выполняет V ступень, а роль относительного устоя — I ступень. Если взять, например, гамму ионийского лада и выписать ее начиная с V ступени* [Иначе такие лады называются доминантовыми, то есть построенными на доминанте.], сохранив устои, но поменяв их местами, мы получим гамму гипоионийского лада: 146 ионийский лад гипоионийский лад  Гамма гипоионийского лада совпадает по звуковому составу с гаммой миксолидийского лада, за исключением местоположения относительного устоя и, следовательно, соотношения между устоями. Подобным образом могут быть получены гаммы гиподорийского, гипофригийского и других плагальных ладов.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |