Алексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз... Б. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки
 Скачать 16.44 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Глава VIII.ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СИНТАКСИСА § 84. Членение музыкальной речи Музыкальная ткань, как и словесная речь, не может быть неделимой, не членящейся на отдельные построения. Подобно тому как в словесной речи мы различаем предложения, их части (на пример, в сложно-сочиненных или сложно-подчиненных), наконец, наименьшие осмысленные образования — слова, музыкальная речь тоже делится на более крупные и более мелкие построения. Так, например, крупные формы — такие, как симфонии или сонаты, делятся на части, части — на экспозиционные (изложение тем), развивающие и заключительные разделы и т.д. Момент членения в музыке называется цезурой. Цезура может характеризоваться ритмической остановкой или паузой, тем и другим одновременно. Ощущение цезуры может создаться и при начинающемся точном или неточном повторении предыдущего как, например: 264 Andantino in modo di canzona П. Чайковский. Симфония № 4, ч. II  В приведенном примере два входящих в него построения не разделены ни паузой, ни ритмической остановкой. Однако их подобие (второе построение начинается со звука ми-бемоль) создает ощущение цезуры между ними. Цезуры выполняют роль, аналогичную знакам препинания в письменной речи, отражающим членораздельность устной словесной речи. Заключенные между цезурами разделы называются построениями. Наименьшая осмысленная музыкальная ячейка носит название мотива. Мотив во многом аналогичен слову в разговорной речи и, как и слово, содержит одно ударение (акцент). § 85. Период Наименьшее относительно законченное построение, связанное с экспонированием музыкальной мысли, называется периодом. Период может быть уподоблен предложению в словесной речи: 265 Tempo di Menuetto Й. Гайдн. Соната D-dur, ч. III   Период, делящийся на два сходных по началу предложения (как в приведенном примере), носит название периода повторного строения. Это — наиболее характерный тип классического периода. Мелодико-гармонические обороты, завершающие построения периода, называются каденциями, которые могут быть устойчивыми или неустойчивыми. Каденция, завершающая период, называется заключительной, завершающая предложение — серединной. По своему ладогармоническому содержанию каденции могут быть полными и половинными. Различаются они по завершающему аккорду: полную каденцию завершает тоника, половинную — не тоника (чаще — D, реже — S). В свою очередь полная каденция по степени завершенности может быть совершенной и несовершенной. Совершенная каденции характеризуется следующими признаками: 1) тоника находится на сильной доле такта; 2) тоника в виде трезвучия (иногда неполного), но не обращения; 3) в верхнем голосе — основной тон тонического трезвучия; 4) к тоническому трезвучию ведет кварто-квинтовый ход баса. Если один из этих признаков отсутствует — каденция несовершенная. В приведенном выше примере (265) серединная каденция является половинной доминантовой, а заключительная — полной совершенной. Для периодов вообще характерно менее устойчивое окончание первого предложения по сравнению с окончанием периода, то есть неустойчивая (или недостаточно устойчивая) серединная каденция и более устойчивая заключительная. Иногда, например, первое предложение оканчивается полной, но несовершенно каденцией. В этом случае она оказывается все же менее устойчивой, чем заключительная — полная совершенная. Период, не делящийся на предложения или делящийся на не сходные по началу предложения, называется периодом но повторного строения: 266 Moderate. Tempo di Valse П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. II     Частным случаем периода неповторного строения является неделимый на предложения период, называемый периодом единого развития. Приведенные выше примеры отличаются не только тем, что первый из Них делится на два сходных по началу предложения, а второй на такие предложения не делится. Другое их отличие заключается в ладотональной стороне: пример из Гайдна заканчивается в той же тональности, что и начинается; пример же из Чайковского, начинающийся в G-dur, заканчивается в D-dur. По своему ладотональному содержанию периоды подразделяются на немодулирующие и модулирующие. Внутри немодулирующих периодов могут встретиться и иные тональности в виде гак называемых отклонений, но заканчиваются они всегда в исходной тональности. В тех же примерах периодов есть и еще одно отличие: первый делится на два четырехтактных предложения, второй же может быть разделен на пять построений по 4 такта* [Затакт никогда не рассматривается как отдельный такт ввиду того, чтоальная доля, к которой он примыкает, находится в следующем такте.] Периоды, делящиеся на 2 четырехтакта, 2 восьмитакта, 2 шестнадцатитакта (а иногда и 2 тридцатидвухтакта), называются периодами квадратной структуры. Количество тактов в предложениях и в целом периоде в таких случаях представляет собой степень числа 2 (22=4, 23=8, 24=16 и т.д. ). Периоды же, которые состоят из другого числа тактов, называются периодами неквадратной структуры. Неквадратный период, приведенный в примере 266, начинается с четырехтактного построения, за которым следует другой четырехтакт (то есть членится поначалу так, как это бывает в квадратных построениях). Однако в дальнейшем развитии не образуется шестнадцатитактного построения за счет так называемого расширения. Расширением называется увеличение масштабов периода, происходящее внутри построения, то есть до заключительной каденции, приходящейся в данном примере на 18—20 такты. Чтобы уяснить себе роль расширения, достаточно представить данный период без него в виде, например, следующего построения: 267    Кроме расширения увеличение общего масштаба периода может произойти с помощью дополнения. В отличие от расширения дополнение следует после полной совершенной каденции (см., например, такты 15—22 первой темы медленной части симфонии № 5 Бетховена). § 86. Синтаксические структуры Периоды как формы изложения музыкальной мысли могут иметь самые разнообразные внутренние структуры, то есть состоять из различных построений. То же можно сказать и о внутренней структуре предложений периода. Предложения могут делиться на фразы, фразы на мотивы. Мотив — это наименьшая характерная ячейка, обычно включающая в себя одну, иногда две сильные доли такта. Наиболее типичными для классических периодов являются следующие виды внутренних структур: периодичность, суммирование, дробление и дробление с замыканием (дробление с суммированием). Периодичность — структура, основанная на повторности, многократном возвращении чего-либо подобного. Так, например, выражение «периодическая печать» означает многократную повторность, регулярность издания газеты (ежедневной), журнала (еженедельного или ежемесячного). Периодичностью в музыке называется внутренняя структура построения, членящегося, на мотивы равной протяженности и обычно сходные в интонационном и ритмическом отношениях. Восьмитактный период, таким образом, может быть расчленен на восемь однотактовых мотивов или на чеnjpe двухтактовых: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 или: 2+2+2+2. Шестнадцатитактовый период — на 8 двухтактовых мотивов и т. п.: 268 Andantino Ф. Шопен. Прелюдия op. 28 № 7    Характерная разновидность периодической структуры часто встречается в народной музыке. Она заключается в том, что начальная периодичность, в которой дважды звучит один мотив, сменяется аналогичной структурой, но на основе другого мотива. I ли первый и второй мотивы обозначить соответственно «а» и «б», то образуется такая схема: а + а + б + б. Эта разновидность периодической структуры называется парой периодичностей: 269 Русская народная песня «Во поле береза стояла»  ___________а_____________ ___________а____________  ___________б_____________ ___________б___________ Суммированием называется структура, в которой за двумя однотипными мотивами следует вдвое более протяженная фразa. Суммирование можно себе представить как 1 + 1+2 или 2 + 2 + 4: 270 Prestissimo Л. Бетховен. Соната № 5, ч, IV  _______1_____ _____1____ ___________2__________ Здесь приведено одно предложение периода. Во втором использована та же структура суммирования. Структура суммирования в музыке играет большую роль, так как дает возможность отразить характерный логический прием, заключающийся в изложении начальной мысли, ее несколько видоизмененном повторении и выводе, обобщении. Иногда в музыке встречается разновидность структуры суммирования — так называемое двойное суммирование: 1 + 1 + 2 + 4: 271 Andante non tanto П. Чайковский. «Нет, только тот, кто знал…»  _____1______ ____1____ _________2_______  ___ ______________________4________________________ Противоположной суммированию является структура дробления, где за изложением более длительного построения следуют вдвое менее протяженные: 272 [Allegro molto moderato] Ж. Бизе. Оп. «Кармен» _________________________2__________________________  ___________1____________ __________1___________  Эта структура противоположна суммированию и по логическому смыслу. Ее можно уподобить сообщению какого-либо положения, после чего излагаются детали, подробности. В словесной речи аналогичны фразы, включающие двоеточие, после которого следует перечисление деталей. Структура дробления характерна для песенной музыки, особенно для припевов в песнях. Разновидностью дробления является двойное дробление (4 + 2 + 1 + 1) Наиболее логически емкой оказывается типичная для профессиональной музыки структура дробления с замыканием (или дробления с суммированием). В мотивно-тактовом выражении она выглядит так: 2+2+1 + 1 + 2. Начальная периодичность 2 + 2) выполняет ту же роль, что и начальная периодичность в структуре суммирования, то есть роль изложения какого-либо логического положения и его несколько измененного повторения следующее далее дробление (1 + 1) выделяет ту или иную деталь и разъясняет ее посредством точного или варьированного повторения, после чего следует общий вывод, завершающий изложение мысли: 273 Allegro Й. Гайдн. Соната D-dur, ч. I  ____________2__________ __________2__________ ____  ___1____ ______1_______ _____________2______________ Описанные выше синтаксические структуры (периодичность, суммирование, дробление и дробление с замыканием) могут лежать в основе как целого периода, так и его предложений. § 87. Простая двухчастная форма Форма периода может являться как формой самостоятельного небольшого произведения, например прелюдии (см. пример 268), песни и т. п., так и частью более крупного целого. Следующая по сложности за периодом музыкальная форма, состоящая из двух частей, первая из которых является периодом, а вторая — подобным периоду построением, будет простая двухчастная форма. Простая двухчастная форма может быть однотемной или двухтемной. Однотемная встречается значительно чаще двухтемной. Характерной чертой однотемной двухчастной формы является то, что ее вторая часть представляет собой развитие материала первой части. В такой форме построена, например, тема вариаций из сонаты № 23 («Аппассионата») Бетховена: 274 Andante con moto Л. Бетховен. Соната № 23, ч. II    Другой вид двухчастной формы — двухтемная — основана на сопоставлении двух тем по принципу соотношения запева и припева в песне. Само собой разумеется, что песенная и вообще вокальная музыка и является главной областью применения такой формы. В предыдущем примере (274) вторая часть служит развивающим построением по отношению к первой и не является периодом, так как не излагает музыкальную мысль, а продолжает, развивает ее, Эту вторую часть невозможно себе представить как самостоятельную тему. В двухтемной же двухчастной форме обе части излагают, экспонируют разные темы, которые, при известных условиях, могут быть рассмотрены как самостоятельные. В двухтемной двухчастной форме обе части представляют собой периоды: 275 [Andantino] П. Чайковский. Оп. «Евгений Онегин», Куплеты Трике        По своей форме куплет представляет собой семитактный период единого развития, который повторен (в предыдущем примере обе части двухчастной формы, повторялись), а припев (начинающийся со слов: «Ви роза») — восьмитактный период повторного строения. Припев не контрастирует куплету, но все же представляет собой самостоятельную тему. Если вторая часть является более контрастной по отношению к первой, может возникнуть так называемая двухчастная репризная форма, в которой вторая часть делится на два построения: первое — развивающий или контрастный материал, второе — повторение материала первой части: 276 Andante non tanto П. Чайковский. Вариации F-dur    Контрастный материал, введенный в третью часть формы (т. 9—12), уравновешивается репризой (т. 13—16), помогающей ощутить форму как целое. § 88. Простая трехмастная форма Простой трехчастной формой называется форма, состоящая из трех частей, каждая из которых не превышает периода. Третья часть в такой форме является репризой первой, а вторая представляет собой развитие материала первой или вводит новую тему. Как и двухчастная, трехчастная форма может быть, таким образом, однотемной или двухтемной. Однотемная встречается значительно чаще. Простая трехчастная форма имеет сходство с двухчастной репризной. Отличия заключаются в масштабах частей: в трехчастной форме вторая часть обычно по масштабам равна первой, а в двухчастной — ее третья четверть (соответствующая середине трехчастной формы) и реприза в сумме равны первой. Иногда встречается трехчастная форма с сокращенной репризой. Тогда ее отличает от двухчастной репризной размер середины, которая в трехчастной форме обычно равна первой части. В случае же небольших масштабов середины отличия заключаются в полной репризе. В приведенном ниже примере реприза полная, то есть соответствующая по протяженности первой части, а середина — сокращенная: она вдвое меньше, чем первая часть: 277 Tempo di Menuetto Л. Бетховен. Соната № 20, ч. II     Простые формы — двухчастная, трехчастная, а также период — могут быть как формой отдельного произведения, так и частью более крупного целого. Очень часто в простых двухчастной или трехчастной формах пишутся темы для вариаций. Простая двухчастная и особенно трехчастная формы могут быть формами первых частей сложной трехчастной формы, в которой пишутся, например, менуэты из классических сонат и симфоний. Простые двухчастные и трехчастные формы часто оказываются так называемыми рефренами (главными темами) формы рондо, а также формами главной или побочной партий в сонатной форме. Эти и другие более крупные музыкальные формы изучаются, наряду с вышеописанными, в специальном музыкально-теоретическом курсе — курсе анализа музыкальных произведений. Глава IX. ХРОМАТИЗМ И МОДУЛЯЦИЯ  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |