Главная страница

Алексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз... Б. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки


Скачать 16.44 Mb.
НазваниеБ. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки
АнкорАлексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз.
Дата13.01.2017
Размер16.44 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаAlexeev_B_Myasoedov_A_Elementarnaya_teoria_muz.doc
ТипДокументы
#5837
страница4 из 23
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23
§11. Названия и обозначения производных ступеней

Название любой производной ступени состоит из наименования основной ступени с добавлением названия соответствующего знака альтерации.

В записи по слоговой системе знак альтерации чаще заменяется словом «диез», «бемоль» и т.д. или же сохраняется знак, прибавленный к слогу, обозначающему тот или иной звук. Например:

фа-диез (или — фа ), ре-бемоль (или ),

до-дубль-диез (или — до ), ля-дубль-бемоль (или ля ).

В буквенной системе для обозначения знаков альтерации используются соответствующие приставки, добавляемые к буквам, дающим названия основных ступеней. Так,

диез

обозн. прист.

is

напр

cis

=до-диез

дубль-диез

— »— — »—

isis

— »—

fisis

=фа-дубль-диез

бемоль

— »— — »—

es

— »—

ges

=соль-бемоль

дубль-бемоль

— »— — »—

eses

— »—

deses

=ре-дубль-бемоль

Однако тут есть три исключения:

вместо

aes

пишется

as

(=ля-бемоль)

— »—

ees

— »—

es

(=ми-бемоль)

— »—

bes

— »—

heses

(=си-дубль-бемоль)*. [Звук си-бемоль по буквенной нотации, как известно, обозначается буквой b.]


§ 12. Энгармонизм звуков

В равномерно-темперированном строе вследствие равенства всех полутонов (в каждой октаве) имеет место явление энгармонизма.

Энгармонизмом называется тождество звуков по высоте при их различном обозначении. Каждая ступень (как основная, так и производная) может быть заменена ступенью другого наименования, но высота звука при этом не изменится. Таких энгармонических замен у всех ступеней (если не считать их основных названий) может быть всего две, за исключением тона ля-бемоль, который может иметь только одну энгармоническую замену. Например:

до-диез=си-дубль-диез=ре-бемоль,

ми=фа-бемоль=ре-дубль-диез,

си-бемоль=ля-диез=до-дубль-бемоль и т.д.

В то же время: ля-бемоль=соль-диез (в данном случае других вариантов нет).
§ 13. Диатонические и хроматические тоны и полутоны

В зависимости от того, из звуков каких ступеней образованы те или иные тоны и полутоны, они делятся на два типа: диатонические и хроматические.

Диатоническими называются тоны или полутоны, образованные соседними по названию и написанию ступенями (то есть непременно звуками разных наименований). Например:

23 и т. п.

(диатонические полутоны)

24 и т. п.

(диатонические целые тоны)

Хроматическими называются тоны или полутоны, образованные звуками одной и той же ступени, но представленной в разных — основном и альтерированном, или с разнонаправленными альтерациями — видах, а также целые тоны, состоящие из звуков, расположенных через одну ступень друг от друга. Например:

25 и т. п.

(хроматические полутоны)

26

(хроматические целые тоны)
Глава III. ВРЕМЕННЫЕ СООТНОШЕНИЯ В МУЗЫКЕ (РИТМ)

§ 14. Общие положения

Область ритма, метра, темпа — важнейшая сторона музыки — находится в прямой зависимости от ее временной природы. Всякое исполненное музыкальное произведение занимает то или иное время. Между частями музыкального целого образуются определенные временные соотношения. То же относится к другим видам временных искусств — к литературе, театру, кино. Огромное значение временных соотношений отличает эти виды искусств от пространственных (живописи, графики, скульптуры, архитектуры), произведения которых могут быть охвачены взглядом сразу.

Важнейшие проявления временных закономерностей отражаются в ритме произведения. Ритмом в музыке называется организация звуков и пауз по их длительностям. Любая последовательность звуков различной длительности (а в частном случае — и одинаковых длительностей) является проявлением ритма. Однако в музыке чаще используются ритмы, заключающие в себе, с одной стороны, соизмеримость длительностей, а с другой — ту или иную степень внутренней организованности, которая может быть выявлена путем повторности элементов, периодичности их появления.

Соизмеримость длительностей — понятие относительное, зависящее от близости или удаленности отдельных звуков по их временной значимости. Так, можно говорить о близости или соизмеримости четвертной и восьмой, четвертной и половинной, половинной и восьмой, всех их вместе между собой. Гораздо сложнее говорить о соизмеримости при восприятии на слух шестьдесятчетвертой и целой длительностей.

Вообще, трудно представить себе ритм, где очень мелкие и очень крупные длительности беспорядочно смешаны, — например:

28

Чисто математическая соизмеримость этих длительностей очевидна: в целой — 64 шестьдесятчетвертых, 2 половинных, 32 тридцатьвторых, в тридцатьвторой — 2 шестьдесятчетвертых или 4 стодвадцатьвосьмых, в четверти — 2 восьмых или 4 шестнадцатых и т.д. Однако если крупные длительности сопоставляются с мелкими, то обычно соизмеримость их обеспечивается объединением мелких длительностей в группы, равные по общей протяженности более крупным длительностям. Например:

29 [Allegro moderato] Ф. Шопен. Полонез op. 44



В приведенном примере наглядность соизмеримости тридцатьвторых с восьмыми, четвертями и половинными длительностями достигается группировкой тридцатьвторых по восемь. Таким образом, половинной длительности соответствуют две группы по восемь тридцатьвторых, четвертям — одна группа, восьмым — полгруппы (четыре тридцатьвторые).

Помимо соизмеримости длительностей, музыкальный ритм, как уже говорилось, должен обладать внутренней организованностью. В следующем примере приведены две схемы сочетания различных длительностей:

30

Если простучать (прохлопать) ритмические рисунки а) и б) то легко обнаружится, что в случае а) ритм внутренне организован, а в случае б) такой организации нет. Это заметно уже в том что простучать первую последовательность значительно легче, чем вторую, хотя на первый взгляд они сходны, по крайней мере составляющими их длительностями. Внутренняя организованность в схеме а) достигается равномерной периодичностью появления более долгих звуков после коротких. Так, после трех восьмых в начале схемы а) следует более долгая длительность (). Следующая относительно долгая длительность — четверть — появляется опять после более кратких — восьмых; далее опять следует долгая длительность () после более кратких — четвертей; в конце схемы после восьмых появляется более долгая — восьмая с точкой. Нетрудно заметить, что все эти долгие и относительно долгие длительности разделены равными временными промежутками (четырьмя четвертями или, что то же самое, — восемью восьмыми):

31

А для восприятия ритма эти долгие (или относительно долгие) длительности оказываются как бы акцентируемыми, более «тяжелыми», чем остальные. Внутренняя организация ритма на равновеликие отрезки времени становится проявлением музыкального метра.

Метром называется закономерное чередование равных по длительности тяжелых и легких (опорных и неопорных) долей. Вне метрической организации не может возникнуть ритмическая четкость. Роль метра в ритмическом движении можно уподобить роли лада (см. § 37) в высотной организации: тяжелые доли соответствуют опорным, устойчивым звукам лада, а легкие доли и различные длительности ритмического рисунка — неустойчивым. Подобно тому как на основе лада развивается мелодическая линия, на основе метра развивается ритмический рисунок. Таким образом, метр и ритм в музыке практически неотделимы друг от друга.

Метроритмическая организация в той или иной степени присуща и другим видам временных искусств. Но в наибольшей степени она свойственна, помимо музыки, лишь поэзии. В стихосложении эта организация играет такую же роль, как и в музыке. Из теории стихосложения теория музыки и заимствовала большинство терминов, относящихся к метроритмике.
§ 15. Предпосылки музыкальной выразительности метра

Существуют две основные разновидности метра — двухдольный и трехдольный. Двухдольный представляет собой равномерное чередование одной сильной и одной слабой долей. Он может быть изображен следующей схемой, где сильная доля представлена знаком —, а слабая — знаком :

и т.д.

Трехдольный метр представляет собой чередование одной сильной доли с двумя слабыми:

и т.д.

Двухдольный метр является более простым, более естественным, более четким. Его естественность коренится в очень многих жизненных и природных явлениях, связанных с равномерным движением, равномерной пульсацией*[«Двухдольной» является ходьба человека, биение его сердца и т. п. Интересно заметить, что вообще любую равномерную пульсацию мы склонны воспринимать как двухдольную. В совершенно равномерном тиканье часов мы слышим двухдольное «тик-так». Но если специально настроить себя на трехдольность можно услышать в тиканье часов и ее. Можно заставить себя услышать в часах и пятидольность. Но двухдольность нам кажется более естественной.] Практически трехдольный метр почти не имеет аналогий в природе и жизненных явлениях. Увеличение, по сравнению с двухдольным метром, количества слабых долей делает его менее четким, более плавным, смягченным. Четкость и активность двухдольного, плавность и мягкость трехдольного метров — естественные предпосылки музыкальной выразительности, которые наиболее ярко проявляют себя в важнейших музыкальных жанрах, связанных с двухдольностью (например, марш) и с трехдольностью (например, вальс).
§ 16. Метрические стопы

Сочетание сильной и слабой долей в двухдольном и сильной и двух слабых долей в трехдольном метрах образуют стопу. Стопы различаются положением сильных долей по отношению к слабым. Так, в двухдольном метре оказываются возможными две стопы:

и

В трехдольном метре таких возможностей три:



Сам термин «стопа» заимствован из теории стихосложения, где он означает характер сочетания ударных и неударных слогов. Из стихосложения же заимствованы и названия различных стоп:

ямб,

хорей,

дактиль,

амфибрахий,

анапест.

В широком смысле они группируются в ямбические (ямб и анапест) и хореические (хорей и дактиль) стопы. Амфибрахий занимает промежуточное положение между ними.

Метрические стопы проявляют себя в ритмическом рисунке в виде соотношения акцентируемых и неакцентируемых длительностей.
§ 17. Размер и такт

Очень близко понятию метра понятие размера. Если метр определяет лишь двухдольность или трехдольность, то размер представляет собой конкретизацию метра, то есть связывает метр с определенной длительностью долей. Так, метрическая основа может быть одинаковой, а продолжительность долей разной: они могут быть выражены половинными, четвертями, восьмыми и другими длительностями. Цифровое выражение размера называется показателем размера. Обычно оно обозначается двумя арабскими цифрами, расположенными строго вертикально* [Исключение составляют знаки С, соответствующий размеру 4/4, и (allabreve), соответствующий, как правило, размеру 2/2]. Верхняя цифра показателя размера указывает количество метрических долей, а нижняя — продолжительность каждой доли.

Размеры подразделяются на простые, сложные однородные и сложные смешанные. В простых размерах содержится только одна метрическая ячейка: двухдольная или трехдольная. Таким образом, в простых размерах верхняя цифра показателя — 2 или 3 — совпадает с числом долей метра: 2/2, 2/4, 2/8, 2/16, 3/2, 3/4, 3/8, 3/16. В сложных однородных размерах содержатся две, три, четыре метрических ячейки с одинаковой продолжительностью долей, например: 4/4=2/4+2/4, 6/8=3/8+3/8, 4/8=2/8+2/8, 12/8=3/8+3/8+3/8+3/8, 6/4=3/4+3/4 и т.д.

Сложные смешанные размеры представляют собой объединение неодинаковых метрических ячеек с одинаковой продолжительностью счетных долей, например: 5/8=2/8+3/8 (чаще) или 3/8+2/8 (реже), 5/4=2/4+3/4 (чаще) или 3/4+2/4(реже), 7/8 3/8+2/8+2/8 (или наоборот) и т. п. В сложных, как однородных, так и смешанных размерах оказываются, таким образом, две, а иногда и три сильные доли, совпадающие с первыми долями составляющих их метрических ячеек. Первая из них является основной сильной долей, последующие — относительно сильными долями. Так, например, в размере 6/8 первая восьмая оказывается основной сильной долей, а четвертая — относительно сильной. В сложных смешанных размерах могут быть варианты относительно сильных долей. Так, например, в размере 5/8 (или 5/4) относительно сильной может оказаться либо третья доля (в случае: 5=2+3), либо четвертая доля (в случае: 5=3+2).

Кроме описанных выше, в музыке встречаются также и переменные размеры. Переменным называется размер с изменяющимся количеством счетных долей.

Если чередование (смена) определенных размеров в произведении производится строго систематически, то такой переменный размер называется периодическим. В этом случае в начале пьесы сразу выставляются обозначения обоих (или нескольких) размеров в соответствии с порядком их чередования. Если же смена различных размеров будет происходить лишь эпизодически, то есть без определенной системы, то данный размер называется непериодическим переменным размером. В таком случае внутри пьесы всякий раз выставляется обозначение вновь наступившего размера (прим. 32—33).

Переменные размеры весьма характерны, в частности, для русских протяжных народных песен; нередко они встречаются в композиторском творчестве (например; в произведениях Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского и др.).

32 Allegro scherzando С. Цинцадзе. Струнный квартет № 4



33 Росо allegro Б. Мартину. Соната для скрипки и ф-п. № 3



В современной нотации метрическая основа выражается в тактовой системе, внешне обозначаемой вертикальными тактовыми чертами. Тактом называется отрезок времени, заключенный между соседними «сильными долями» Как и размеры, такты подразделяются на простые, сложные однородные и сложные смешанные. Простые такты включают в себя одну метрическую ячейку, сложные представляют собой соединение простых, Подобно тому как доли метра, подразделяясь на сильные и слабые, образуют такт, в свою очередь такты, благодаря равномерному чередованию тяжелых и легких тактов, могут объединяться в группы. В следующем примере такты явно представляют собой чередование тяжелых и легких, определяемое ритмическим и гармоническим содержанием:

34 [Allegro molto e con brio] Л. Бетховен. Соната № 5, ч. I



В данном примере все тяжелые такты (1, 3, 5 и 7) выделяются долгими звуками на сильных долях и сменой гармонии. В чередовании тяжелых и легких тактов проявляет себя так называемый метр высшего порядка.

В зависимости от видов тактов производится группировка длительностей в них (см. § 23—25), а также складываются схемы дирижирования.

В простых и сложных тактах количество взмахов руки при дирижировании совпадает с количеством долей в такте, причем на основные сильные доли всегда приходится нисходящее движение:

Дирижерские схемы
двухдольная

трехдольная четырехдольная пятидольная или шестидольная

Примечание: Все приведенные схемы даны для правой руки. Схемы для левой руки — симметричны им, то есть являются зеркальным отражением жестов правой руки.

При быстром темпе простые такты иногда дирижируются «на раз», то есть одно нисходящее движение руки приходится на каждый такт (его сильную долю). В сложных тактах быстром темпе движения руки соответствуют сильным долям входящих в них простых тактов. Так, например, при размере 6/8 может использоваться двухдольная схема, где взмахи руки приходятся на сильную и относительно сильную доли. В размере 9/8 может быть использована трехдольная, а в размере 12/8 — четырехдольная схемы.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

перейти в каталог файлов
связь с админом