Мир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997. Э. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные

Рис. г. Интерьеры святилищ Чатал-Хюкжа
су положено еще в Иерихоне, в самой идее рождения рукотворного города.
Да и можно ли назвать интерьеры храмиков большими Тесные и невысокие, они еще делятся на несколько комнат — обычно на четыре или пять. Низкие потолки, неровные проемы, отделяющие на разных уровнях находящиеся крохотные залы. Эти каморки содержат, однако, поразительный материал. Керамики в Чатал-Хююке еще не найдено — только в поздних слоях появля-
Рис. д. Роспись интерьеров святилищ Чатал-Хююка
38
ются грубые лепные изделия для хозяйственных нужд, которые никак нельзя рассматривать как произведения художественного творчества. Зато раскопки святилищ открывают редчайшие по сохранности и уникальные по содержанию, по семантико-стили-стической слитности росписи и рельефы. Собственно, это единственный дошедший до нас цельный ансамбль ближневосточного новокаменного века. Но дело не только в этом. Изобразительное наследие пещер переплетается здесь с новациями, создающими базу для дальнейшего развития искусства и мифологии. Отсюда берут начало многие явления не только месопотамской, но и эгейской, и даже греческой культур. Открытия Дж. Мелларта превращают Анатолийское плато из окраины полумесяца плодородных земель, каким оно казалось еще несколько десятилетий назад, в перекресток между прошлыми будущим человеческой цивилизации.
В сакральном пространстве анатолийских святилищ продолжает главенствовать Богиня-мать.

Поза родительницы с раскинутыми руками и ногами повторяется в рельефах ив стенных росписях она же прочитывается затем ив знаковом орнаменте малоазийской расписной керамики. С темой прихода в мир естественно сочетается тема смерти, ибо та, которая дает жизнь, может ее и отнять. На стенах грифы клюют обезглавленные людские тела символ гибели — клюв орла, соседствует с символом жизни — женской грудью а в погребениях под полами храмов рядом с человеческими костями найдены кости челюстей хищников. И всюду присутствует образ быка в рельефных и нарисованных головах и фигурах, в вылепленных и подлинных рогах на глиняных алтарях. На одной из фресок запечатлена сакральная игра с животным. Его же голова изображена под распластанными ногами роженицы — Богиня производит быка на свет. Неслучайно Дж. Мелларт считает, что именно в бычьем облике предстает мужской партнер Великой богини — ее возлюбленный и, одновременно, ее дитя. А Б. Судски и И. Павлу видят в сочета-
* Полумесяцем плодородных земель принято называть древневосточный ареал.
39
нии узора бычьих голов (так называемого мотива букрания) и женского знака — розетки, — символ священного брака. Добавим только, что этот орнамент неограничен эпохой неолита. Он бытует в Восточном Средиземноморье вплоть до античного времени включительно. Здесь зарождаются и те представления, которые воплощаются затем в бычьих навершиях арф из месопотамского Ура, в многочисленных глиняных статуэтках Юго-Восточной Европы, об искусстве которой нам еще предстоит говорить, в культе критского быка, дожившем до наших дней в мифах о Пасифае, Минотавре, Европе, и наконец, в рогах библейских жертвенников, прикосновение к которым избавляет преступников от кары
53
...Рога — непременная принадлежность и миной-ских святилищ, и Ф. Шахермейр еще до открытия Дж. Мелларта был убежден, что этим Крит обязан неолитической Анатолии. В языке линейного письма В слово pu-wo означает и быки муж. Среди фресковых изображений Чатал-Хююка встречается также двойной топор-лабрис — основополагающий символ ми-нойской религии и минойского искусства. А священная игра с быком, запечатленная в Чатал-Хююкском храме, затем многажды повторена в стенных росписях, мелкой пластике, глиптике Крита. Не исчезает она ив Малой Азии вплоть до эллинистической и римской эпохи. По мнению болгарского исследователя И. Маразова, она является возможной частью инициации, в результате которой юноша переходит из разряда мальчиков в разряд мужей. Отныне он считается способным воспроизводить и продолжать род, быть причастным к тайнам оплодотворения и рождения, но одновременно и смерти, символическим актом которой становится завершающая обряд тавроболия — убиение быка.
Но семантический комплекс Богиня - Бык — не единственный в Чатал-Хююке. В храме слоя VI найдена фреска, изображающая улей с последовательными фазами развития пчел от личинок до взрослых особей. Б. Судски и И. Павлу предлагают социальное толкование сюжета. Они видят в вариациях возраста насекомых отражение различного статуса членов рода. Действительно, в родовой структуре неолита может возникнуть аналогия между устройством роя и организацией человеческого общества. В стенном декоре неподалеку расположенного храма представлен город, разительно схожий с ульем. Да и реальный план Чатал-Хююка напоминает соты — мы уже об этом упоминали. Но социальная интерпретация не исключает иной. Идея перехода одного возраста в другой посвящена все тому же рождающему и умерщвляющему высшему началу. Улей уподоблен женскому чреву, которое зачинает и вынашивает таинственные ростки жизни, а следовательно, всегда связано с хтоническим, подземным, потусторонним, подобно сакральным пещерам палеолита. Пчела в восточносредиземноморском мире — постоянный атрибут женского божества. Дж. Мелларт сравнивает ее роль в культе анатолийской Великой богини ив культовом комплексе Артемиды Эфесской. До позднейших времен жрицы Артемиды носят название мелисса (пчела, а верховный жрец называется трутень. Тот же титул - мелисса - имеют и жрицы Деметры, Кибелы, Персефоны. В статье И. Маразова собран обширный материал о родстве различных эманации Богини-матери с пчелой в хеттском, критском, греческом, римском наследии вплоть до остаточных воспоминаний об их близости в представлениях христианской эпохи. Более того. Память освященном браке

Богини-пчелы и Бога-быка навечно закреплена в религии и мифологии, в прозаической литературе и поэзии, в фольклоре и языке древней и средневековой Европы. В этой связи упоминаются имена Вергилия и Овидия, Диодора и Павсания, Аппиана, Варрона, Порфирия. В маленьких глиняных постройках малоазийского города конца VII - начала VI тысячелетия дон. э, в рисунках на их стенах закладывается фундамент нашей цивилизации.
Под пчелиной фреской расположен фриз, на котором в три ряда в шахматном порядке изображены имитации отпечатков левой ладони человеческой руки. Они есть ив других раскопанных Здесь можно вспомнить строки О. Мандельштама, интуитивно воспринявшего глубинные смыслы древних мифологических пластов Возьми на радость из моих ладоней Немного солнца и немного меда, Как нам велели пчелы Персефоны. (помещениях и выделяются красной, розовой, серой, черной раскраской на светлом фоне обмазки, сплошь покрывая поверхность стены или образуя бордюр вокруг центральных композиций. Это поразительный по неожиданности мотив, впрямую возвращающий нас к художественным истокам человечества, к искусству палеолита. Там, в пещерах, гротах, навесах, среди быков, бизонов, коней, мамонтов, след руки, запечатленной красной охрой на каменном основании, служит одним из самых распространенных сюжетов. Почему же он возрождается здесь, в новом стадиальном и семантическом контексте, наполненном присутствием анатолийской Магна Матер? Дело в том, что рукав чатал-хююк-ской стенописи связана с Богиней не меньше, чем роженица, бык или улей. Противопоставление левого — правого существенно для мифологии и фольклора. Оно способствует не только пространственной ориентации, не только разграничению сакрального и профанного, доброго и злого. В палеолите, по Леруа-Гурану, левая сторона священна, она символизирует женское начало в противовес правому, мужскому. Ив Чатал-Хююке в постоянной повторяемости лишь левой ладони через века пронесено и закреплено свидетельство о присутствии здесь женского божества. А в балканском свадебном фольклоре вплоть до XIX века сохраняется память о левой пчеле — символе брака, зачатия и рождения. Таков смысл сближения улья и рук в композиционной схеме чатал-хююкского комплекса.
Вообще традиции палеолита очень сильны в этом поздненео-литическом памятнике. В глиняных святилищах, как ив каменных пещерах, почитаются Богиня-мать и бык. Перемешанные человеческие и звериные кости в погребениях, подлинные рога на алтарях, черепа быков и баранов, обмазанные глиной и превращенные, таким образом, в круглую скульптуру, — во всем просматривается неразрушенная общность религиозных представлений и художественной практики единой эпохи камня. В краски, которыми пользуются малоазийские художники, также подмешивается жир животных. В сцене игры с быком также главенствует огромный зверь, статичная фигура которого дана плоским красочным пятном в пределах линейного абриса. Только по
42
сравнению с палеолитическими собратьями $ык из Чатал-Хюю-ка огрублен и схематизирован, в нем нет подлинной жизненной пластики пещерных изображений. Зато сфера сакральной человеческой деятельности сгущена и усилена. Крошечные фигурки в разнообразных позах стоят, идут, бегут, пляшут перед гигантским животным, сбоку от него, сзади, прыгают и кувыркаются на его спине. В мелькании палочек ног, рук, мужских туловищ выделяются иными размерами и конфигурацией ребенок и женщина. Здесь же присутствуют собака и лошади, которые принадлежат миру людей, а не миру противостоящего им зверя. Образность палеолита и образность средиземноморского, левантийского мезолита встречаются на стене анатолийского святилища, подводя итоги свершениям искусства каменного века. Ибо в стилистике живописи Чатал-Хююка, также как ив ее семантике, видны не только следы прошлого, но и начатки будущего. Отпечатки руки не оттиснуты, а написаны краской на специально предназначенных для этого ритмически регулярных фризах. Естественность взаимодействия ладони и камня заменена орнаментальной стилизацией, использующей старый мотив в новых целях. Образ Богини на стенах схематизирован почти до неузнаваемости, в нем ничего не остается от преувеличенно материнских форм палеолитических «венер». В росписях рубежа
VII - VI тысячелетий дон. э, на пороге новой, керамической стадии анатолийского неолита,

изображения упорядочены, сведены к орнаменту, монограмме, как бы предваряя систему декора еще не появившихся глиняных сосудов. Звери скомпонованы в симметричные геральдические композиции, которые встречаются здесь впервые, а затем становятся одной из самых распространенных композиционных схем Отсюда явствует, что выезжающие на конях пикадоры — участники современной корриды, так естественно отождествляемые с рыцарскими традициями средневековой и постсредневековой Испании, на самом деле имеют несравненно более давнее происхождение, столь же давнее, как и сама игра с быком. И замечательно, что, несмотря на многажды менявшиеся за тысячелетия смыслы, главные анималистические герои остаются все теми же быком и лошадью палеолитической пещерной мистерии.
43
переднеазиатского искусства. Отдельные детали, несущие семантическую нагрузку, постепенно эволюционируют от реалий к знаку, уподобляются геометрическим символам, таким, как крест, ромб, плетенка. Все они будут повторены затем ив сюжете, ив художественном построении узоров гончарных изделий. Вспомним, что даже петроглифика Западной Европы, опирающаяся на реальную образность палеолитического искусства, постепенно схематизируется, подчиняясь требованиям времени. Рельефы и стенописи Чатал-Хююка впрямую предвосхищают возникновение изобразительного феномена расписной керамики. Еще одна характерная черта малоазийского докерамического этапа — это особенности его мелкой пластики. Здесь, как ив росписях святилищ, традиция, восходящая к палеолиту, переосмыслена в преддверии новых культурных путей. Небольшие каменные статуэтки, найденные в натуфийских слоях, могут быть как натуралистическими (например, рукоять серпа в виде оленя из Эль Вада), таки схематизированными (человеческие головы из Эй- нана). Постепенно появляются новые сюжеты — прежде всего сидящий на быке бог, бородатый или юный, а также эротические сцены. Нос точки зрения стиля, эта каменная скульптура столь же неподвижна и скована материалом, как изображения палеолитических «венер». Перелом наступает в тот момент, когда и мелкую пластику начинают лепить из глины. Некоторые образцы глиняных богинь дает Чатал-Хююк, но первенство здесь принадлежит Хаджилару. И хотя в Хаджиларе не найдены особые культовые постройки, многочисленные женские статуэтки (рис. 5) в жилищах говорят о существовании домашних алтарей и божеств. Фигурки повторяют тяжеловесность и утрированность тел классических образцов пещерной эпохи. Но фронтальности и неподвижности в них нет. Линии перетекают одна в другую, абрисы плавны и подвижны, позы сложны и многообразны. Женщина, сидящая натроне рожающая женщина женщина, лежащая на боку, на животе женщина в объятиях юного бога растительности — образ вечно воспроизводящей, рождающей и питающей основы мира дан не только в возвышенных материнских формах, но ив Рис. 5. Статуэтки Богини-матери из Хаджилара формах священного брака, в формах сплетающихся, соединяющихся, оплодотворяющих и оплодотворяемых мировых начал, роднящих эти первые символы природного культа с будущими вегетативными религиями Передней Азии и Эгеи. Для сравнения вспомним палеолитические рельефы бизонов из Тюк д'Одубера или изваяния «венер» из Дольни
Вестонице, где глина в руках ваятеля выглядит несравненно менее пластичной, чем известняк. Она уподоблена здесь косному камню — главному выразителю идеи мертвой заледенелой материи. В статуэтках Хаджилара оживает ограника изображений Восточной Испании. Только теперь она воплощается не в живописи на скалах, а в глиняной мелкой пластике. Неолитическое искусство Чатал-Хююка доживает приблизительно до середины VI тысячелетия дон. э. Нов более поздних малоазийских культурах Хаджилара и Джан
Хасана ни стенопись, ни рельеф не получают дальнейшего развития. В раскопках встречаются куски обмазки, покрытые примитивным геометрическим орнаментом или просто окрашенные в кремовый и красный цвет. В ближневосточном ареале возникает не существовавший доселе феномен — расписная керамика, которая на несколько тысячелетий становится главной формой изобразительного творчества и вбирает в себя художественные новации переднеазиатского докерамического этапа.
Что значит украшенный орнаментом сосуд Как он возникает Почему необходимо покрывать его поверхность живописным узором Рождение керамики в Передней Азии — не уникальный фактор деятельности неолитического человека. Поздний каменный век повсеместно связан с появлением глиняной посуды. Нов Западной, Центральной и Северной Европе, на восточном побережье Средиземноморья (в периоды до распространения здесь месопотамского влияния, в Африке гончарные изделия не украшены совсем или украшены простейшим процарапанными вдавленным узором в виде насечек, точек, ямок. Главная художественная направленность этих районов выражена в других видах изобразительного творчества — об этом мы еще будем говорить. Рождение ритуального сосуда с цельной системой росписи — мировоззренческая революция, тесно соприкасающаяся с изменениями, происшедшими в человеческом сознании и человеческой деятельности. В Передней Азии, а затем в прилегающих к ней Юго-Восточной Европе и Эгее, где наскальное искусство никогда не было достаточно развито, керамическая роспись, связанная с мифом и ритуалом, становится главным выразителем мироощущения и мироосознания эпохи.
Не пространство пещеры, небольшая каменная стена, а маленький рукотворный сосуд сосредоточивает теперь в себе весь окружающий мир. Магия документального воспроизведения действительности в таинственной темноте естественного укрытия, пассивное потребление природных даров, жизнь в поисках жилья и пропитания уходят в прошлое. Место постоянного обитания земледельца энеолита — городили родовой поселок.

Основные формы его деятельности — аграрные работы и скотоводство. Теперь он не только берет, но и по мере сил преобразует он — не
46
только дитя природы, не самое могучее среди прочих ее обитателей, но и устроитель своей жизни и своего мира. Изменяются созерцательные и мыслительные способности человека. Нет уже бесконечной смены картин, предстающих перед бродячим охотником и запечатленных в своей видимой неупорядоченности художником. У оседлого жителя появляется геометрический центр существования — родовое селение, прикрепляющее его к определенной точке земной поверхности. Над этой точкой происходит движение картин звездного неба, по отношению к этой точке определяется геометрика верха и низа, правого и левого. Круговорот дней и ночей, смена времен года и ритмика сельскохозяйственных работ
— все говорит не о хаосе, а о космосе, об устроенно-сти вселенной, о ее вечности и цикличности, статике и движении. Закономерность космического восприятия послепотопной эпохи зафиксирована в Библии И сказал Господь в сердце своем не буду больше проклинать землю за человека. и не буду больше поражать всего живущего. Впредь вовсе дни земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся. Глиняную модель такой вселенной и создает человек-Творец. Микрокосм, который сделан руками и уподоблен по форме ладони-чаше, который приспособлен к пропорциям человека и служит его нуждам, но одновременно вмещает в себя весь мир во всей его целостности и упорядоченности, в объективной данности и субъективном осмыслении, — вот что такое расписной энеолитический сосуд.
Орнаментированная керамика появляется в Малой Азии в VI тысячелетии дон. э. Земледельческие поселения Северной Месопотамии с прекрасными образцами расписных блюди чаш датируются V тысячелетием. Слои с гончарной продукцией в Су-зиане и на Иранском плато относятся уже к IV — III тысячелетию дон. э. — энеолитическое керамическое искусство дольше всего сохраняется на восточной окраине переднеазиатского мира. Но сравнительно поздние произведения иранских мастеров никак нельзя назвать подражательными — это одна из вершин изобразительного творчества Переднего Востока эпохи энеолита. Напротив, художественная мысль западных районов (Сирии, Фи-
47
никии, Палестины) в данный период не идет дальше повторения простейших комбинаций малоазийских и северомесопотамских орнаментов — слишком сильна здесь связь с наследием докера-мического искусства каменного века. Рассматривая лучшие достижения раннего переднеазиатского гончарного творчества, мы будем ориентироваться натри его центра — на Малую Азию, Северное Двуречье и Иран с прилегающим с запада Эламом. Вглядимся в эти глиняные изделия в виде тарелок, чаш, бокалов, в эти нанесенные на светлую поверхность обмазки узоры. Они очень разнообразны. Геометрические элементы
— розетки и кресты, волюты и спирали, многоугольники и треугольники, прямые и волнистые линии. Природные формы — ветки растений, струи воды, выступы гор. Животный мир — змеи и скорпионы, рыбы и птицы, горные козлы, собаки, пятнистые хищники. Здесь присутствуют начатки всего будущего орнаментального творчества, отсюда последующая художественная мысль черпает бесконечные варианты декораций сосудов и живописных настенных композиций, резных камней и тканей. Многообразие воплощенных форм и явлений действительности роднит это первое керамическое искусство с предшествующей стадией изобразительного творчества—с пещерными и наскальными росписями приатлантической Европы и Западного Средиземноморья. Но гончар эпохи энеолита использует материал, отличающийся от естественной поверхности, которую расписывает палеолитический художник. Теперь мастер имеет дело с глиняным сосудом, и ему надо создавать новые средства выражения, находить новую художественную стилистику. Разнообразие рассматриваемой керамики объясняется не только обширным набором орнаментов. Каждый район воспроизводит эти орнаменты по-своему, рождает свои варианты об-щеэнеолитического художественного языка. Вот перед нами сосуды малоазийского Хаджилара (рис. 6), быть может, самые ранние в истории человечества

расписные сосуды. Они имеют форму горшков и кувшинов, чаши тарелок. Чаще всего декор нанесен красно-коричневой краской по розовой обожженной поверхности. Здесь есть сложные зигзаги, есть по видимости легко читаемые горошины, треугольники, розетки, кресты, лесенки. Но эти рисунки оказываются при ближайшем рассмотрении непростыми узорами, а зашифрованными в них и имеющими глубокое значение для создателей керамики символами. Так, три черточки, соединенные наподобие веточки-растения, являются схематизированным повторением оттиска человеческой руки. Треугольники и полукруги с двумя овалами — это головы с глазами. Лесенка из трех ступенек — это сидящая Богиня-мать. А взметнувшиеся по бокам орнаментальные волны или фланкирующие центральную лесенку две боковые — это звери, предстоящие Богине в геральдической композиции. В сложных переплетениях просматриваются изображения рогатой головы животного или длинной птичьей шеи и клюва. На тулове кувшина помещены один-два орнамента, выделяющиеся сложными контурами на светлом фоне обмазки. Это знаковая система, закрепляющая значения окружающего мира. Она граничит с пиктограммой, предваряет появление ранней письменности. Здесь нет еще цельного образа — все строится на подвижности, асимметрии, незамкнутости. Острый треугольник, из вершины которого появляется нависающая одинокая спираль. Длинные шеи и гротескно торчащие клювы двух геометрических фигур, возникающих из темного основания. Прихотли- Рис. 6. Керамика Хаджилара
49
вые сочетания треугольников и тоненьких линий, прямых и острых углов, изгибов и завитков
— таковы рисунки, даже вписанные в замкнутую рамочную композицию, включенные в упорядоченное построение общей системы росписи. Но сплошь и рядом и эти композиции основываются на асимметрии, на чуть видимом нарушении равновесия, создающем впечатление еле удерживаемого, балансирующего движения. Тектонические треугольники и ровные линии — но расположенные по косой вертикали, перерезающие поверхность сосуда. Симметричные лесенки, поднимающиеся с двух сторон к горлу горшка и мерно обтекающие его пологие бока, — нов центре покосившийся на одну сторону завиток с треугольником на склоненной спине. Повторяющие одна другую бегущие спирали — но их силуэты искажены, сведены судорогой сложного внутреннего движения. Орнамент оживает

на наших глазах, останавливается на грани геометрики и органики. Розетку-крест фланкируют руки, охватившие бока сосуда, кувшин смотрит глазами-спиралями и прорастает ручками- лапками, покоящимися на раздувшемся, как у лягушки, основании. Мир — превращение, мир
— запечатленный фрагмент, вырванный из целого, — такой предстает перед нами хаджиларская керамика.
Новая система осмысления окружающего овладевает пока только отдельными элементами и приспосабливает их к новой поверхности — поверхности глиняного изделия. Но иногда в этой единичности достигается такая степень обобщения, которая предопределяет дальнейший высочайший расцвет керамического искусства. Разомкнутая подвижная стилистика малоазийских эне-олитических орнаментов, шагнув через века господства переднеазиатских художественных систем, подготавливает дорогу для возникновения эгейского изобразительного творчества, является одной из его предшественниц. В уподоблении сосуда живому существу открывается отлитая в художественные формы сакральная значимость гончарного изделия. Она может быть прослежена еще в греческой геометрике и архаике, когда на могилах погребальные амфоры и статуи куросов взаимозаменяют друг друга. А прямоугольники и спирали, ромбы и кресты, объединенные
50
на хаджиларских тарелках в завершенные геометрические композиции, предшествуют керамике Северной Месопотамии V тысячелетия до н.э., где происходит окончательное сложение художественного языка переднеазиатской гончарной росписи.
Культура Телль-Халафа охватывает в V тысячелетии дон. э. большие районы севера
Двуречья, а ее влияние простирается вплоть до восточного побережья Средиземного моря. Лучшие образцы ее керамики найдены в раскопках Телль-Арпачии, холма, расположенного к юго-востоку от Ниневии — будущей столицы Ассирии. Это чаще всего сосуды в форме тарелок-чаш (рис. 7) с нанесенными на розоватую поверхность геометрическими узорами. И по форме, и по набору используемых орнаментов, и по композиционным схемам чаши периода Телль-Халафа близки хад-жиларским тарелкам. Только калейдоскоп сменяющихся узоров Хаджилара претворяется в Телль-Халафе в полный и уравновешенный образ. Ромб с вписанными в него четырьмя лепестками четко читается на светлом фоне, выделяет и акцентирует центр. Круговая форма чаши подчеркнута рядом параллельных ярусов по краю с тектоническим декором. Центр другой чаши отмечен розеткой, ритм светлых лепестков которой создает как бы пульсирующее свечение, живое сияние из единой центральной точки. Но это победное органическое цветение окружено двумя поясами с регулярным шахматным орнаментом, мелким, уплотненным, неукоснительно чередующимся. Он зависит от сияющей розетки, расходится от нее или сходится к ней самодовлеющая органика центра рождает упорядоченность периферии. Даже знакомое нам изображение рогатой головы животного — чаще всего бычьего черепа (мотив букрания») — вместо прихотливого, острого, графического обозначения на хаджиларских сосудах превращается в ус-
Рис. 7. Керамика Телль-Халафа
51
тойчивую четырехугольную фигуру, вписанную вкруг. Сам овал тарелки дает готовый образец геометрического совершенства. Нов Телль-Арпачии бока кувшинов и горшков также покрыты ритмическим орнаментом в виде чешуек или пересекающихся линий,

что подтверждает общее стремление халафской культуры к геометризованной тектонике. Однако не вся энеолитическая керамика Северного Двуречья похожа на халафскую. Южнее, в Самарре, существует совершенно иная керамическая школа, в которой органический мир не вытеснен за пределы художественного творчества. Основу самаррских гончарных росписей составляют изображения скорпионов и рыб, птиц и козлов. Иногда в общую орнаментальную схему вплетены даже фигуры мифологических антропоморфных персонажей. Есть и геометрические узоры. Они покрывают внешние стенки тарелок, как ив телль-халаф-ских изделиях. Но здесь узор не поярусный, он незамкнут отдельными полосами, неукоснительно чередующимися одна с другой. Штрихи-
«елочки», наклонясь вправо и влево, свободно пересекают поверхность стенок. Меандр, поступательное движение которого впоследствии использует эгейское и греческое искусство, расположен на краю тарелки. Окаймляющие реснички подчеркивают вращательную направленность декора. Плывут по кругу изгибающиеся, парящие силуэты рыб. Зигзагообразные птичьи шеи, как молнии, пронзают розовое пространство фона, разламывают ромб, который сами же и образуют. Они усиливают распад центральной свастики, подобный взрыву ядра. Птичьи хвосты вонзаются в фон как излучения этого космического хаоса — творения. На другой чаше сомкнутые фигуры козлов в зеркальном отражении обрамлены линиями рогов и их повторами в поле изображения. Динамичное вращение скорпионов рождает вихрь, подхватывающий и развевающий волосы женоподобных существ в центре композиции. Асимметричные рисунки Хаджилара кажутся рядом с самар-рскими росписями статичными. А между тем в динамике орнаментов Самарры есть своя жесткая закономерность. Они не повисают свободными завитками в пустом пространстве фона, как на хаджиларских сосудах. Они неразрывно связаны с чашей. Рыбы и скорпионы движутся по кругу, силуэты сцепленных козлов, птиц, антропоморфных фигур образуют ромбы и свастики. Внутренняя энергия декора следует логике формы, подчинена внешней данности. Геометрика доминирует над органикой, ив основе композиций ясно читаются фигуры круга, квадрата, креста. Культурные центры древнего Двуречья постепенно перемещаются с севера на юг. Вместе сними происходит передвижение и гончарного производства. В IV тысячелетии дон. э. оно базируется уже в южномесопотамских селениях, все более теряя свой творческий характер. Ко времени образования первых древневосточных государств расписной сосуд уступает место другим видам изобразительной деятельности. Но появляются новые области создания керамики - Сузиана и Иран. На восточной окраине Передней Азии идея возникновения глиняной сакральной утвари формируется, по-видимому, лишь к IV тысячелетию дон. э. Мы встречаемся здесь с уже знакомой по чашам Хаджилара и Телль-
Халафа геометрической орнаментикой. На блюде из Суз в центре изображен равноконечный темный крест, вписанный в светлый круг, который, в свою очередь, помещен в треугольник. Величественная композиция окаймлена с трех сторон волнистыми линиями — может быть, водами Мирового океана — и большими гребенками, похожими на солнечные лучи или на обозначение дождя. Те же Сузы демонстрируют примеры и фигуративного декора. Внутри чаши, в обрамлении треугольников и зигзагов-молний, стоит антропоморфная фигура со стрелами в руках — скорее всего, бог-громовник. Внутри другой чаши между журчащими струями умещается стадо двухголовых и многоногих мифологических существ.