Главная страница
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей

Мир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997. Э. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные


Скачать 21.94 Mb.
НазваниеЭ. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные
АнкорМир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997.pdf
Дата13.01.2018
Размер21.94 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMir_megalitov_i_mir_keramiki_-_E_L_Laevskaya_1997.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#34652
страница4 из 14
КаталогОбразовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Приама и клад из Полиохни. Отблеск сверкания драгоценных металлов лежит на всей раннебронзовой эпохе. Металл создает богатство и дает силу и могущество. Он становится не только мерилом ценностей, но делается главным эталоном времени, выражает главные его художественные и смысловые устремления. Керамическое искусство III тысячелетия до н.э. переживает, по прекрасной формулировке Ф.
Шахермейра, металлический шок. Однотонная поверхность хорошо полируется, становится блестящей, подобно бронзе мягкая глина имитирует четкую структуру металлического изделия. Получает широкое распространение гончарный круг, обращается особое внимание на качество обжига. Совершенная вещь, сделанная человеческими
руками, знаменует победу над материалом, над материей, подчинение ее стихии установленному миропорядку. Вся художественная культура стадии возникновения первых государств, установлений и законов независимо от местных вариантов проникнута торжеством формы над материей им продиктовано появление зиккуратов и пирамид, цилиндрических шумерских статуй и математически выверенных египетских рельефов, особое отношение к обработке металла и исчезновение расписной керамики.
Вспомним раскопки Трои, где не найдено ни живописи, ни даже скульптуры — только мощные цитадели, однотонные глиняные сосуды и ювелирные клады. Вспомним мраморные фигуры кикладских идолов — одно из особых явлений эгейского ранне-бронзового искусства.
Конечно,.в них продолжается неолитическая традиция, но ее отточенность связана с новой художественной образностью. Вспомним, наконец, своеобразную вершину формотворческих поисков гончарных мастеров — керамику Кипра, где раз усвоенное анатолийское наследие варьируется в различных сочетаниях, вырастает в невероятные построения, в какие-то керамические лабиринты и химеры. Получают распространение так называемые лицевые урны. В кубках, чашах, кувшинах улавливается сходство с птицами и животными их облик становится индивидуальным, как индивидуальны возникающие из имперсональных космогонии мифологические персонажи. Круглый сосуд на ножках с подобием хвостика сзади традиционный кувшин, нос поднятым кверху клювом соусник с тупым носиком и соусник с изящно выгнутой шеей. В этих вещах, троянских, кикладских, греческих, как бы оживает неолитическая малоазийская орнаментика, воплощаются в самостоятельные предметы гротескные узоры Хаджилара. Начавшееся и застывшее в переходном положении движение, раз найденное, продолжает существовать в образном арсенале Восточного Средиземноморья. Его можно узнать даже спустя тысячелетия в позах и жестах персонажей архаической греческой вазописи.
Однако даже в этом мире нерасписных изделий, рожденных зачарованностью металлом, мы встречаемся со знакомыми орнаментальными мотивами. Правда, спираль малоазийских сосудов конца III тысячелетия дон. э, — это, собственно, не спираль. Это — волюта, рельефно выделяющаяся на тулове амфоры. Ее форма родственна форме простых наверший троянских булавок, прямо восходящих к месопотамскому символу Богини-матери. В золотых украшениях спираль может присутствовать ив более сложных вариантах — в ритмичном чередовании, в многократном повторении. Узор известной булавки из Трои, ограниченный вертикалями, замкнутый в четыре прямоугольника, по сути, не отличается от шумерских металлических орнаментов, и тем не менее точной аналогии этой вещи в памятниках Двуречья нет. Месопотамские влияния мастера Илиона соединяют со своей художественной традицией. В Трое, тесно связанной с шумерскими металлургическими центрами, эта тенденция только намечена. Она получает развитие в более огражденных от восточных импульсов районах, и не в металле, прямо наследующем произведения урских ювелиров, а в керамике.
Первый развитый спиральный орнамент в Эгее появляется на сосудах Кикладских островов второй половины III тысячелетия дон. э. Мы почти ничего не знаем об этой керамике, о том, откуда она появляется и кто ее создатели. Киклады, как и другие эгей-ские острова, заселяются на рубеже IV-III тысячелетий дон. э, может быть, выходцами из Малой Азии. X.
Зервос считает переселенцев троянцами, принесшими на Киклады свою цивилизацию. В мраморных бокалах можно видеть какие-то подражания сузским образцам, а раннюю островную посуду А. Северине прямо называет анатолийской. Даже типично кикладская сковорода, по мнению Г. Чайлда, имеет прообраз в находке из царских гробниц Аладжа-
Хююка в центральной Анатолии. Связи с Передней Азией несомненны. Нов орнаменте глиняных ваз с Спроса угадывается иная ориентация. В центре Восточного Средиземноморья, в окружении раннебронзовой культуры, на нескольких островах неожиданно появляются вещи уникальные, трудно сопоставимые с переднеазиатской художественной стилистикой.
Бегущая спираль лентой опоясывает тулово пиксиды. Цепляющиеся один за другой завитки спирального раппорта сплошным ковром покрывают поверхность так называемой сковороды

— сосуда для ритуальных целей. Мир — море, заключенное в едином плодоносящем женском чреве, лодка — человеческая жизнь, зарождающаяся в нем, — какая необычная концентрация и, одновременно, необычайная конкретность, связанная с эволюцией мифологического мышления. Здесь создается усвоенная последующей культурой устойчивая мифологема — через полтора тысячелетия она вновь воплотится в совершенной художественной форме в знаменитом килике Эксекия Дионис в ладье. Здесь же — явная перекличка с минойским искусством. И лента бегущих спиралей, и бесконечный спиральный раппорт — два главных вида кикладских узоров, вычлененных из всего многообразия наследия и обращенных в будущее, к орнаментике II тысячелетия дон. э.
Тем не менее спирали группы Сирое заключены в ленту, ограничены овальной сковородой. Они не прерываются, не выходят заграницы вещи, они подчиняются конструкции, вновь получившей главенство над орнаментом. Рисунки могут быть очень разнообразны, но это многообразие повторяющихся трафаретов — большинство узоров штамповано. Кикладский керамический декор зависит от металлургического мышления III тысячелетия дон. э, он ориентированна образцы, выполненные в Можно наметить и еще одну точку существования в веках этого раз найденного и всеобъемлющего образа. У Вячеслава Иванова вначале его автобиографической поэмы Младенчество (1918) есть такие строки:
«И вышла из туманной лодки
На брег земного бытия
Изгнанница — душа моя. В его же Зимних сонетах (Близ мест, где челн души с безвестных взморий
Причалил, и земле рожден я был...»
(Сонет № В. Иванов, скорее всего, даже не знал, как выглядят раннебронзовые керамические изделия Кикладских островов. Он просто извлек из своих филологических изысканий и повторил в XX веке ту образную формулу, которой питалось Средиземноморье на протяжении многих столетий. Любопытно, что как разв конце х — начале х гг. он работал над проблемами догреческого дионисийства (книга Дионис и пради-онисийство» вышла в 1923 г Э. Боссерт насчитывает в кикладской керамике тридцать вариантов спирали другом материале. Вазы покрыты темной обмазкой и отполированы. Заполненные белой пастой не живописные врезанные линии узоров выделяются на темном фоне подобно тщательно свернутыми уложенным металлическим проволочкам. При взгляде на кикладские вещи вспоминается навершие троянской булавки сего ровными, одинаковыми завитками. Развитые же узоры Крита не укладываются в традиции III тысячелетия до н.э. Декор керамики
Камарес, основополагающий для всего последующего эгейского искусства, дает свой ответ на загадку происхождения минойской культуры, которую решают историки, археологи, лингвисты. Во всей своей многочисленности, во всем своем многообразии, творческой активности и художественной уникальности этот декор свидетельствует о прямом родстве с поздненеолитичес-кой Юго-Восточной Европой. И стремление орнамента к движению, к беспредельности, и существование его по законам органического произрастания, и спиральное возвращение круговорота умирающей и воскресающей природы, неограниченное геометрической формой, заложены в росписях сосудов Триполья и Ариушда, Стара Загоры и
Димини. Отсюда приходят на Крит и полихромия вазовой живописи, и мотив соцветия, и меандро-вый раппорт минойских печатей
85
Мы не знаем, как осуществляется преемственность. У нас нет исторических данных, нет документальных подтверждений. Но есть обширная лингвистическая литература о языковой общности палеобалканского ареала и есть свидетельства керамической орнаментики, стилистический анализ которой подтверждает это родство. К началу среднеминойского периода все культуры европейской ленточной керамики приходят в упадок, носители их в своем движении к югу смешиваются со степными кочевыми племенами и растворяются в них. Крит сего культурной почвой, обогащенный египетскими и малоазийскими связями, с географическим положением средокрестия между тремя материками, по-видимому, принимает какой-то осколок последней гибнущей цивилизации неолита, поглощает его и
оплодотворяется им. Это соединение не сопровождается насильственными разрушениями. Комбинация местных традиций и тенденций с вторжением. иноземцев представляется наиболее правдоподобным объяснением фактов. Грань между механической штамповкой и живописной свободой, подчинением декора конструкции и выявлением его собственных формообразующих особенностей указывает и на близость к орнаментам Спроса и на отличие от них. Во всяком случае, реализация возможностей стиля начинается с подражания наиболее близкими территориально, и хронологически) кикладским образцам, а завершается не только полным осмыслением европейского наследия, но и привнесением в него нового качества.
Рассмотрение развитого минойского изобразительного творчества мы также начинаем с керамики. Это продиктовано прежде всего хронологической последовательностью — существо всякой зарождающейся древней культуры переднеазиатского и восточно- средиземноморского региона выражается прежде всего в гончарной орнаментике. Узоры сосудов раннеминойского III периода рубежа III-II тысячелетий дон. э. опережают на Крите дворцовое строительство, фресковые росписи и служат основой для появления высокого вазового искусства. Но так называемая керамика Камарес в ее наиболее классических и совершенных образцах соседствует уже с развитой художественной культурой сред- небронзового Крита. И тем не менее мы будем основываться в своем анализе именно на минойских гончарных росписях, а материал архитектуры, монументальной живописи, скульптуры будем привлекать по мере необходимости в добавление к керамическому материалу. На это есть свои существенные причины.
«Славный гончарами Крит сего склонностью к живописной миниатюре именно в росписи ваз абсолютно выражает свою художественную сущность. Данному факту можно найти объяснение. На острове неолитические слои встречаются вплоть до сред-неминойского II периода, то есть приблизительно до первой четверти II тысячелетия. Ив дальнейшем минойская цивилизация, не прошедшая развитой раннебронзовой стадии, сохраняет связь с неолитической основой. О неизжитых элементах общинного строя говорят исследователи социальной жизни Крита. Матриархальный характер критской мифологии и критского культа,
72
влекущий за собой женственность идеала красоты, одежды, быта отмечают историки религий. На пережитки очень древних традиций указывают археологи, изучавшие раннюю архитектуру Кносса
89
. Глиняная мягкость и неструктурность среднеми-нойских статуэток восходит к особенностям мелкой пластики энеолита. У В. М. Полевого есть наблюдение, касающееся стадий художественной эволюции Как только совершается переход от первобытного общества к классовому, как только древние племена бронзового века образуют самые ранние государства, магический знаки узор вытесняются изобразительным искусством. Это верно, и почти всегда таки происходит. Нона Крите средне-минойского периода существует государство со своей структурой, существует развитая торговля, устанавливается широкий контакт с другими странами, появляется дворцовое строительство,
— а вот фигуративного искусства не возникает. Оно расцветает на несколько столетий позже в образах позднеминойской стенной живописи. Пока же присутствуют в основном только архитектура и керамика, делающая шаг к изобразительности, но остающаяся еще во власти древнего знака и узора. Посуда на Крите даже лепится руками женщин, хотя обычно распространение круга является частью патриархальных преобразований и влечет за собой переход вазового производства от горшечниц к гончарам. Здесь, в центре средне- и позднебронзового общества, в окружении прошедших долгий путь развития Передней Азии и Египта, закрепляется и преображается древний мир сакрального орнамента и сакрального сосуда как основная возможность художественного выражения, как концентрация важнейших стилистических свойств и традиционных знаний и представлений. Критская керамика
Камарес производит переворот в искусстве древности. Большие пифосы и маленькие хрупкие чашечки, получившие в науке название яичных скорлупок, округлые вазы и фляги и амфоры поражают техническими художественным совершенством, органическим цветением орнамента, яркостью раскраски. Они несут на себе печать бронзовой эпохи, когда, как правило, гончарное производство из ремесла превращается в искусство. Ноне исчезает и
знаковая символика, связующая эти утонченные шедевры с изделиями изначального гончарного творчества. Спираль и свастика, шахматная доска, волнистые линии и треугольники — узоры Крита также воплощают в себе целостную картину мира. Тугие, свернутые в клубок спирали цепляются друг за друга, бегут по поверхности сосуда, вторят космическим ритмам всплесков. Замкнутая спираль чуть приоткрывается и выпускает отростки, создающие вокруг нее вихревое движение. Линии, соединяющие круги, прорастают на концах пальметками. Пять бутонов образуют основу и центр вертящейся пятилепестковой свастики. Ответвления завершаются лепестками, точки становятся ягодами, а изгибающиеся узоры — гибкими стеблями. Искривленная горизонталь в нижней части пифоса, кажется, прогибается под тяжестью спирали, на нее надавившей. Белая спираль заполняет поверхность кувшина, выделяясь на его темном фоне, почти объемно выступая из него в своем напряжении. Энергия, переполняющая образ, рвущаяся наружу, находит выход в бесконечных превращениях внутри самого узора. Напряженность разрешается в многообразных, сплетенных один с другим рисунках, внутренний рост сменяется цветением динамика здесь не выглядит механической. Для сравнения вспомним росписи самаррских чаш. Как бы ни летели развеваемые ветром волосы женоподобных существ, как бы нч крутились скорпионы и рыбы, они обречены на бесконечное вращение внутри круга. Они подчинены законам замкнутого пространства, как бы перекрыты куполом. В гораздо более поздней повремени живописи Камарес нет, однако, ни человеческих фигур, ни животных, — все заменяет орнамент. Но орнамент этот наполнен органической энергией, присущей живой, пульсирующей, прорастающей материи. И материя эта впервые свободна в своем прорастании и цветении. Отношения декора и формы сосуда строятся теперь по принципу взаимодействия и соподчинения.
Индивидуальность каждой вещи подчеркивает и яркая полихромия, не имеющая аналогий нив предшествующем, нив последующем керамическом искусстве Древнего мира. Появляются коричневые, темно-синие, красные фоны, красные, оранжевые, фиолетовые, желтые, белые узоры. Многообразие природных явлений не только умозрительно постигается и фиксируется, но и
74
концентрируется в эмоциональном ощущении праздничности бытия Движение волн, морские просторы, ветер, сверкание воды под солнцем, более свободный и подвижный быт морских народов создают новое видение мира и новое отношение к миру, которые, раз возникнув, не исчезают на всем протяжении существования средиземноморской культуры. Мы находим эту особую радость даже в геометрической мерности гомеровского эпоса. В греческой же архаике восхищение жизнью расцветает с такой силой как бы впервые увиденного и обретенного, которая сопоставима только с начальной точкой на этом пути — со среднеминой-ской критской керамикой.
В это новое видение живого мира критские мастера включают бытие не только природно- вечное, но и сиюминутное, подвижное, хрупкое, подобное самим яичным скорлупкам Кама- рес. Что означает, например, имитация подтеков масла на стенках пифосов или рельефный рисунок, повторяющий плетение корзин, в которых эти пифосы перевозятся Не попытка ли это запечатлеть временное состояние, временную функцию предмета, связать их с элементами действия, раздвинуть замкнутые рамки искусства Или декор, имитирующий рисунок и окраску камней, узор в виде ракушек, объемные лилии, приделанные к туло-ву и ножке кратера, — где здесь искусство, а где природа, вторгающаяся в человеческое произведение, соединяющая его условность с условностью почти натуралистического подражания реальным формам Волнистые, двигающиеся чашечки Камарес разрушают незыблемый каркас вещи. Скульптурные фигурки глиняных зверьков и птиц, часто украшавшие верх сосудов в эгей- ской (особенно кипрской) раннебронзовой керамике, переселяются на дно чаш, лишая их функциональности и уничтожая разницу между внешними внутренним пространством.
Однако начиная с позднего стиля Камарес усиливаются тен-
* Это соединение художественного и природного в искусстве Крита также коренится в неразрушенном наследии каменного века, в его природном мифе, противостоящем культурному мифу эпохи энеолита и бронзы

75
денции тектонического характера. Общий уровень керамики рубежа XVIII-XVII вв. дон. э. начала времени Новых дворцов, приводит в недоумение. Мы видим кувшины, амфоры, чаши по большей части не расписанные, иногда повторяющие металлические формы анатолийского типа, а иногда имеющие неровную поверхность ранних лепных сосудов. Орнаменты являют собой отдаленное воспоминание 'росписей Камарес: параллельные линии, отдельные розетки, отдельные завитки со слабым намеком на растительные формы. Элементы узоров предшествующего стиля присутствуют, но целостной системы нет — она распалась. В поисках новых путей обращаются к более отдаленным эпохам стекающие по стенкам ваз подтеки краски перекликаются с декором Василики, вновь расцветшее изготовление сосудов связано с неолитической традицией. Появляются фаянсовые бусы по типу украшений раннеминойского периода. Но главная струя критской орнаментики не иссякает — основной формой керамического декора остается бегущая спираль. На вазе из Закро она помещается в горизонтальной ленте, крупными витками заполняет предназначенное ей пространство. Она неровна и непараллельна, как будто и не было времени высокого расцвета вазовой живописи. Однако этот упадок мастерства, этот отход от уже достигнутого оборачивается и другой стороной — некоторой свободой от традиции. На отдельных сосудах рядом со спиральным фризом появляется растительный фриз. Процветшие пальметки и спирали, знаменующие грань между органическими неорганическим декором в керамике Камарес, теперь находят свое новое воплощение, реализуют возможности внутреннего развития. Хрупкие, как бы трепещущие на ветру цветы и листья, склоняющиеся, выступающие за грани верхней и нижней линии фриза, складываются в тонкий рисунок. Его своеобразие, не имеющее параллелей в предшествующем искусстве Крита, устремлено в будущее — в позднеминойскую художественную культуру. Пока же эти переплетающиеся узоры составляют дополнение к большим, много раз обернутым вокруг центральной точки бегущим завиткам. Спираль превалирует, так как она расположена над растительным орнаментом, на плечах вазы. Растения ложатся светлыми бликами по темной основе, спираль же написана темной краской по светлому фону. Впервые после трех веков господства живописного светлого мазка Крит вспоминает о наличии графической линии. Как тысячелетие спустя на греческих вазах Андоки-да, на сосудах конца среднеминойского периода отражается переходный момент в истории росписи, когда сосуществуют одновременно светлая по темному и темная по светлому живопись.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

перейти в каталог файлов
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей