Мир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997. Э. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные

похвастаться одной-двумя вещами в Греции морской стиль вообще не найден
99
Географической локальности вторит и стратиграфическая локальность находок этой керамики. В стороне от главных мест исторических свершений, в короткий срок расцветает и гибнет последний плод поздней критской культуры.
Главной сюжетной основой этого стиля оказываются не растительный мир, не вегетативные силы земли, а море и рожденные им создания — осьминоги и моллюски, рыбы и морские звезды, раковины и кораллы. Море, которое на сосудах среднеминой-ского периода хоть и редко, но напоминает о себе в изображениях рыб и осьминогов, которое незримо присутствует на вазах Камарес, на чашечках растительного стиля, в бесконечных как волны спиральных раппортах, в порывах морского ветра, гнущего цветы и травы, теперь безраздельно завладевает воображением критских мастеров. В этих кувшинах, ритонах и флягах сконцентрирован морской характер всей эгейской культуры, восприятие моря как плодоносящего божественного целого, как изначальной матери-воды, подобной матери-земле. С морем и его обитателями в минойскую керамику проникает животный мир, которого она раньше избегала. Но и здесь художники остаются в пределах дозволенного в керамическом искусстве, берут те формы, которые приближаются к растению, к орнаменту, продолжают быть верными ритмизованной натуре. Напоминающие розетки морские звезды, похожие на тончайший узор моллюски и кораллы располагаются на поверхности ритона. Осьминог охватывает и держит вазу. Интенсивность энергии изображения, его взаимодействие с конструкцией сосуда, его утонченная продуманность роднят морские росписи с росписями Камарес. Начало и конец минойского художественного творчества отмечены чертами единого законченного стиля. Заполняющие пространство, прихотливо переплетающиеся щупальца осьминога персонифициру-
* Дворец в Като-Закро и назван, предположительно, местом их изготовления.
80
ют спирали и ленты ранней керамической орнаментики. Два функциональных отверстия между горлом вазы и ее ручками дублируют и укрупняют овалы глаз чудовища, повторяющиеся округлые выпуклости его присосок. Эти пустые безличные глазницы предельно концентрируют образ. Они смотрят на зрителя из той бездны, откуда всплывает, как бы прилипая к стеклянным стенкам аквариума-сосуда, сам царь непознаваемых водных глубин. Осьминог становится воплощением природных сил, претворяется в древний орнаментальный знак, одновременно не теряя ни реальности, ни своих характерных свойств.
Но светлые узоры среднеминойской керамики выделяются и концентрируются на темном фоне, стараясь его преодолеть и выйти за его пределы. Изображениям морского стиля преодолевать нечего. Светлый фон не создает границ, темный рисунок превалирует, захватывает пространство и творит форму самого предмета. Недаром, как подмечено Б. Р.
Виппером, в это время оказывается предпочтение двум наименее конструктивным видам сосудов. У фляги нет тела, нет ни верха, ни низа она подобна мыльному пузырю или огромной капле. чудесным образом скристаллизовавшейся в пространстве. Ритон не имеет ножки, никакого прочного основания и напоминает висящую в воздухе сосульку морской воды»
103
Неоформленная, вечно подвижная морская стихия оказывается наиболее адекватной окончательному развеществлению минойского художественного видения.
Тесное слияние с природой, стремление раствориться в окружающем, вобрать его в себя, овладеть им так, что подчас исчезают границы вещи и мира, характерно не только для стилистики критского керамического искусства. Этими же чертами отмечена вся минойская культура, все ее виды и проявления. Критские дворцы (рис. 12) — Старые, возникшие на рубеже III - II тысячелетия дон. э, и Новые, сменившие их около XVII в. дон. э, — состоят из группирующихся вокруг центрального двора помещений. Они настолько не подчинены регулярному плану, настолько прихотливы и запутанны, что рождают образ Лабиринта, из которого нет выхода. Архитектура дворцов основывается на чередовании массы и пространства, помещений, находящихся на разных уровнях, затемненных и освещенных помещений. Эта ритмика создает из отдельных элементов единое целое, удерживает его в балансирующем равновесии, наглядно выраженном в форме критской колонны. Она не изобразительна, как не изобразителен керамический декор

Камарес. Она не антропоморфна, хотя ее пропорции можно сблизить с широкими в плечах и узкими в бедрах мужскими фигурами минойского изобразительного искусства. И тем не менее можно представить себе уподобление ее не только живому, но и высшему существу в культе Зевса-колонны и Артемиды-колонны
104
, в геральдических композициях, которые хорошо известны по Львиным воротам в Микенах и по сюжетам крито-микенской глиптики.
Для сравнения вспомним каменные лотосы и папирусы Луксора и Карнака. Огромные, тесно поставленные, все они выполняют одну и туже функцию — держат ряд зарядом балки перекрытий, как держали их столбы ранних заупокойных храмов Древнего царства.
Луксорские и карнакские колонны — те же столбы, массивные и неподвижные. Сходство с нильскими растениями для них — момент чисто внешний органические формы подчиняются их каменной природе. Красные кносские колонны, выделяющиеся на фоне стены, акцентирующиеся в пространстве, взбегают вверх по пролетам лестниц, рассыпаются внутри помещений, поддерживают портики, фланкируют двери и окна. Их функции бесконечны в своем разнообразии, подобно разнообразию форм архитектуры, их породившей. Они выявляют внутреннюю жизнь архитектурных масс, их движение и покой, сосуществование и взаимоотталкивание. Не в уподоблении потолка храма небу, а колонн — гигантскому каменному лесу выражается на Крите представление о мироздании. Не символ, не намек на живое в неживом, в мире мертвой и косной материи, а сама жизнь этой материи, сама конструкция, сопряжение перекрытий и опор, вертикалей и горизонталей, подъемов и спадов — это тот же мерами вспыхивающий и мерами угасающий ритм космической жизни, которым оживотворены бегущие спирали, разорванные ленты, процветшие пальметки керамического орнамента. Многие столетия спустя это же обожествление и мифологизация материи, выявление присущей ей внутренней энергии, внутренних законов ее существования ляжет в основу греческой философии и греческого классического искусства. Взаимодействие архитектурных масс явится в зримом образе фронтонных и метопных ги-ганто- и кентавромахий, а волевое усилие колонн периптера свяжется с фигурами куросов, а затем и кор Эрехтейона.
На рубеже средне- и позднебронзовой эпохи и фресковое искусство Крита обретает

совершенные формы выражения. Оно рождает темы и образы, которые даже во фрагментах и обломках дают представление об особом стиле, особом духовном наполнении минойской культуры. Парижанка, Дамы в голубом, дельфины и рыбы, куропатки и кошка в зарослях всплывают в нашей
83
памяти при упоминании о критской цивилизации Теперь уже нельзя сказать, что Крит чем-то отличается от древневосточных стран, что он выражает себя только в архитектуре и керамике, что живопись его — анахронизм для эпохи бронзы — ограничивается вазовой декорацией. Теперь жизнь минойского государства во всех его проявлениях, религиозных и общественных, — в дворцовых помещениях, на священных участках, в окружающей природе
— запечатлена во фресковой живописи.
Репрезентативное изображение «Царя-жреца», повторяющее трехчастное египетское членение фигуры на плоскости темная окраска мужских и светлая — женских тел двухмерность, неразрушающая поверхность стены, — кажется, что восточная живопись обрела еще одну опорную точку, дала еще одно ответвление. Но вглядимся в Голубую птицу из Кносса — пятно, почти неограниченное линией и акцентированное лишь поднимающимся вверх синим клювом. Посмотрим на мраморные переливы голубого орнамента, продолжающего расплываться вокруг фигуры птицы, образующего среду, с которой она составляет единое целое. А как двумя мазками красной краски переданы мягкие, чуть приоткрытые губы Парижанки А тяжелые головки цветов, как бы белым кружевом окаймляющие Собирателя шафрана Не раскрашивание внутри контура, а динамичный и подвижный мазок лежит в основе критской стенной росписи. Если линия — тоне ограничивающая, а обегающая, извилистыми подъемами и спадами обтекающая профиль, змеящаяся в женских прическах, ломающая и изгибающая человеческую фигуру в виде центробежной дуги. Если длящийся рассказ — тов следующих одна за другой сценах, замкнутых в горизонтальной ленте. Она переползает со стены на стену без учета конструкции помещения точно также, как динамичные орнаменты линейной керамики рвутся выйти за пределы формы сосуда. В центре этого горизонтального двухмерного пространства — человек, окруженный землей сверху и снизу, свисающими цветами сверху и снизу, горами сверху и снизу. Пейзаж охватывает фигуры людей и животных, они оказываются внутри него, становятся его частью, подобно нерукотворным храмам — пещерам, гротам, рощам, подобно самой Бо-
84
гине-матери, покровительнице природного мира, все и вся пронизывающей своим присутствием.
На Крите вокруг дворцов и поселений нет оборонительных стен, которые ограничивают их естественный рост, отделяют их от окружающего пространства. Нет монументальных памятников и ансамблей, требующих четкой структурной формы. Предпочтение отдается мягкой глине, слоновой кости, гипсу. Делаются небольшие статуэтки, динамичные, неконструктивные, ярко раскрашенные. На Крите отсутствуют стенные надписи, отсутствует желание сохранить в веках память о себе. Некоторые исследователи считают, что кроме глиняных табличек с линейным письмом В, представляющих лишь документы административно-хозяйственной отчетности, существовали менее стойкие материалы для письма, не пережившие тысячелетий. Но можно согласиться с Ю. Е. Чистяковым, что, вероятнее всего, записанных хроник или литературных произведений просто не было
105
Литературное творчество не записывалось, оно было устным. В платоновском «Тимее» так определяется это свойство средиземноморской цивилизации в отличие от письменных цивилизаций Древнего Востока. выжившие на протяжении многих поколений умирали, не оставляя по себе никаких записей и потому как бы немотствуя»
107
. Культура, вся основывающаяся на движении, растворении и созидании, возрождении и умирании, не испытывает необходимости закреплять свое историческое существование в надписях на стенах храмов и дворцов или в анналах летописей. Для нее естественнее выразить себя в мифе или в росписи хрупкого керамического сосуда. Даже вооружение критян, даже способы ведения боя говорят о той же направленности — например, тяжелый панцирь неизвестен на острове до позднеминойского периода, а фехтование и кулачный бой, требующие от противников легкости и подвижности, достигают высокой ступени развития. Все течет —

эта мысль эфес-ца Гераклита через тысячелетие как бы улавливает и концентрирует в себе мироощущение древней Эгеи.
* Сохранился великолепный фрагмент фрески с острова Фера (Санто-рин) с изображением кулачных бойцов.
85
Таков путь художественной культуры керамического региона — от первобытных земледельческих общин до государственности мощной морской державы, от живописного декора на поверхности сосуда до возникновения всех элементов изобразительного творчества. Тем не менее, и на таком стадиально позднем этапе керамика остается здесь основополагающим фактором художественного развития. Более того. Динамика декора, мягкость и подвижность форм, свойственные гончарной изобразительной культуре с момента ее возникновения, претворяются и оформляются на Крите в цельную систему.
Мы проследили развитие минойского искусства от возникновения до времени высших его достижений. Мы специально останавливались не на отличиях одного периода от другого, не на новых приобретениях и открытиях, которые есть в критской культуре также, как и во всякой другой, анатом, что объединяет различные временные стадии и художественные явления. Цельность критской культуры поразительна — возможно, этому способствует и ее островной характер. С первого шага до последнего, во всех видах и проявлениях Миноя демонстрирует приверженность особому, только ей свойственному стилистическому языку. На его основе мы попытаемся воссоздать внутреннее наполнение этой цивилизации, присущее ей мировоззрение. Критское погружение в природную жизнь может быть воспринято современным сознанием как чистая «пейзажность», подобно тому, как греческий миф о человеке породил некогда винкельмановско-лессин-говский образ безмятежной и эстетизированной Эллады. На самом деле, многие символы критской религии, зафиксированные в вазовой и монументальной живописи, уже известны современной науке. Несомненно священный смысл имеет основополагающая для минойского художественного творчества спираль. Недаром ее изображением отмечены и фасад горного святилища на ритоне из Като-Закро, и стол для возлияний из Феста. Мужское божество в виде быка постоянно встречается и во фресках, ив пластике, ив керамике (например, знакомый еще со времен Чатал-Хююка мотив «букрания»). Значимость связанного стем же мужским божеством двойного топора-лабриса А. Ф. Лосев сравнивает лишь со значимостью креста в христианскую эпоху. Комбинация двойного топора и деревянной колонны, известная по ми-нойской глиптике, рассматривается иногда как символ брака Неба и Земли, о том же мифе, по мнению Кука, свидетельствует и живопись саркофага из Агиа-Триады
112
. Змеи в руках змеиных богинь, змейка, вплетающаяся в прическу Парижанки, относятся к распространенным хтоническим атрибутам. Но наряду с этими явно читаемыми мотивами есть и другие, которые тонут в общем потоке сюжетов, захватывающих цельностью и силой погружения в природную жизнь, своеобразием ее трактовки. Вспомним, например, чашечки Камарес с рельефным изображением ракушек. Раковины — один из символов женского начала во многих религиях, начиная с эпохи палеолита, — найдены при раскопках в кносском тайнике вместе с другими культовыми предметами извлекаемые из них трубные звуки используются в богослужении. Душа, принимающая зримый образ птицы, — мотив и палеолитической сцены с мертвыми египетских иероглифов, и египетского искусства о душе — летящей птице в античной религии говорит А. Ф. Лосев
114
. А. Эванс считает изображение птиц, сидящих на ритуальных предметах, внешним выражением божественного присутствия. А бабочка, по одной из реконструкций помещенная рядом с фигурой «Царя-жреца»? На ее символическом значении в критском искусстве настаивает С. Маринатос
116
. В греческом языке слово vi/ихл обозначает и бабочку, мотылька и душу' Это обожествление воздушных существ. Но тоже относится и к морским существами к самому морю как к целому. Прекрасно подобранные сведения о поклонении морю содержатся в статье А. В. Болдырева
118
. Автор, правда, основывается на греческом материале, но многие

факты, особенно касающиеся раннего времени, связанные с Орфеем, с Элевсинскими мистериями, заимствуются эллинами из предшествующей восточносредиземномор-ской мифологии. О моллюске-наутилусе как животном, близком к Владычице морей, будущей Афродите, пишет ПА. Флоренский
119
, подчеркивая, что «наутилический орнамент — не украшение, а священный символ жизни. На символическое
87
значение осьминога указывает С. Маринатос
121
, а изображения дельфина и летучих рыб найдены в том же тайнике, что и раковины, рядом с мраморным крестом и змеиными богинями».
Обожествление вегетативной жизни также не вызывает сомнений — оно естественно для религии Крита с поклонением Богине-матери и ее спутнику — юному богу растительности.
Миной-ский Крит, по-видимому, изобилует девственными лесами, и строительный лес, который доставляли Тутмосу III... кефтиу, оставался обычным материалом для постройки кораблей во всем Средиземноморье. Культ дерева, зафиксированный многими изображениями глиптики, подтверждается существованием священной кипарисовой рощи около пещеры Зевса на Иде
123
. Почитается и отдельная ветвь — она возлагается наряду с кувшином для возлияний и лабрисом к рогам посвящения, а на вазах растительного стиля мы видим изображение ветки оливы или плюща. Чтима и виноградная лоза на кувшине с
Феры коллекции Афинского национального археологического музея помещен орнамент из гроздьев винограда. Ныне скалистый Крит славится в древности не только своими лесами — он вообще считается одним из наиболее плодородных и цветущих островов. Для нужд парфюмерии используются анис и шафран, фиалки и розы, а соседний Кипр ив греческое время называют благовонным островом. Шафран и крокус посвящены Великой богине, о значении лилии как символа страны пишет С. Маринатос
128
. Цветок этот связан и с лабрисом
— переплетения двойных топоров с лилиями и головами быков найдены в керамических росписях. А гибридные формы лилий в религиозных сценах, таких как «Царь-жрец», А. Эванс считает гиациантом
129
, мифологический комплекс которого М. Нильссон сближает не только с Аполлоном, но и с критским Зевсом. Вспомним гомеровский сакральный брак Зевса и Геры
— ложем богам служит Гаргарская вершина Иды, взрастившая донник росистый, шафран и густые цветы гиацинта. В схолиях на Гесиода сказано, что бык-Зевс, похитивший собиравшую цветы Европу, из пасти своей дышал шафраном. Ахилл Татий в описании картины на сюжет Похищение Европы подробно останавливается на изображении огороженного (священного) луга, где под листьями кустов на грядках рядами цветы росли, нарциссы и розы с миртами. Мы знаем еще один эпизод с собиранием цветов в греческой мифологии — похищение Коры Аидом, а известная кносская фреска Собиратель шафрана некоторыми исследователями ставится в связь с Элевсином
134
. О происхождении Деметры Элевсинской и всего комплекса мистерий из древнего культа Артемиды, более всего популярного на Крите, пишет М. Нильссон
135
, а орфики считают Персефону матерью критского Загрея-Диониса
136
Примеры можно было бы продолжить, но и из сказанного ясно, что обожествление мира в целом и во всех его проявлениях, пантеизм, который знаком нам по греческой религии, делает в ми-нойском искусстве священным все изображаемое, и нет ничего, что выходило бы за грани этого живого, произрастающего и цветущего божественного космоса. В нем нет места многим сторонам жизни — например, труду или войнам, хорошо известным в рельефе и живописи Египта. Цветы и травы, бабочки и птицы, животные и люди создают в своей совокупности некое подобие Элизия, страны блаженных, где жизнь и смерть безболезненно переходят одна в другую в вечном космическом процессе. Но наряду с дворцом-святилищем, наряду с огороженным священным участком, священной рощей, лугом существуют и подвальные крипты для религиозных церемоний, игорные пещеры — естественные храмы Великой богини и Зевса Идейского. Например, пещера Психро на горе Ласити с мощеным участком, огражденным циклопической кладкой, с верхним помещением, где сооружен алтарь, с подземельем, источником, сталактитовыми пещерами, естественными туннелями- переходами и водными каналами в центре горы представляет собой целый город. Она является, подобно кносскому Лабиринту и его обитателю Минотавру, отражением

таинственной хтонической жизни и неожиданным. напоминанием в этом мире солнца, моря и вегетативного цветения о начале начал — палеолитических пещерах, также связанных с культом Великой богини. Эта жизнь порождает своих служителей-аскетов, свои кровавые жертвоприношения, свои оргии. Вот другая сторона минойской религии, повернутая не
89
только к возрождению природы, но и к ее умиранию, уподоблению ее бессмертной человеческой душе. Именно это двуедин -ство будет впоследствии закреплено на греческой почве в мистериях Деметры и Персефоны.
Однако при сравнении минойской и греческой религий напрашиваются параллели не только с
Элевсинскими таинствами, но и стем комплексом представлений, стой особой атмосферой взаимоотношений с богом и служения ему, которые содержатся в культе Диониса. Многие перечисленные нами священные символы критского искусства, особенности критского богопочитания так или иначе входят затем в дионисийский культ. Так, афинский праздник
Анфестерий — это праздник Диониса, души цветов. От мифов, связанных с Гиацинтом, тянется нить не только к Аполлону, но и к Криту и к Дионису. Менады часто мыслятся со змеями в волосах ив руках, подобно Парижанке или статуэткам змеиных богинь. В дионисийских изображениях Ольвии двойной топор сочетается с бычьими черепами, увенчанными лозой и плющом. Рев быка служит вакханкам сигналом для начала оргий, вовремя которых их жертвами становятся те же быки. По словам Плутарха, Дионис — не только бог вина, но и бог влаги вообще и, следовательно, бог морской влаги, моря. Во второй день Анфестерий, празднующий виноградную гроздь и виноградное вино, статуя Диониса выносится в морской ладье. Почитаемым символом дионисийской религии является также и дельфин. Миф о бракосочетании с Ариадной также связывает Диониса с Критом. М. Нильссон называет Ариадну минойской богиней. Культ ее распространен не только на Крите, но и на других восточносредиземноморских островах. Так, на Наксосе празднуются два праздника в честь Ариадны — один веселый, посвященный ее браку с Дионисом, другой печальный — в связи с ее смертью. В Аргосе гробницу Ариадны показывают в храме критского Диониса. Осхофории — праздник сбора винограда и маслин — учрежден Тесеем также в честь Диониса и Ариадны
152
Здесь приведены только некоторые отрывочные свидетельства, взяты лишь некоторые необходимые нам аспекты проблемы, которую можно было бы сформулировать как Крит и Дионис Ни мифология, ни изобразительная традиция, ни современная наука не противоречат помещению этих двух понятий не только рядом, но и во внутреннем взаимодействии одного с другим. Однако дело не только в отождествлении многих особенностей критского богопочитания с будущим культом сына Семелы. Для нас гораздо важнее сближение стилистики минойского искусства с теми дионисийскими чертами, которые наиболее характерны для греческого осмысления религиозного наследия от орфиков до неоплатоников, до поэмы Деяния Диониса Нонна Панополитан-ского, подытожившего уже в V векен. э. античную традицию.
Рождение Диониса (второе — по сложной системе орфических представлений) происходит уже в исторические времена. Поклонение ему завоевывает право на существование. Он сам, со свитой, ходит из страны в страну и учреждает свой культ. Греция, Азия, Индия — такова протяженность его следования. Служительницы Диониса — вакханки — всегда изображаются в бурном движении они бегут в горы, перескакивают через расселины, их одежды развеваются, голоса усиливаются и множатся горным эхом. В позднем гимне критскому Зевсу, происходящему из Палекастро, бог призывается в винные чаши, в стада, на поля, в ульи, в города, на корабли, и каждое прошение начинается со слова прыгни (устремись с оплодотворением (пер. А. Ф. Лосева). Здесь же переводчик замечает «... это посещение бурное. Зевс проносится (Прыгает, скачет. Но связь Дионисас движением не ограничивается только земным пространством — с севера на юг, с запада на восток. Как бог растительности, он соединяет также небо, землю и подземный мир, причастен как к жизни, таки к смерти. Он двойственен и двумя своими сторонами — умирающий и воскресающий — охватывает и вмещает космические явления, существующие между этими крайними точками

бытия. Дионис — все во всем, он — растекающаяся цельность. Аполлон — единство, Дионис — множество, — это основной постулат всех богословских и философских систем античности, базирующихся на раннем дионисизме. Связь с ним достигается экстазом, священным безумием, в котором личность выходит из своих границ и сливается с космической жизнью. Так совершается единение отдельного с общим.
91
Не находим ли мы здесь соприкосновения стем отношением к миру, пространству, движению, которые открываются в миной-ском искусстве Не сказывается ли в критской художественной культуре глубинная причастность догреческому восточносреди- земноморскому дионисизму II тысячелетия дон. э После трудов В. И. Иванова, который интуитивно его нащупали работ А. Ф. Лосева, который документально доказал его существование, мы можем представить себе, насколько пронизывает «пра-дионисийство» мифологическое и мистериальное творчество Крита. Это явление еще не связано с именем самого Диониса. Он только несколько раз назван в пилосских табличках, он только упомянут у Гомера. Ему еще предстоит воскреснуть на греческой почве вначале в. дон. э. и породить значительные новации эллинской философии и эллинского искусства. Но по сути, по внутреннему ощущению, по стремлению вырваться заграницы отдельного предмета, слиться с окружающими вместить его в себя, по непреодолимой никакими формальными преградами склонности к движению минойское искусство может рассматриваться как одно из проявлений средиземноморского стихийно-природного осознания жизни, многие элементы которого входят позднее в дионисийский культ. Отсюда цветение мира в критской керамике и монументальной живописи, пейзажи, запечатлевшие отдельные фрагменты текучести Вечного (А. Ф. Лосев), цветовое пятно, неограниченное линией и готовое изменить очертания. Отсюда подчеркнутое, аффектированное движение человеческих фигур в стенных росписях, мелкой пластике и глиптике, отсюда же специфика архитектурного творчества, в основу которого положено подчинение материи движению, освещению, цвету. План
Кносского дворца напоминает запутанную нить Ариадны или рисунок Лабиринта, запечатленный в танце, во фресковом изображении, помещенный на критских монетах, повторенный в спирали или меандре орнамента. Линия на ходу, не останавливаясь, создает особый тип человеческого профиля, змеится в волосах, изгибается мягкими дугами в контурах животных и сама стремится вырваться за пределы вещного мира, развоплотиться и бежать, свиваясь и развиваясь в горизонтальных рамках бесконечного плоскостного пространства.
Отсутствие индивидуальной отстраненности в восприятии жизни говорит о природно- непосредственном взгляде на миро той детскости, которая, по словам беседующего с
Солоном египетского жреца, изначально присуща эллинской цивилизации. Этот единый в жизни и смерти мировой цикл отличается от гомеровского царства мертвых, лучше которого даже участь живого поденщика В эпосе также, как ив орнаментах геометрической керамики начала I тысячелетия дон. э, отражена точка зрения иной культуры и иной стадии развития, с уже расчлененным представлением о верхе и низе, земле и преисподней, человеке и мире. Разделение на высший, средний и подземный мир есть ив восточных космогониях
163
По мнению НА. Иофан, с которой мы совершенно согласны, в отличие от этой вертикальной модели минойская культура дает свою, горизонтальную, вернее даже не горизонтальную, а вытянутую по горизонтали, но бесконечно возвращающуюся, несущую в себе идею вечной смены и вечного родства бытия и небытия. Здесь выявлено древнейшее мировосприятие земледельцев — создателей святилищ, мелкой пластики и керамики Чатал-
Хююка и Хаджилара, вращающихся по кругу мировых вихрей самаррских чаш, не говоря уже о стелящихся и бегущих узорах гончарных изделий Юго-Восточной Европы. И какой орнаментальный знак может лучше служить этой цели, чем спираль, устремленная вперед, но заключенными в ней витками многократно повторяющая форму круга Или спиральный раппорт, растекающийся, заполняющий все новое и новое пространство, но содержащий тоже постоянное напоминание о кругообразном возвращении Этаже горизонтальная устремленность, преобразованная в линию, сдерживает внутреннюю подвижность критской стенной живописи в двухмерных рамках, ме-