Главная страница
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
qrcode

Мир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997. Э. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные


Скачать 21.94 Mb.
НазваниеЭ. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные
АнкорМир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997.pdf
Дата13.01.2018
Размер21.94 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMir_megalitov_i_mir_keramiki_-_E_L_Laevskaya_1997.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#34652
страница6 из 14
КаталогОбразовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
A Рис. 14. План мегарона (Пилос)
дичкам факт изготовления вещи критским мастером служит ее
1
высшим оценочным критерием. Нов той основе, которая предстает нашим глазам, нет ничего миной-ского. Особая массивность, каменность, статичность роднят микенскую архитектуру, скорее, с хеттскими образцами — об этнической близости их творцов с ахейскими греками мы еще будем говорить. Есть здесь и прямые аналогии. Так, например, знаменитые Львиные ворота, неразрывно слитые в представлении многих поколений с Микенами, восходят к анатолийским прототипам. Миграционная волна, выплеснувшая на историческую арену одновременно и хеттов, и протомикенцев, связана, видимо, с мегалитическими территориями — может быть, с причерномор-ско-каспийским ареалом.
Теперь вглядимся в дошедшие до нас фресковые фрагменты дворцов Фив и Тиринфа, Микен и
Пилоса. Эти изображения выполнены в той же технике, что и критские росписи, состоят из тех же процессий женщин с дарами и летящих птиц, розеток и нау-тилусового орнамента. Дамы одеты в пышные юбки и кофты, обнажающие грудь, их кудри змеятся, прически завершаются завитками, напоминающими об излюбленной критской спирали. Однако облик участниц церемонии все же меняется, так как меняется отношение художника к форме и линии. Достаточно сравнить бегущий абрис профиля Парижанки, ее мягкие губы, данные пятном расплывающейся краски, с классической вертикалью лба и носа героини микенской фрески. Достаточно сравнить мелко вьющиеся, трепещущие кудри с линейно-орнаментальной разделкой прядей волос и уха. В тиринфской сцене Выезда охотниц цельные туники подчеркивают вертикали стоящих фигур и заменяют критскую одежду, закрывающую и одновременно обнажающую женское тело, несущую двойную функцию отделения от окружающего и слияния с ним, Охотницы и изображены уже в полный профиль, демонстрируя интерес художника к реальному облику человека вне связи его с окружающим пространством. Аккуратно повторяющиеся кроны деревьев непохожи на раскинувшиеся ветки и цветы критской живописи, а свисающие сосульки в Летящих птицах отличаются от плавных, перетекающих скал, напоминающих округлые холмы, возвышенности и спады самой земли. Все останавливается, ограничивается контуром, отделяется одно от другого. Линия, теряющая пространственную подвижность, укладывается узорами внутри силуэта, становится не стилевой сущностью изображения, а лишь его средством.
Конечно, дошедшие живописные фрагменты датируются более всего XIII в. дон. э, и их особенности могут быть восприняты как черты поздней художественной стадии. В какой-то мере это таки есть. Но вот перед нами искусство шахтовых гробниц XVI в. дон. э. — время только возникающего микенского творчества. Стенной живописи здесь нет — минойское влияние еще не успело изменить местных традиций. Зато присутствует монументальная скульптура, которая не встречается на Крите. Над погребением воздвигается стела, либо гладкая, либо украшенная неглубоким рельефом. Половину каменного прямоугольника занимает плетенка Эгейского раппорта; вклинивается спираль ив поле с главным сюжетом. Однако техника резьбы по камню диктует совершенно иной подход к изображению, чем
живопись. Замкнутыми компактными массами выступают фигуры из углубленного фона, спирали ложатся ровно, с геометрической последовательностью. За спиной возничего и над лошадью помещены две волюты, похожие на навершия переднеазиатских и троянских булавок раннебронзового времени или на символ богини плодородия. Подвижный средиземноморский орнамент трансформируется в единичный знак. Компоновка сцены с колесницей кажется неумелой, весь рельеф выглядит нарочито каменными примитивным. Изображение лишь намечено в монолите, который сам по себе являет сакральную и эстетическую ценность. Такое же отношение к камню демонстрирует и более поздняя группа Львиных ворот. Хотя ив композиции, ив стилистике здесь гораздо больше чувствуется влияние Древнего Востока, но иератический, строго следующий геральдике сюжет соотнесен с циклопической кладкой. Он выявляет ее природную мощь в звериных образах. Между архитектурой и скульптурой уже установлена смысловая и тектоническая связь, которая лежит в основе греческого монументального синтеза. Плита с львицами закрывает проем над входом, подобно фронтонными метопным композициям, заполняющим пустоты в конструкции эллинского храма. О существовании статуарной микенской пластики свидетельствуют дошедшие до нашего времени голова из расписного стука и фрагменты хотя и глиняных, но крупных скульптур с острова Кеос
182
. В тоже время мелкие терракотовые фигурки, столь характерные для критского искусства и восходящие к энеолитическим традициям, в материковом творчестве большого распространения не получают. Есть среди микенских находок и еще одна группа памятников, где разительное несходство между Миноей и Грецией выступает особенно явно. Это золотые маски правителей Микен, похороненных в шахтовых гробницах. Художники не стремятся к портрету, не передают в подробностях реальный лик умершего. На тонких золотых листах рельефно выделены лишь отдельные детали, как на погребальных личинах многих примитивных народов. Стадиально изделия позднеэлладских мастеров сближаются нес современными им цивилизованными собратьями, — например, с портретами египетских саркофагов, — ас возникшими на тысячелетие позднее фракийскими и иллирийскими лицевыми накладками. Маски из некрополя Требениште VI в. дон. э. в бывшей Югославии демонстрируют туже распластанность, те же намеченные рельефом детали, туже орнаментальную трактовку бровей и волос. Однако микенские памятники — уже не только магические пластины, отделяющие мертвого от живых, устанавливающие грань между двумя мирами. Прямой длинный нос, энергичные тонкие губы, поднятые кончики усов дают вариант этого образа смерти. Круглые выпуклые глаза и змеящаяся улыбка — другой вариант той же идеи. На отрешенном оттиске проступают черты, присущие именно данному персонажу, подобно тому как в эпосе несколькими чертами один герой отличается от другого. Это все-таки уже портрет, но портрет сакральный, оберегающий. усопшего в царстве теней, связанный с совершенно иным, чем на Крите, подходом к миру и человеку. Здесь превалирует желание не растворить человеческий образ в общем природном и мировом потоке, а выделить его, закрепить в скульптурной несмешиваемости с другими элементами бытия.
Местный субстрат прослеживается не только в искусстве микенской Греции. Рождающимся и умирающим вегетативным божествам Крита противопоставлены вечно сущие владыки возникающего предолимпийского пантеона. Судя по пилосским табличкам, ни один из. родовых богов не забыт и не вытеснен ми-нойской Великой богиней. Поклонение Зевсу зафиксировано в Греции сначала тысячелетия дон. это есть со среднеброн-зовой эпохи
186
Мы имеем дело с континентальной и военной культурой, в основе которой лежит почитание мужского, а неженского божества. Она не может не породить своего героического культа — отсюда закрепление лика умершего в маске, отсюда память об усопшем, воплощаемая в надгробных стелах и погребальных играх, прообразах олимпийских, истмийских, панафинейских и других священных состязаний эллинов. Охотничьи и военные подвиги покойного запечатлены на известняковых плитах шахтовых гробниц. Сцены охоты и битв встречаются, в отличие от критских сюжетов, ив монументальной живописи, ив вазописи так называемого изобразительного стиля. Складываются песни-оймы фиванского цикла, ранние
сказания об аргонавтах, появляется эпический гекзаметр. Зарождается героическая мифология, которая образует основу, самое существо будущего феномена эл-линства. Но образы и формы микенского искусства возникают не в позднебронзовую эпоху. Подобно критскими они имеют свою историю. Их корни уходят в Грецию начала II тысячелетия дон. э, а через нее — в восточносредиземноморскую цивилизацию периода ранней бронзы.
108
На рубеже III—II тысячелетий дон. э, одновременно с началом среднеминойской стадии на Крите, в материковой Греции проявляется среднеэлладская культура. Она приходит на смену ранней бронзе в результате завоевания извне. Исследователи присваивают пришельцам название миниев по легендарному народу, обосновавшемуся в Беотии, в Орхомене. Реальная археологическая картина действительно указывает на Орхомен как на центр вторжения. И наиболее яркое художественное достижение миниев также связано с Орхоменом. Это его гончарная продукция. Вылепленные на круге, имеющие характерный серый, реже желтый, красный или черный цвет, кубки, канфаросы, подставки для фруктов непохожи на керамику ни одного предшествующего стиля Эгеи. Отсутствие росписи, подражание в форме и окраске металлической посуде, особое внимание, уделяемое качеству глины, высокая техника обжига свидетельствуют о прямом продолжении предшествующего раннебронзового искусства. Жизнеспособность этих традиций доказывает появившаяся также вначале тысячелетия дон. э. хеттская керамика. В ее удлиненных, вытянутых клювах, в граненых линиях содержится уже знакомое нам малоазийское повторение металлических форм в глине, прослеживаются застывшие в движении силуэты сосудов III тысячелетия дон. э. Только еще заметнее становится формальное совершенство, граненее и четче детали, фиксированнее характерная образность. Прямое продолжение устремлений раннебронзового периода чувствуется в особом отношении к ювелирным изделиям, к работам по металлу, которое характерно и для хеттских вещей, и для редких по количеству и простых по форме украшений среднеэлладской Греции.
Найденные при раскопках Трои VI немногочисленные предметы редко могут быть сопоставлены по качеству с архитектурой. В веках Троя сохраняет эпитет «крепкостенной» — ив предшествующих слоях, и теперь, вначале тысячелетия дон. э, для троянцев ничто не имеет такой цены, как конструкция, архитектурная или керамическая, как техническое совершенство вещи, как победа созданной человеческим творчеством формы над материей. Достаточно сравнить, например, близкие территориально сооружения хеттской Хаттусы, подавляющие своей массивностью, первозданной нетронутостью отдельного блока, с утилитарной красотой укреплений Илиона. Словом, Троя продолжает традиции искусства металлургического шока, о котором мы уже говорили. Но вот керамику шестого слоя Илиона никак нельзя назвать традиционной. Если на протяжении приблизительно тысячелетия (от Трои I до Трои V) известно лишь несколько новых керамических типов, то Троя VI дает полную смену репертуара, обрывает связи с наследием. В минойских сосудах, характерных и для среднебронзовой Греции, и для Трои VI, главным средством художественного выражения остается форма вазы, но здесь нет стремления ник остановленному движению, ник образности малоазийско-эгейского стиля ранней бронзы. Здесь доминирует абсолютная симметрия, абсолютная построенность и закономерность, чистая предметность, без каких бы тони было антропоморфных или зооморфных уподоблений. Ребристые ножки кубков и горла чаш, усиливающие функциональную отделенность одной части сосуда от другой, устойчивость и массивность пропорций, — все выявляет и закрепляет в немногих отточенных вариантах формально-техническую направленность культуры эпохи металла. Ремесло и искусство сближаются в совершенном по мастерству и уникальном гончарном стиле. Однако и этот стиль, несмотря на свою уникальность, также имеет корни в раннебронзовом III тысячелетии дон. э. Вслед за Дж. Меллартом мы можем сблизить его с посудой анатолийского Бейджесултана, датирующегося приблизительно 2250 г. дон. э. Мы видим те же формы, туже ребристую декорацию, те же ручки, туже симметрию,
построенность и тяжеловесность. Эти черты нехарактерны для других малоазийских изделий. Правда, бей-джесултанская керамика только частью вылеплена на круге, частью же — от руки и, кроме того, имеет не серый, а красный цвет глины. Но, конечно жене качество материла, зависящее от локальных природных условий, а вещи, из нее создаваемые, не сопоставимые ни с какими иными, должны быть здесь решающим аргументом. Художественный анализ памятников подтверждает выводы археологических исследований. Имеются три пункта, но объединенных одной гончарной школой, — Бейджесултан, Троя, беотийский Орхомен, где хронологический приоритет принадлежит бейджесултанским «протоминиям». Из Анатолии ми-нийская керамика перемещается на троянское побережье ив Грецию. Это передвижение сопряжено с возникновением Трои VI и с вторжением в Беотию на рубеже
III—II тысячелетий дон. э. Справившись после сокрушительного нашествия, Греция сред-неэлладского периода не вступает в тесные контакты с островным миром. Морские связи ограничиваются соседними с Беотией Кикладами. Торговля с Критом прервана, в орнаменте немногочисленных расписных сосудов нет мотива спирали. Что касается минийских кубков, то они, как мы уже говорили, абсолютно непохожи ни на европейскую ленточную, ни на эгейскую керамику. В среднебронзовой Элладе не развиваются архитектура, скульптура, настенная живопись. Замкнутый сельский образ жизни не способствует активному подъему культуры. Новая художественная концепция выражена здесь прежде всего в гончарном искусстве. И выражена она с такой предельной завершенностью, которая позволяет противопоставить эту небольшую группу однотонной посуды глухого времени в истории Греции высочайшим достижениям критской вазовой живописи. Конечно, речь идет именно о концепции, но никак не об уровне ее воплощения. Потенциальные возможности минийского художественного феномена становятся ощутимыми только в свете дальнейшей исторической перспективы. Какую бы характерную особенность керамики Камарес мы ни взяли, в среднеэлладских кубках мы находим противоположное ей качество. Органическое слияние формы сосуда с росписью, пульсирующее биение жизни, в ней заложенное, — и отсутствие живописи, четкий абрис, жесткое господство построенное. Устремленность — и статика, атектоника — и тектоника, вегетативная образность — и полный отказ от нее. В минийском изделии нет живых изгибов ладони-чаши, нет уподобления рукотворному космосу. В нем совсем не ощущается связь с неолитической традицией. Это уже почти не керамика в изначальном, пластическом ее понимании, это — архитектура, только выраженная керамическими средствами. В ее приверженности мере и числу, уравновешенности и симметрии заложено особое отношение ее творцов к закономерностям бытия, склонность к фиксации не моментального, а вечного и незыблемого. Нов остром гранении, в валиках ребристого декора, в твердости глины и приданном ей блеске нет чувства инертности материала. Здесь прослеживатся свойственная металлическойугвари подчиненность материи рукам мастера, изменяемость ее в зависимости от воли художника. Подчеркнутая «сделанность» и вещность минийского кубка также контрастирует с естественностью критской чашечки, с уподоблением ее фрагменту природного бытия.
Перечисленные особенности искусства среднеэлладского периода не исчезают сего окончанием. Они становятся основополагающими для дальнейшего изобразительного творчества Греции. Мы можем проследить эту преемственность не только на керамических формах начала II тысячелетия дон. э, просуществовавших до конца микенской эпохи. Весь строй, вся внутренняя направленность микенской культуры с ее стремлением к оформленное, застыванию, упорядочиванию критского наследия, несет в себе минийские черты. Более того. Мироздание, в основе которого лежит мера и число, понимание красоты как правильности, симметрии и самоограничения воплощают и геометрическая керамика, и
классические архитектура и скульптура, и эллинская философия. Эта оформляющая сторона в античные времена персонифициуется в образе Аполлона в противовес неоформленному и неупорядоченному дионисизму
194
. Традиция о европейской родине Диониса подтверждается путями распространения расписной ленточной керамики. Что же можно сказать о локализации аполлонйских культов в связи с географией раннего «аполлонийского» искусства?
Вопрос о близости сына Леток троянцами о враждебном отношении его к грекам впервые развернуто ставит У. Виламовиц
195
* Так, например, уже упоминавшиеся эфирейские кубки наиболее явно наследуют минийским памятникам.
112
О большей популярности праздников Аполлона в Малой Азии по сравнению с Элладой говорит М. Нильссон
196
. Напротив, на Делосе ив Дельфах Кифаред всегда мыслится пришельцем. Имя Лето встречается в Юго-Западной Анатолии и родственно ликийскому и карийскому lada — жена, мать, женщина. В Греции культы Лето редки. Аполлон, Лето и Артемида фигурируют в мифе о Ниобе, связанном с хеттско-фригийским Сипи-лом. Некоторые ученые сближают Аполлона с хеттским Апулу-насом — божеством ворот, охранителем города. Интересна находка у ворот Трои каменных столбов-менгиров, по мнению А. Ф. Лосева и могущих быть ранними изображениями Аполлона стража Илиона
201
, и подтверждающих его изначально мегалитическое происхождение. Это только очень немногие выдержки из огромной литературы, посвященной данному вопросу. Но и они доказывают, что мифологический комплекс сына Лето концентрируется в тех же анатолийских районах, где возникает керамика Бейджесултана и Трои Аполлон близок не только территориям, на которых создаются кубки, канфаросы и вазы для фруктов. Он близок воплощенному в них духу технического мастерства, совершенного труда, одерживающего победу над неоформленной материей. Если Дионис возрождает экстатические культы Богини-матери, то Аполлон — бог творческих свершений, осознанных в металлургическую эпоху. Уже связь его с искусством указывает на это. Однако Кифаред также покровитель и ремесел, и строительства — недаром вместе с Посейдоном он строит троянские стены царю Лаомедонту*. В отличие от Диониса, вобравшего с себя древние неолитические черты, Аполлон в его эстетическом, оформляющем аспекте связан именно с эпохой бронзы. Он рождается в ее среде, хотя далеко не сразу приобретает образ классического Феба. В микенских надписях упоминаются только Лето и Артемида собственного имени Аполлона там еще нет, как нет там и имени Диониса. Но о ликийцах, строивших укрепления вокруг Ти-ринфа
203
, о карийцах, населявших побережье
Арголиды и почитав Замечательно, что Вакх, напротив, мыслится сокрушающим стены.
ИЗ
ших Зевса Карийского в Беотии
204
, о лелегах — основателях мес-сенийского Пилоса и первых жителях Спарты говорят источники, сохранившие какие-то воспоминания об участии малоазийских народов в греческой истории бронзового века. Как ив случае с Дионисом, мифологическая память закрепляет реальное знание о передвижениях племен, их духовной ориентации и культурных контактах.
В дальнейшем противостояние и взаимодействие дионисий-ского и аполлонийского начал в эгейской художественной традиции прослеживается вплоть до высокой классики, когда ионийский и дорийский идеалы — подвижность и статика, свобода и подчинение, плоть и конструкция — сливаются в едином творческом подъеме искусства перикловой эпохи. Но ив самой основе своей противоположность между «европейско-дионисийским» и «малоазийско- аполлонийским», очевидно, не является такой определенной и несмешиваемой, как это представлялось по памятникам изобразительного искусства. Причастность Охомена — главного города миниев — к дионисийскому культу многие указания на раннее почитание Аполлона и близких к нему героев — (Орфея, Асклепия) во Фракии
207
; Гиперборея, традиционно локализуемая к северу от Балканских горно все таки, скорее, на крайнем западе, а не на востоке Европы, — эти и многие другие факты свидетельствуют об очень древнем параллельном существовании пра-Диониса и пра-Аполлона в палеобалканской среде.
Впоследствии в Дельфах их изначальная родственность окончательно выявляется и закрепляется. Нов изобразительном наследии доантичной эпохи следов этого единства нет.
Южноевропейская культура периода бронзы близка к западно-анатолийской, нов ней нет ничего похожего на минийскую керамику, которая остается уникальным малоазийско- греческим явлением. Мы можем только констатировать существование двух потоков Кубки, бокалы, чаши, похожие на минийские, бытуют ив Закавказье. Они есть, например, в Музее истории Азербайджана. Не отличаясь совершенством бейджесултанских или орхоменских изделий, они повторяют их формы, их серый цвет и также датируются эпохой бронзы.
114
не пересекающихся до прихода их в Элладу ни географически, ни стилистически. Европейская орнаментика балкано-дунайского круга дает начало критскому искусству и связана с дионисийским мифологическим комплексом гончарная продукция Бейджесул-тана, являясь родоночальницей минийской керамики Трои и Греции, находится в связи с мифами об
Аполлоне.
Среди застывающих форм вазовой микенской росписи, среди повторяющихся орнаментов, постепенно теряющих связь с миной-скими образцами, зарождаются новые художественные явления, целиком обращенные не к прошлому, а к будущему эгейской культуры. Таков изобразительный стиль позднемикенской керамики — поразительное явление гончарного творчества второй половины II тысячелетия дон. э.
На протяжении работы подчеркивалось, что традиция неизобразительного узора остается основополагающей для восточнос-редиземноморской керамики вплоть до позднебронзовой эпохи. Исключения очень редки и относятся, скорее, ко времени сложения стиля, чем к его развитым этапам. Самая большая трансформация вазового декора в критском искусстве не идет дальше мотивов, стоящих на грани орнаментального и предметного мира трав, цветов, моллюсков. Нов вв. дон. э. по всему Восточному Средиземноморью распространяется изобразительный или живописный стиль, название которого, принятое в современной науке, уже говорит о его основных свойствах. На сосудах — обычно больших амфорах и кратерах, представляющих достаточную площадь для художника — помещаются целые сцены запряженная колесница, отъезд героя на корабле, морское сражение, предстояние перед сидящей натроне Богиней. Изделия изобразительного стиля встречаются как в самой Греции — в Ти-ринфе, Микенах, Коринфе, Аргосе, таки в крупных восточных центрах микенской торговли и колонизации — на Родосе, Кипре, в Финикии. Керамика этого типа становится неотъемлемой частью позднемикенского искусства и свидетельствует о развитых связях Восточного Средиземноморья середины и второй половины II тысячелетия дон. эВ ее сюжетах видят влияние дворцовых фресок микенской Греции. Г. Милонас продлевает традицию к истокам позднебронзового греческого искусства и связывает сцены с колесницами на вазах с погребальными стелами шахтовых гробниц. А. Фурумарк находит в живописном стиле элементы критской дворцовой керамики
212
Новая тематика гончарной росписи рождается в культурных границах Эгеи. Нов стремлении разместить на сосуде единую сюжетную сцену, в отношении к керамическому изделию как к поверхности для нанесения фигуративного изображения усматривается все- таки, прежде всего, не связь с эгейской традицией, а разрыв с ней. В этом искусстве, предвосхитившем греческую керамику, открывшем новые пути вазовой эволюции чувствуется влияние какой-то иной, не средиземноморской художественной концепции. Греция II тысячелетия находилась в теснейшем, не имеющем себе равных даже много веков спустя контакте с цивилизациями Ближнего Востока и Передней Азии, контакте, предполагающем широкую циркуляцию и фильтрацию поэтических сюжетов и художественных форм. Не только эгейские влияния передаются на Восток через ахейских путешественников, торговцев и колонистов. Восточные напластования в микенской Греции оказываются столь сильны, что даже после разрушительного нашествия дорийцев и темных веков они вновь возрождаются в архаическом искусстве. Они питаются здесь не только современными впечатлениями VII—VI вв. дон. э, но и
средиземноморским наследием, от которого они уже неотделимы. Агамемнон и Мене-лай, герои Троянской войны, греки из греков, ведут свой род от лидийца Пелопса
214
. В
Каппадокии еще в римское время продолжает существовать иератическая каста, причисляемая к Орестеи-дам
215
. Мифологические свидетельства о Кадме косвенно указывают на финикийское происхождение Фив. Древнейший инвентарь фиванского дворца также резко отличается от обычных микенских находок. Последующие связи Кадмеи с Передней Азией доказываются скоплением цилиндров-печатей в поздних слоях города
217
Изображения львов, сфинксов, приемы резьбы по слоновой кости и само наличие этого экзотического материала, техника металлической инкрустации и многие другие факты свидетельствуют о вторжении восточных мотивов, восточных ремесленных навыков, восточных художественных вкусов в микенское изобразительное творчество. В линейном письме В сохраняются заимствованные слова семитского происхождения. Параллелями между греческой и переднеазиатской мифологией занимаются многие исследователи. Стем же культурным ареалом связано и появление сцен битвы и охоты на колеснице, типичных во второй половине II тысячелетия дон. э. не только для искусства Греции, но и для других стран Эгеи и Ближнего Востока. Охотницы на тиринфской фреске фараон-лучник на шкатулке Тутанхамона; летящий по кругу охотник на золотой чаше из Угарита; натягивающие лук кентавры касситских рельефов глиптики — все они дают различные варианты одного итого же сюжета. Чтобы выяснить его родину, надо продвинуться на север переднеазиатского мира, в области господства горных народов — хеттов и хурритов, кочевников и коневодов, военная колесница которых проникает как в армии многих государств, таки в их быт, ив художественную культуру. На ортостатах из Аладжа-Хююка, Телль-Халафа, Малатии, на средне- и новоассирийских печатях мы встречаем лучников, пеших и едущих на колеснице, целящихся в фантастическое или реальное животное. Среди участников борьбы можно встретить страуса — охота на него представлена на вазе изобразительного стиля из Рас-Шамры
220
. В короткий хитон героя среднеассирийских цилиндров одет предполагаемый Геракл со стокгольмского кратера. Восточным влиянием объясняет В.
Карагеоргис и длинные одеяния некоторых персонажей живописной керамики. А.
Фурумарк ив форме ам-форовидного кратера видит повторение сирийского прототипа
223
Да и само появление изобразительного стиля именно в эпоху близких эгеовосточных контактов кажется нам неслучайным. Несомненно, многие вазовые композиции идентифицируются с определенными сюжетами греческих преданий. Уже упоминавшийся герой у дерева может быть соотнесен с Гераклом, путешествующим в поисках садов Гесперид. Сцена на так называемом Кратере Зевса рассматривается как иллюстрация одного из фрагментов «Илиады»
224
Конь перед колесницей, по мнению КМ. Колобовой, служит предметом поклонения и связан со знаменитым троянским конем
225
Греческая мифология уходит корнями в позднебронзовый период, который становится для классической Эллады героическим веком. Имена позднейших мифологических и эпических персонажей уже представлены в пилос-ских табличках, а единственно известные нам микенские надписи, связанные нес хозяйственной отчетностью, ас культом и храмом, найдены как раз на Кипре — в точке наибольшего развития и распространения изобразительного стиля. И тем не менее нужен толчок извне, чтобы распалась целостная система орнаментальной росписи, ведущая свое начало еще из позднего неолита. Этот переход стадиально неизбежен в каждой культуре, и сцены на амфороидных кратерах отождествляются с эллинскими, а нес переднеазиатскими сказаниями. Но именно Древний Восток обладает долгим опытом антропоморфного изображения не только в монументальном искусстве, но ив малых его формах. Восточные элементы в сюжетике, в отдельных деталях росписи указывают, что служит катализатором для зреющего в недрах микенского творчества
явления, что помогает ему расцвести именно на восточных окраинах державы ахейцев, этнически родственных хеттским пришельцам в Переднюю Азию. Их искусство связано с образами, принесенными мощными волнами индоевропейской миграции из прикаспийских и причерноморских степей впервой половине II тысячелетия дон. э. Темы лучника, колесницы, корабля известны не только по микенским кратерам, но и по петроглифам бронзового века Северной Европы. Они выгравированы, например, на каменных плитах кургана Кивик (рис.
16) в Южной Швеции. Поистине период поздней бронзы может быть назван интернациональной эпохой, по словам американской исследовательницы Э. Порады
227
Однако, несмотря на все сюжетные новшества, стилистика изобразительной керамики демонстрирует неразрывную связь с эгей-ской художественной средой. На гидрии из Угарита мы видим удлиненный и изогнутый силуэт лошади, слишком мягкий и эластичный для конского корпуса;-откинувшиеся назад и прогибающиеся в пояснице человеческие фигурки ноги коня, выходящие
118
за границы изображения в следующий, орнаментальный пояс росписи. Кратер Зевса отличается свободой композиции. Здесь чувствуется переработка подвижных форм, неограниченных плоскостей, неотделяемых друг от друга объемов минойской стенной живописи. Но это уже слабое воспоминание о прежней раскованности. Изгибающие фигурки существуют не в пейзажном пространстве, где природные линии вторят им своими живыми ритмами. Сюжетная сцена подчиняется архитектонике сосуда. Пространство ограничивается полосой, отведенной для изображения, а также графическим абрисом каждой фигуры и каждой вещи. Люди помещены в замкнутый объем колесницы, из которой выглядывают только верхние части лишенных рук туловищ с одинаковыми силуэтами. Одежды и колесница покрыты одинаковыми горошинами. В отсеках колес — четыре узорных квадрата, в поле вазы
— орнаментальные волюты. Линия теперь не только очерчивает предмет. Она ломается и изгибается, утолщается и утончается, почти сходит на нет, она старается уложиться в границы отдельных объемов и форм, которые ей предложены. Минойская подвижность, безграничность, витальность оборачиваются гротеском и орнаментальностью. Остатки старых художественных приемов выглядят как стилизация, манера, как проявление пробуждающейся индивидуализации. Неслучайно исследователи стремятся выявить в живописи этих кратеров и амфор не только отдельные школы, но и руку отдельных мастеров.
Те же черты характеризуют и второй этап изобразительного стиля, когда мифологические сцены сменяются сценами с животными, рыбами, птицами и священным деревом. Кажется, наступает некоторая реакция на недопустимое для Эгеи отношение к вазовому орнаменту
— человеческая фигура здесь почти не встречается. Нов быках и оленях, фланкирующих древо жизни,
Рис.16.
Могильная плита кургана Кивик
119
очень мало минойского. Такие сюжеты распространены в переднеазиатской глиптике, костяной резьбе, в текстиле. В геральдических композициях проглядывает восточная принадлежность этого искусства, далеко ушедшего от эгейской основы. Остается только некоторая эластичность абриса и утрировка движения, которое мы отмечали ив кратерах с колесницами. Остается стремление к орнаментальности, завершающей бег линии,
претворяющей его в затейливые завитки и узоры, в изгибающиеся волютами рога, в звездочки и розетки на теле быка. Именно эти упорядоченные композиции, эти отточенные силуэты, это элегантное соединение контура с декоративной разделкой внутри него и принимает как отправную точку для своего развития архаическая греческая керамика.
Но среди ваз живописного стиля есть группа произведений, которую и сюжетно, и стилистически можно выделить из общей массы продукции. Это керамика Крита конца XIV—
XIII вв. дон. э, в основном и представляющая теперь все минойское искусство. Здесь небольшой кратер, структурно расчлененный на горло, тулово, ножку, а мягкая, расплывающаяся книзу фляга. Характерные сюжеты — птицы, когтящие рыб. Быки, олени, сфинксы — весь остальной репертуар микенской керамики, заимствованный с Востока, на Крите не прививается. Критские вазопис-цы берут наименее оторванные от растительных и морских форм компоненты. Птицы и рыбы окружены стилизованными побегами папируса, волнистыми линиями, типично минойскими горками. В ритме силуэта птицы, в ее шее, спине и груди мы видим плавный и упругий изгиб, подобный излюбленной минойской параболе. Туловище расчленено на отсеки, заполненные параллельными штрихами. Такими же темными мазками переданы перья крыльев и хвоста, такими же волнами и точками изображены горки и соцветия папируса. Между фигурами разбросаны большие и малые розетки. Но это не орнаментальность текстильного изделия, которую мы видели на микенских кратерах с быками. Линии, замкнутые формой птичьего туловища, направлены в разные стороны. Они повторяют изгиб шеи и груди, ломаются сбоку, устремляются к хвосту исходят на нет на его конце. Они напоминают взметнувшееся опахало в поднятом крыле, сгущаются в волнах горок и точках папируса. Они продолжают жить своей своеобразной жизнью даже в этом тесном пространстве, где нет возможности двигаться свободно. Линии стараются уместиться в нем, улечься в предлагаемых границах, они возвращаются, разбиваются на отдельные палочки, точки, брызги как бегущая морская волна, натолкнувшаяся на непреодолимое препятствие. Этот трепет жизни, не угасающий ив самых поздних критских вещах, сохраняет последний отблеск минойской культуры перед лицом ее близящегося конца.
Итак, мы проследили эволюцию искусства мира керамики от про-токерамического творчества и первых гончарных изделий до развитых художественных систем Восточного Средиземноморья. Здесь наша тема исчерпана. Вернемся в Западную Европу и посмотрим, что происходит на родине пещерного искусства в те тысячелетия, когда Передняя Азия и Эгея остаются центрами древних цивилизаций.
Глава четвертая Искусство мира мегалитов
В Западной, Центральной и Северной Европе неолитическая стадия наступает много позже, чем на Переднем Востоке, в V, IV, даже в III тысячелетии дон. эВ отсталых районах, в общинах, занимающихся охотой и рыболовством, мезолитическая экономика держится до II тысячелетия дон. э, и еще вначале нашей эры античные авторы пишут о сохранившихся в удаленных уголках материка племенах каменного века. Нов целом между 5000 и 2000 гг. дон. э. население западного ареала постепенно как самостоятельно вводит, таки заимствует те новации, которые составляют существо переднеазиатской и восточносредиземномор-ской неолитической революции. Одно из главных мест в ней занимает, как мы уже говорили, возникновение керамики. Древнейшая гончарная культура Западного Средиземноморья датируется первой половиной V тысячелетия дон. э. Грубые горшки примитивных форм, шаровидные и круглодонные, покрыты защипами, оттисками гребенчатого штампа, палочки, ногтя или своеобразной сердцевидной раковины cardium. Найдена эта штампованная посуда на Корсике и Мальте, на Эльбе ив Сицилии, в Италии, на юге Франции и на испанском побережье. Но стадиально она относится к изначальному общечеловеческому творчеству и встречается в неолитических слоях повсюду, вплоть до Китая и Южной Африки. Отпечаток ногтя заменяет знак руки на стенах пещеры, а раковина cardium известна еще по использованию ее во II тысячелетии дон. э. в критских мистериях Великой богини. На сосуде фиксируются священные оттиски, однако это оттиски реальных предметов, не переосмысленные пока в изобразительные символы. В Западной Европе такая керамика характерна и для более северных территорий — для Бельгии, Нидерландов, а также для Англии,
Шотландии, Ирландии, Скандинавии, где она сохраняется вплоть до эпохи бронзы, до культуры курганных погребений. Толстенные горшки типа эртебёлле (рис. 17), знаменующие переход от мезолита к неолиту в Швеции и Ютландии, орнаментированы по верхнему краю штриховкой и
122
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

перейти в каталог файлов

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей