Демидов Н. Творческий художественный процесс на сцене. Книга четвертая творческий художественный процесс на сцене санкт-Петербург
 Скачать 1.9 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА Н. В. ДЕМИДОВ Книга четвертая ТВОРЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС НА СЦЕНЕ Санкт-Петербург 2007 ББК85.33(2Р){5} ДЗО Демидов Н. В. ДЗО Творческое наследие. Т. 3. Кн. 4: Творческий художественный процесс на сцене / Под ред. М. Н. Ласкиной. - СПб.: Нестор-История, 2007. - 480с, [16] с. ил. 15ВИ 978-5-98187-199-3 Книга продолжает публикацию творческого наследия крупнейшего деятеля русской театральной педагогики режиссера Н. В. Демидова (1884-1953). В настоящий том вошла работа «Творческий художественный процесс на сцене». В ней ставятся и исследуются такие вопросы, как возникновение «эмбриона» роли и его развитие, вопросы перевоплощения, становление «образа», взаимоотношения актера и «образа». Круг исследования Н. В. Демидова касается как «высшего пилотажа» (по его выражению) в творчестве актера, так и общих вопросов философско-теоретического характера. Работа над книгой не была окончательно завершена автором. Публикуемые архивные материалы — отдельные главы, подготовительные заметки и наброски к будущему подробному изложению затрагиваемых вопросов. Тем не менее, они дают богатую пищу для педагогической и исследовательской работы людям, занимающимся этими проблемами, а также практикам театра. ББК 85.33(2Р){5} 15ВК 978-5-98187-199-3 © М. Н. Ласкина, составление, подготовка текста, примечания, 2007 ©Л. Е. Миллер, художественное оформление, 2007 © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека, 2007 © Издательство «Нестор-История», 2007 От составителей Тематическое богатство и обширность архивных материалов Н. В. Демидова заставляют третий том его «Творческого наследия» разделить на две части: Основной том, вместивший материалы к 4-й книге — «Творческий художественный процесс на сцене», и Дополнительный том. Последний будет состоять из материалов к 5-й книге — «Теория и психология творчества актера аффективного типа» и раздела, включающего переписку Демидова, его газетную статью, доклад на заседании секции ВТО и заметки общего характера. Область, исследуемая здесь Демидовым (пути к достижению высших проявлений в творчестве актера), еще «целинная», но в свете бурного развития физиологии, психологии и других наук — так много обещающая, что Демидов, предвидя это, все свое внимание в последние годы жизни сосредоточил именно в данном направлении. Ему уже мало его «этюдной техники», как элементарной«грамоты» актёра — хотя значение сё, по убеждению Демидова, велико: без усвоения се и постоянной в ней тренировки не будет творческого процесса на сцене. Но только «грамоты» — совершенно недостаточно. Цель Демидова — художественное совершенство! А без неизменной направленности к идеалу, без владения приемами «высшей психотехники» актера подлинно ХУДОЖЕСТВЕННОЕ творчество, а тем более высокие достижения в нем невозможны. Выдающиеся актеры аффективного типа интуитивно ли, сознательно ли, но пользовались и пользуются такими приемами. Задача — выявить их, изучить законы, по которым эти приемы «работают», и найти пути овладения ими. Такова цель Демидова, и Демидов с вдохновенным энтузиазмом движется в своих исследованиях вес дальше и дальше. По его признанию, он хотел бы работать над следующими книгами «не спеша», погружаясь в каждый вопрос так, как он умел это делать — всесторонне, глубоко и непременно диалектически. И работа шла, но... для такой работы, увы, ОДНОЙ жизни не хватает. И все же в архиве остались богатые плоды его усилий. Материалы, собранные в третьем Основном и Дополнительном томах, представляют из себя в большинстве своем записи возникавших «по дороге» мыслей автора. Он фиксировал их на отдельных листочках и в дальнейшем намеревался развить подробно, снабдив конкретными фактами из своей педагогической и режиссёрской практики, из собственных впечатлений от увиденного в театрах, а также фактами, почерпнутыми из истории театра. Кое-что из этого уже сделано. Некоторые вопросы уже развиты им, и записи превращены в наброски целых глав будущих книг, другие — порой повторяясь, варьируются и анализируются в более пространных заметках. В результате читатель становится свидетелем и даже как бы соучастником процесса созревания каждой мысли исследователя. Этому способствует всегда очень живая форма изложения проблемы. Мы оказываемся втянутыми то в доверительный разговор автора с читателем, то в спор с незримо присутствующим оппонентом, а то и в диалог автора с самим собой, задающим самому себе новые вопросы, чтобы достичь истины. Такая форма изложения облегчает восприятие читателем мысли автора и в то же время помогает диалектическому методу рассмотрения затронутого вопроса. Эмоциональная окрашенность изложения, разговорность языка — вот стиль Н. В. Демидова. Порой эмоциональное напряжение выливается в лирическое отступление — авторский монолог, проникнутый искренней любовью к театру, к творчеству актера, болью за его нынешнее (уже тогда, пятьдесят с лишним лет тому назад!) состояние и заботой о его будущем. Кажется, что эти строки написаны сегодня — так актуально все то, что предчувствовалось и беспокоило Демидова. Хотя архивные материалы, о которых идёт речь, частично и собраны самим Демидовым по отдельным темам, однако собрать их в две самостоятельные книги, как было задумано автором, очень нелегко. Не только потому, что они еще не представляют из себя единого последовательного изложения материала. Трудность эту испытывал, по-видимому, и сам Демидов. В архиве находится несколько вариантов плана будущих книг. Ясно, что автор еще не пришел к окончательному решению не остановился окончательно на каком-либо из вариантов. Еще шел процесс созидания, рождения книг. По существу, они еще им не написаны. При таком положении принять работу из рук автора и завершить композиционную структуру его книг - дело весьма трудное и ответственное. И тем не менее, нам хотелось, чтобы даже в таком, неотшлифованном виде, материалы могли бы стать доступными читателю. Сам Демидов объясняет трудность композиционного построения книг так: «...чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) [творческий] процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон, и, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом и описывать их, как будто бы они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обусловливающие и друг друга пронизанные, расположить в известном порядке, последовательности и доказательно связать между собой». Составители и пытались следовать этим правилам, установленным для себя Демидовым, стараясь держаться как можно ближе к наметкам планов, оставленных автором. При этом необходимо ещё раз настоятельно напомнить читателям, что подготовительные материалы к книгам писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде пока ещё, главным образом, для дальнейшей работы над ними. Следует особо отмстить, что Демидов своими исследованиями и находками, заключёнными в этих материалах, даст оплодотворяющий толчок к собственным размышлениям и поискам читателя. Он намечает новые пути и направления дальнейших возможных исследований. Одна из глав названа им «О технике эксперимента». Так Н. В. Демидов незримо протягивает нам руку, надеясь на нас и веря, что не останется без нашего деятельного ответа. В заключение считаю своим долгом особо отмстить участие в работе над изданием трудов Н. В. Демидова второго составителя — недавно ушедшего из жизни замечательного артиста Олега Георгиевича Окулсвича. Один из ближайших учеников Н. В. Демидова, верный и убежденный последователь его «школы», впитавший «в плоть и кровь» ее творческие принципы, Олег Георгиевич достигал высоких результатов в своей работе. Такие его роли, как Гамлет, Отелло, Раскольников, Иван Грозный, Борис Годунов, Карандышев, Протасов, Альберт Энштейн, Джордано Бруно и многие другие получили признание прессы и товарищей по сцене и, как показывает жизнь, остались в памяти у многих, видевших их. В течение длительного времени Олег Георгиевич вместе со мной был не только хранителем архива Н. В. Демидова, но и активным пропагандистом идей своего учителя. Большую работу он проделал по предварительной подготовке материалов архива к их изданию. До конца моих дней мне будет остро не хватать не только любимого мужа, верного друга, но и умного, талантливейшего участника общего, дорогого для нас дела. Мне бы хотелось посвятить свою работу по подготовке этой книги светлой памяти Олега Георгиевича Окулевича. Март 2007 г. М. Ласкина ТВОРЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС НА СЦЕНЕ Логика доказывает, а интуиция творит... Анри Пуанкаре ВСТУПЛЕНИЕ Дело театра и, в особенности, актера — хоть интересное, но трудное. Об этом вы узнаете кое-что из этих книг. Главное же мы не всегда, по правде говоря, включая и специалистов, имеем в виду всю глубину нашего невежества, когда дело касается тонкого, сложного и пугливого творческого процесса. Нам, театральным деятелям, будь это режиссер, педагог или актер, нужна, как и всякому человеку дела, ясность утонченного инстинкта (или, говоря определеннее,- изощренность и точность творческих автоматизмов), а не познания, передаваемые словами. И вот, чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон. И, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом, описывать их, как будто они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обуславливающие и друг другом пронизанные, расположить в известном порядке последовательности и доказательно связать между собой. Для одних <читателей> приходится говорить, обращаясь к ним на непривычном для них языке о знакомых им понятиях и ощущениях, а обращаясь к другим, — на языке им привычном, о малознакомом им душевном процессе. Дело осложняется еще и тем, что у «специалистов» многие общепринятые в театре слова так заболтались, и истинное их содержание настолько выветрилось или изменилось донельзя, до неузнаваемости (часто извратилось), что о каждом из этих слов приходится снова договариваться. Цели всех этих книг: 1. Разъяснить старое. 2. Поделиться опытом и передать уже найденное и проверенное. 3. Заинтересовать и увлечь на новые открытия. 4. Познакомить неспециалистов в более или менее усвояемой форме с самой сутью театрального искусства: творческим процессов актера. Таким образом, книги эти не только для специалистов. Нет такого искусства, о котором бы так охотно и с такой беззаботной легкостью рассуждали бы решительно все. Вероятно, это происходит оттого, что совсем не видны трудности актерской техники: люди ходят, сидят, говорят, жестикулируют, имеются, радуются, печалятся — что же тут особенного и что тут не понимать? И каждый изрекает такие категорические суждения, как будто он превеликий знаток и специалист в театральном деле и особенно, больше всего, — в творчестве актера. Поэтому не будет лишним, если любители театра, а также работники его узнают несколько больше того, что они знали до сих пор по главным и основным вопросам театра, и узнают несколько вернее. По мнению Станиславского, весь творческий процесс состоит из элементов; внимание, хотение, круг, излучение, общение, воображение, фантазия, действие, свобода мышц, приспособление, сквозное действие и прочее. Система его состоит в выработке каждого элемента по отдельности и в применении, в использовании каждого выработанного элемента и в соединении элементов. У меня вся «система» заключается в умении не мешать возникшему процессу, в умении подбросить горючее, а также использовать то, какое есть сейчас. Так обставить себя, чтобы произошло самовозгорание. Словом, не претендуя на роль Господа Бога или, по крайней мере, Великого алхимика и мага, я ограничиваюсь ролью садовника, знающего условия, при которых происходит прозябание семена и его дальнейшее развитие и рост. Ничего похожего на «элементы творческого процесса» нет в моих: «пускайте», «не торопитесь», «подсказах», «свободе мелких движений», «задании», особенностях «начала», «пусть оно», «отпусканиях», «неперестройках» и даже в «дыхательной технике» или «периферийности и глубине». Как возникла эта новая теория и гипотеза При каких обстоятельствах возникает новая более или менее значительная гипотеза? Обыкновенно, при одном из двух: или при неожиданном обогащении данной науки новым крупным фактом, или при явной неудовлетворительности господствующих в ней сейчас теоретических представлений и построений. В нашем случае сыграли свою роль факты того и другого порядка. А также и неудовлетворительные показатели практической проверки господствующих теорий. Что было раньше — трудно сказать. Пожалуй, раньше — практические находки. В основе всякой «системы», как бы она ни открещивалась от теоретизирования, всегда лежит теория, гипотеза и философия. Создатель «системы» может этого не хотеть, не подозревать, говорить, что здесь одна только практика и нет теории — все равно, если вглядеться и вдуматься, в основе ее — всегда гипотеза, всегда теория и всегда философия. Гипотеза, лежащая здесь, твердо могу сказать, новая и верная. Доказательством того, что новая — гонения на нее, а что верная — практическая проверка. Не в предисловие ли это к книге о «технике»? Чтобы победить и окончательно подчинить себе природу, мы должны выведать все тончайшие ее законы и уметь ими пользоваться. Нельзя идти против этих законов, ими надо пользоваться. Мы летаем по воздуху, преодолевая силу своей тяжести, только пользуя эту же силу тяжести. Она же и дает нам быстроту. Воздух, который нас «не пропускает»,— является средой, которая нас поднимает и держит. Не будь мешающего нашему полету воздуха, мы и не поднялись бы от земли — нам не за что было бы «держаться». Парадоксально, но верно будет сказать: «Чтобы подчинить себе природу, надо в совершенстве подчиниться ей». Все найденное дает много сейчас и, кроме того, обещает при своем развитии, в будущем дать еще больше. Напутственное заключение. Мысль, заимствованная у Рескина: Земля, которую мы попираем ногами, состоит из глины, песка, сажи и воды. Если бы природа доводила каждую из этих составных частей до совершенства, то глина была бы фарфором и могла бы служить украшением королевских дворцов; и она могла бы очиститься, отвердеть, стать белой, вобрать в себя голубые, красные, зеленые или пурпуровые лучи солнечного света и сделаться опалом. Песок может побелеть, отвердеть и, пропитавшись голубыми лучами, сделаться сапфиром. Черная сажа может сделаться самым прозрачным элементом, обратившись в алмаз. Вода же... летом мы ее видим в виде капли росы, зимою она кристаллизуется в звезду. Подобно этому и самая скромная жизнь, окрасившись лучами правды, искренности, честности и милосердия, может сделаться кристаллом и драгоценным камнем чистейшей воды. Подобно этому и самая скромная способность, овладев в совершенстве методом беспредельной правды, методом пускания себя, неторопливости, методом психического дыхания, асаны, единственности, — может превратиться в гениальную вдохновенность. И создавать предельно прекрасные и совершенные вещи. Гениальные достижения в искусстве были не потому, что была наука и техника этого дела, и люди ею овладели. Наоборот, ничего не было, были только способности, инстинкты и вопреки всему, люди отыскивали свою технику. У гениев иногда техника была и слабая (Толстой о Бальзаке: «Писать он не умел, но был гений!»). В чем гениальность? Не в данных и не в темпераменте а в том, что они нашли пути. (Ермолова в Галотти — еще не Ермолова, а только блестящие обещания.) Возьмите их приемы, и вы сделаете то же, может быть и больше, вам ведь легче — искать нечего — все найдено. «Найти» динамо-машину трудно, для этого нужен Фарадей, а построить ее теперь — пустяки, это в силах любого самого захудалого инженеришки. Встаньте на путь и идите как Стеша Герцог, — и вы превзойдете Мочалова и Ермолову. В предисловие. Об изобретениях. 10.111.43 г. Что была жизнь на земле до открытия огня? Что была жизнь на земле до открытия железа? А там — до первой машины? Каждое такое крупное изобретение переворачивает всю земную людскую и животную жизнь. Наше искусство все еще находится в периоде каменного века. Техника творчества актера — на самых первых ступенях младенческого существования... Такое изобретение, как эмоционально-синтетическое мышление, и овладение им способно перевернуть все искусство актера. Теперешнее наше искусство предстанет перед нами во всей жалкости своего состояния. Будет смешно называть его искусством. Не будем верить, что это называлось когда-то искусством. Так же, как теперь каменные топоры. Те, кто хочет продвигать искусство вперед, должны подумать именно об изобретении нового. О новых находках. Есть еще путь: предельное усовершенствование старого. Дело в том, что когда доходишь до предела и овладеваешь им самим, то этим самым переходишь за предел — Делаешь шаг и в новую область. (См. еще «Техника эксперимента».) К предисловию. Благодарность всем тем не названным критикам, которые иногда по плохому пониманию дела, иногда по личной неприязни придирались к какой-либо мысли или слову и начинали городить около него целые горы, думая при этом погрести меня всецело и навеки. Не шутя, я многим обязан этим людям: иногда они давали мне понять, что, очевидно, эта мысль действительно плохо изложена и надо найти для нее другую форму или убрать ее отсюда в другое место. Иногда они заставляли задуматься, и это приводило к более глубокому и более неожиданному решению вопроса (но в том же направлении). Иногда же еще сильнее утверждало в том, что все у меня верно, и вслед за этим вырывались новые мысли, еще более смелые, и лились, смывая на пути мою собственную чрезмерную осторожность, связывавшую полет настоящей истины. К предисловию. Пожалеть о том, что далеко не все писалось на природе, что большая часть писалась между делом, в городской обстановке, в состоянии утомления. И как резко выступают страницы, написанные на море или в лесу.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |