Давыдова М.В._Художник в театре начала XX века. М. В. Художник в театре начала XX века. М. Наука, 1999. 150 с. Монография
 Скачать 0.99 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
 С этим файлом связано 40324 файл(ов). Среди них: Litsenzia_prilozhenie_ANO_DPO_SASZ.pdf, Положение ДавайтеДаритьДоброту.doc, Ne_igray_s_ognem_-_Starshaya_gruppa.pdf, Rasskazy_po_kartinkam_Zaschitniki_otechestva.pdf, Razvitie_u_doshkolnikov_predstavleniy_o_maloy_Rodine_posredstvom, Konspekt_itogovogo_zanyatia_-_shkola_yunogo_pozharnogo_Srednyaya, kosmicheskie_labirinty.pdf, _2011.doc, Slogovoe_domino.pdf, follow_the_path_sample_pages.pdf и ещё 40314 файл(а). Показать все связанные файлылучшего в искусстве в данный момент на свете», - писал А. Бенуа32. И Париж, "художественный творящий Париж ... преклонился перед молодой и красочной вакханалией, явившейся к нему с северо-востока"33. Казалось почти невероятным, что в одной постановке соединились уникальное артистическое мастерство Т.П. Карсавиной, В.Ф. Нижинского, А.П. Павловой, С.В. Федоровой, новый мелодический строй музыки И.Ф. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля, красочная живописная декоративность сценических полотен А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, А. Головина. Постановки русской труппы привлекали гармонией, слиянием музыки, живописи, танца. В этом единении искусств, в подлинной художественности большинства спектаклей была уникальная значимость русского балета. И все же наиболее ярко заявили о себе живопись и танец. Парижские художники разных направлений -М. Дени, Ж. Бланш, Э. Англада, Х.-М. Серт, А. Матисс - были увлечены необычайной красотой живописи, свежестью декоративной фантазии русских мастеров. Т. Стейнлен, побывав на спектаклях, заявил: "Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера - целое откровение... Вы ошеломили нас своим искусством"34. Французские художники сразу оценили новизну подхода русских мастеров к оформлению, так отличавшемуся от старомодных декораций парижских театров. Автор статьи "Русские спектакли в Париже" писал: "Парижские художники преклонялись перед русской декоративной живописью. Как отстали и лучшие театры Франции от русских! Какая сила таланта, художественности.., влекущей в декорациях... И какая гармония, выдержанность стиля во всем, в полной слитности декораций, костюмов, бутафорских аксессуаров... Какое проникновение в стиль эпохи! И невольно возникает мысль: русские делают эпоху в декоративной живописи"35. Французский критик К. Моклер в статье "Уроки русского сезона" так охарактеризовал искусство русских декораторов: "... Билибин, Лев Бакст, Рерих, Головин, Серов, Александр Бенуа - все они хорошие художники, смело порвавшие с условностями и сразу понявшие, что декорации музыкальной драмы совершенно отличаются от декораций драматического театра и должны являться симфонией цвета, которая созвучна оркестровой симфонии..."36. В период 1909-1912 гг. мастера "Мира искусства" выступили в русских сезонах как консолидация художников, исповедующая единые творческие принципы, которые на протяжении нескольких лет коллективно вырабатывались всеми участниками. В спектаклях русского балета наиболее полно реализовалось содержание всей их эстетической программы, с ее художественной энциклопедичностью, широтой культурного освоения различных эпох, обращением к красоте, поисками гармонии различных видов искусства и с гораздо меньшей приверженностью чисто живописным проблемам. Все это придавало художественную целостность их театральным 111 исканиям, сообщало постановкам антрепризы ярко выраженную мирискусниче-скую направленность. В «Русских сезонах» мастера выступили в единстве своих творческих принципов, как "гениальный коллектив"37. Мирискусническое начало сохранялось в антрепризе вплоть до 1912 г., когда была завершена первая часть их творческой программы. Декораторам "Мира искусства" было присуще погружение в прошлое, в мир ушедших эпох и культур. Ретроспективизм их художественного метода, сам по себе достаточно умозрительный, изысканно тонкий, заключал в себе театральное начало. Картины художников, организованные с рациональной постановочной занимательностью, с ироничными марионеточными героями, с их галантно-утонченными отношениями и искусственными страстями - все воспринималось как игра на театральной сцене. Попытки художников более активно включить зрителя в орбиту произведения искусства сближали их решения с поисками театра тех лет. Сценический метод мастеров объединения отразил самую суть их искусства, вобравшего в себя множество литературно-художественных знаний, впитавшего истоки различных культур и стилей. На сцене декораторов интересовали только те темы, к которым у них было эстетическое пристрастие. Новыми, неожиданными для зрителей были сюжеты русских балетов. Церемонная пышность французского XVIII в., опьяняющая нега востока, первозданная красота древней славянской земли, таинственность греческой архаики и мн. др. Эти темы были характерны для искусства начала века; они возникали в произведениях литературы, музыки, живописи, скульптуры и т.д. Влечение к необычному, возбуждающему, поиски экзотических черт в ушедших эпохах - были свойственны культуре, стремящейся освежить искусство, вдохнуть в него новые силы, расширить его образные возможности. Но в нем протекали и более глубинные процессы «освоения европейским художественным сознанием "чуждого" мира внеевропейской культуры... духовного соприкосновения... замкнутого мира европейской цивилизации с неведомым, набирающим силы миром внеевропейской культуры»38. Ретроспективный стилизм сформировал в мастерах "Мира искусства" умение тонко, остро и вместе с тем индивидуально-личностно воспринимать время, эпоху, вносить в интерпретацию прошлого новые художественные оттенки. Им была присуща уникальная способность одушевлять эпоху, умение представить ее на сцене в неповторимости ее художественного облика, в тонкой рафинированности колорита, в изысканном и точном подборе костюмов, бутафории, всех аксессуаров спектакля. С особенно пристальным вниманием выискивали декораторы пикантные раритеты, изящные пустячки старинного быта. Их художественный метод требовал филигранно тонкой отделки деталей. Мирискуснический пассеизм, окрасивший театральные работы художников, побуждал их воссоздавать прошлое в соответствии с историческим правдоподобием. На сцене эта историко-художественная достоверность была облагорожена тонкой стилизацией. Каждая деталь оформления была как бы пропущена через очищающий фильтр искусства того времени, той эпохи, которая воссоздавалась на сцене художником. Прошлое обладало в их декорациях какой-то притягательной, манящей новизной вновь открытого. В воссоздании образа ушедших эпох сложно соотносилось мирискусническое знаточество, скурильная занимательность, легкая ирония, лирическая ностальгия с тем тревожно-таинственным, что вносил в ощущение времени 112 символизм, его поэтическая ветвь. С писателями этого круга: В. Ивановым, А. Блоком, А. Белым, В. Брюсовым, - мастера объединения были тесно связаны. Однако влияние символизма затрагивало скорее содержательный строй их декораций и мало сказывалось на их стилистике, сохранившей в целом устойчивый, ретроспективный характер. Как мы уже отмечали, французских зрителей, в особенности художников, поразили в оформлении русских мастеров новизна, поэтичность интерпретации сюжетов и удивительная красочная декоративность самой живописи. В тот период в антрепризе работали Бенуа, Бакст, Головин, Добужинский, Коровин. Среди них, пожалуй, истинными живописцами были Коровин с его природным музыкальным чувством цвета и Головин, находивший гармонию изысканных колористических сочетаний и орнаментально-ажурного узорочья. Но оба художника работали в антрепризе мало. В этот период ведущей была сценическая деятельность Бенуа, Бакста, Рериха. Она наиболее последовательно выражала мирискусническую направленность "Русских сезонов". Сила воздействия их декораций была не столько в самих живописных решениях, сколько в особом качестве их сценического метода. В нем соединились неповторимая оригинальность литературно-художественной интерпретации сюжета с тонко найденным колористическим решением оформления. Художники компоновали свои сценические картины, находили нужные живописные эффекты, соизмеряя их тональность, силу красочного звучания с общим строем декораций. Они умели извлечь из искусства прошлого нужные колористические сочетания и придать им яркое современное сценическое звучание. В театральных картинах Бенуа, Бакста, Головина, Рериха ощущалась стилистика живописи модерн с декоративными колористическими открытиями нового времени. Русские мастера были знакомы с французским живописным символизмом, с полотнами Гогена, колористическими завоеваниями фовистов. Они многое использовали в своих сценических решениях. Спектакли русского балета создавались в процессе коллективного творчества ведущих мастеров, работавших с Дягилевым. В дни подготовки новой постановки в антрепризе была приподнятая, возбужденная и вместе с тем артистически непринужденная атмосфера, которую Бенуа остроумно назвал "не то пикниковой, не то авантюрной"39. И все же в антрепризе царил дух раскованного творчества. Бенуа, Бакст, Серов, Стравинский, Дягилев, Фокин - у каждого из них спонтанно рождались художественые замыслы. Никого не смущало то, что высказанная кем-то интересная идея тут же подхватывалась другим, развивалась третьим и т.д. Творческий энтузиазм, свободное взаимодействие различных искусств, сопровождавшие подготовку спектаклей, способствовали выявлению в каждом мастере разносторонних артистических начал. Художники-декораторы, не скованные узкими пределами оформительства, получили возможность широкой и универсальной сценической деятельности. Так, Бенуа как наиболее эрудированный, склонный к режиссуре возглавил художественную часть. Он вникал во все детали будущих постановок, просматривал вместе с Дягилевым музыкальные партитуры балетов, сочинял либретто, консультировал исполнителей, раскрывал перед ними художественное содержание той или иной эпохи, подсказывая им рисунок позы, жеста. Столь же разносторонней была деятельность Бакста. Он часто сочинял либретто балетов, придумывал вместе с хореографом сценические трюки, много работал с исполнителями. Универсализм художественных возможностей мастеров "Мира искусства", и в первую очередь Бенуа и Бакста, их тонкое понимание специфики балета, позволя- 5. М.В. Давыдова 113 ли им свободно включаться в сферу хореографии. Они искали с постановщиком рисунок мизансцен, обучали исполнителей пластическим движениям, которые находили в старинных увражах, произведениях живописи и скульптуры. Замкнутый, ранее отдаленный от сцены Рерих совсем по-иному раскрылся в антрепризе. Его увлек замысел балета "Весна священная" и он, вместе со Стравинским, сочинил либретто, проникаясь новыми хореографическими идеями Нижин-ского. Казалось бы, совсем чуждый музыкальному спектаклю Добужинский создал либретто балета "Бабочки", а в момент, когда заболел Бакст, в течение десяти дней написал декорацию балета "Мидас" и тем спас спектакль от неминуемого провала. Совсем особое положение занимал в антрепризе Серов. Непосредственной оформительской деятельностью художник практически не занимался. Ему принадлежала только афиша русских сезонов, а в 1911 г. он выполнил эскиз занавеса к балету "Шехеразада". Серов был безгранично предан антрепризе. Он участвовал в создании репертуара, присутствовал на репетициях. Когда отлучался Бенуа, Серов фактически возглавлял художественную часть русского балета. Если возникали трудности, не ладилось с оформлением, он брался за кисть и вместе с Бенуа и Бакстом прописывал декоративные холсты, подправлял бутафорию. К его советам прислушивались все. Во время конфликтов, бурных ссор, а они вспыхивали довольно часто, Серов выступал в роли арбитра. Особенно благотворно влиял художник на Дягилева. Он всегда сохранял строгую объективность суждений, чистоту нравственной позиции, многое примиряя, сглаживая конфликты. Участие Серова в сезонах во многом способствовало созданию атмосферы высокой художественной взыскательности. Он, как никто другой, пристально следил за тем, чтобы не снижался уровень постановок, чтобы каждый спектакль, в особенности его оформление, обладал уникальностью подлинной художественности. Суждения Серова о постановках его друзей были безукоризненно точны. Он подмечал просчеты Бенуа, порою упрекал Бакста за то, что тот злоупотреблял на сцене "эффектами сладковатой роскоши". Художник смело выступил в печати в защиту русского балета. К. Сомов, так и не ставший театральным декоратором, был поглощен русским балетом. Подолгу живя в Париже, он внимательно следил за каждой новой постановкой. И хотя у Сомова сложились очень неприязненные отношения с Дягилевым, художник чувствовал, что он нужен русской труппе. В трудные моменты Сомов всегда был готов помочь антрепризе. Мирискуснические идеи были определяющими в художественных исканиях русского балета его раннего периода. Хореографические решения Фокина и Нижинского формировались под воздействием изобразительных принципов, при самом активном участии декораторов. Бенуа отмечал: "Именно мы, художники, не профессионалы-декораторы, а настоящие художники создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство не профессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям"40. Активное влияние художников на содержание и интерпретацию балетов во многом определило и характер хореографических решений. Обращение к изобразительности, ярко проявившееся в искусстве начала XX в., стало ведущим художественным принципом в спектаклях русского балета и прежде всего в постановках Фокина. Мастер, еще в юности проявлявший большой интерес к живописи, в своих ранних балетах стихийно шел к пластической стилизации. Его встреча с группой Бенуа 114 сыграла решающую роль в творческой судьбе хореографа. Среди участников "Мира искусства" Фокин обрел подлинных художественных учителей. В ретроспективной декоративности их сценических решений он находил обоснование своим пластическим идеям. Балеты Фокина с их красочными живописными массовыми сценами, с культивируемыми хореографом моментами экзотической чувственности, варварской стихии, жеманной грации эпохи рококо, простодушной наивности русских народных гуляний — все это отражало круг художественных интересов мастеров "Мира искусства", было навеяно ему тематикой их полотен. Фокин отвергал громоздкий многоактный балет со вставными номерами и условной пантомимой. Он предпочитал «жанр одноактной хореодрамы. Драматизация классического танца - одна из ведущих тенденций "нового" балета»41. В своих спектаклях Фокин воссоздавал атмосферу эпохи в ее ритмической, пластической выразительности, насыщая хореографию красочными эффектами. И действительно, "живопись, пластические искусства" были, по определению критика Ж. Воду-айе, "истоком этих спектаклей"42. Зрительный ряд был тем прочным основанием, на котором постановщик выстраивал хореографическое действие. "В большинстве случаев камертон, по которому Фокин настраивал стиль своей хореографии, оказывался в руках не у композитора, а у живописца-декоратора"43. В антрепризе роль художника была поистине ведущей и универсальной. Дягилев очень доверял вкусу и фантазии своих друзей-декораторов и мало вникал в оформительские дела. Но в повседневной практике у живописцев часто возникали сложности. Во время подготовки спектакля им приходилось работать в очень напряженном ритме. И хотя, казалось бы, Дягилев держал в своих руках все нити будущей постановки, ему, как и всему его делу, недоставало четкого организующего начала. Временами он что-то забывал, путал, не успевал вовремя передать нужные материалы художникам. Обычно декорации писались в Петербурге (художниками-исполнителями были Б. Анисфельд, Н. Сапунов и др.) и готовые холсты переправлялись в Париж. Здесь протекала основная работа по монтировке декораций, налаживанию световых эффектов и т.д. На этой стадии подготовки спектакля часто возникала спешка, организационная неразбериха, внезапно исчезали какие-то детали оформления, нередко декорационные холсты оказывались недостаточно хорошо прописанными. Ценой огромных усилий Бенуа, Бакста, Серова и их помощников обычно к премьере все налаживалось. Переписка тех лет Бенуа и Бакста с Дягилевым - красноречивое свидетельство тех трудностей, с которыми приходилось сталкиваться художникам. Так, Бенуа, вернувшись в Петербург по окончании первого сезона, пишет в Париж В. Аргутинскому-Долгорукому: "Разумеется, этот скот Сережа не потрудился даже... сообщить мне о дальнейшем ходе дел... Разумеется, он все путает, заказывая Равелю балет в античном вкусе, когда это надо было заказать Дебюсси... Но в каком все-таки положении теперь дела? И, во-первых, где Сережа? А затем, расплатился ли он? Куда попал инвентарь?.. Здесь ходят самые дикие слухи..."44. Особенно тяжело было Баксту; на его долю приходилась основная оформительская работа. Начавшиеся с 1910 г. регулярные представления русского балета в Лондоне, Риме, Мадриде, Монте-Карло тяжело сказывались на декорационной части. При неорганизованности, царившей в постановочной части антрепризы, художнику очень трудно было добиться слаженности всех компонентов оформления. Письма Бакста к Дягилеву воссоздают атмосферу, в которой приходилось работать художнику: «При всем моем желании - немыслимо отлучиться из Парижа на час, ибо со всех сторон меня рвут на части и каждый момент кажется неупустительно важным, без чего все слетит... Я писал Фокину, что мне необходима немедленно полная mise en scene... "Синего бога", 5* 115 ибо без нее я не могу заказать ни одного костюма, ни одной бутафории... и не имею ни имен, ни размеров артистов, которые ты мне обещал сейчас же выслать все. Ужасно у тебя устройство всего. Ужасно. Здесь при minimum'e времени maximum работы... с фантастическими машинными эффектами... Все эти укоры - старая песня; но потеря бутафории к "Розе" совсем сбивает с толку... Конечно, твои постоянные перемены (я 4 раза получал заказ на рапсодию и 4 раза отменено) производят отвратительное впечатление, и я думаю, что на моем месте всякий бы плюнул на все и делал бы, что est fixe (решено. - М.Д.)»45. Не получив требуемых материалов, Бакст через 12 дней вновь пишет Дягилеву: «... получив эскиз через 3 часа отошли его обратно, чтобы мне не пришлось, как теперь 100 раз просить всех - тебя, Шуру, Фокина прислать мне mise en scene "Dieu bleu" - без которой я не в состоянии работать дальше... мои mise en scene суть, результат размещения, самого рассчитанного, пятен на фоне декорации и костюма... Я тем не менее, массу делаю в "Синем боге", хотя вслепую, не зная, какая полоса краски из этого получится. Это ужасно... я не могу писать в одном государстве декорации, ездить в другое помогать mise en scene, а в третьем освещать и приноравливать декорации... Еще раз прошу немедля выслать mise en scene "Dieu bleu", так как я не могу работать для I'incertitude (неопределенности), это фатально отразится на работе. Спроси Серова, он тебе скажет, как я для тебя работаю - и поэтому прошу мне хоть немного помочь, а не сидеть равнодушно по отношению к тому, что я тут делаю»46. Нервный, болезненно ранимый Бакст очень страдал от обилия работы, груза ответственности, которые на нем лежали. Письмо мастера жене свидетельствует о колоссальной усталости художника. "Я страшно напуган количеством и ответственностью работы; боюсь не поспеть, плохо сделать из-за спешки... Поверишь ли, я ложусь спать в 10 часов, чтобы встать в 7 '/2 утра, и сплошь весь день работаю до изнеможения, до худобы(!!). Ложусь разбитый и несколько раз в день падаю духом, хочу все бросить и бежать куда-нибудь!., подумай, мне надо написать за 2 месяца 8 актов и сделать около 200 рисунков костюмов, кроме бутафории!»47. Досадные срывы и погрешности все же не снижали высокой художественной ценности спектаклей русского балета. В театре мастерам "Мира искусства" удалось наиболее полно реализовать свои художественные возможности. То, что в их станковом творчестве казалось камерным, манерным, ретроспективно замкнутым, на сцене преображалось, приобретало зрелищную масштабность, звучало волнующе, ярко. Работая в антрепризе, декораторы постигли самое главное. Они сумели наполнить свои декорации токами эмоций, придать им сценическую выразительность и приподнятую театральную красоту. Их оформление приобретало очень современное звучание. К. Петров-Водкин, художник новой формации, так сформулировал то, что было сделано мастерами "Мира искусства": «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добу-жинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание... "Мир искусства" сыграл свою историческую роль блестяще»48. Главным художником антрепризы был несомненно Бакст. Им было создано самое большое количество постановок, он сотрудничал с Дягилевым наиболее продолжительное время. Однако уникальность роли Бакста в "Русских сезо- 116 нах" заключалась в том, что его дарование оказалось наиболее отзывчивым на те новые художественные идеи, которые вызревали в русском балете. Карьера Бакста была поистине феноменальной. Скромный рисовальщик, он попал в художественный кружок Бенуа, где был приобщен к настоящему искусству, и прежде всего к театру. Вся последующая художественная деятельность Бакста, его тонкие, изящные графические рисунки в журнале "Мир искусства" и др., его острые, точные портреты, проекты убранства интерьеров, оформление постановок на казенной сцене были подготовкой к главному — его участию в "Русских сезонах". Здесь произошло какое-то чудо. Декоративные возможности мастера, дотоле проявлявшиеся скупо и сдержанно, сразу как бы сконцентрировались и раскрылись в антрепризе с невиданной силой и подлинной художественностью. Декорации Бакста обладали огромной силой зрелищного воздействия, острого, яркого, захватывающего. Было что-то обескураживающе дерзкое в той решимости, с какой художник погружал зрителя в стихию своих декораций. Как истинный представитель "Мира искусства", Бакст был привержен определенным эпохам, он любил средневековый Восток и античную Грецию, русский ампир и время бидермайера. Для художника главным было не строгое и точное следование стилю времени, а его собственное декоративное восприятие прошлого. В каждую эпоху мастер всматривался пронзительно, остро, стремясь уловить в ней что-то непознанное, манящее, загадочное. Стилизм Бакста был особого свойства. В ушедших эпохах он отыскивал те черты, которые ему были нужны для его декоративных задач. Поэтому в оформлении мастера не было холодновато-созерцательной стилизации, присущей Бенуа. На сцене Бакст стилизовал изысканно, "смело и вольно. Ему важнее всего было передать музыку изображаемого, освободившись от пут археологии, хронологии и быта"49. Из всех мастеров "Мира искусства" художник был самым последовательным в своем постоянном стремлении воплощать стиль времени с его декоративной красочностью и притягательной чувственной остротой. У него было богатое воображение, сильно развитая сценическая интуиция и гибкая декоративная манера, позволявшие ему театрально выразительно решать любой сюжет. Как и все мастера "Мира искусства", Бакст видел спектакль в целостности, единстве всех его компонентов. Однако работу над балетом он начинал с поисков его живописного решения. Художнику важно было найти основной колористический камертон декорации; ему подчинялась красочная гамма мизансцен, расцветка костюмов, бутафории. Они подхватывали и развивали живописный лейтмотив сценической картины. Бакст сочинял красочную гамму декорации, тонко обыгрывая колористическую партию каждого цвета. Яркость отдельных цветовых пятен, найденная им в искусстве прошлого, уравновешивалась тонким звучанием оттенков, гармонией притушенных сближенных тонов, столь характерных для стиля модерн. Бакст не любил цвет натурально-естественный, колорит его оформления всегда был декоративно условным. Словно многоопытный парфюмер, ищущий все новые букеты ароматов, художник выискивал все новые и новые красочные сочетания. Так рождались знаменитые бакстовские колористические гармонии, то легкие, свежие, нежные, то роскошно пряные и терпкие, то возбуждающие, острые. Художник гу-тировал цвет, тонким чутьем угадывая, какие красочные сочетания способны более всего увлечь, взволновать зрителя. Была какая-то особая прелесть в его декоративном колорите, обращенном и к эстетической, и к чувственной сфере восприятия спектакля и его оформления. Художник писал свои сценические картины 117 крупными пятнами. Он давал большие поверхности ослепительно яркого цвета, обыгрывая колористические контрасты горячих, пылающих красок и холодных тонов. Колористический лейтмотив декорации Бакст повторял в костюмах. Они казались неправдоподобными в своей красочности, в изысканности декоративных сочетаний, в рафинированной выисканности тонов. Каждому цвету художник давал богатейшую амплитуду колористических нюансов. Бакст очень любил в костюмах звучание красного и всех его оттенков, розово-пионовых, пылающих пурпурных, темно-гранатовых. Он обыгрывал в костюмах синий цвет и его оттенки, бледно-сиреневые, нежно-лиловые, бархатисто-фиолетовые, использовал все градации зеленого, от холодного ярко-изумрудного до глубокого теплого, густо-оливкового. Бакст был непревзойденным мастером театрального костюма. Все было ново, зрелищно ярко в его сценических одеждах: их необычный покрой, оригинальная свободная форма. Художник очень хорошо знал историческую одежду, но он использовал эти образцы вольно: его сценические костюмы всегда носили импровизационный характер. Эскизы костюмов Бакста, по большей части, - законченные произведения графического искусства, отличающиеся виртуозной, чуть холодноватой маэстрией исполнения. Его легкий карандаш обрисовывает фигуру актера, выявляя ритм танцевального движения. Бакст изображал фигуры в стремительном беге, безумном порыве вакханалии, в статуарной барельефной пластике, знакомой ему по сохранившимся образцам греческой вазописи, в легком, скользящем ритме романтического вальса. Художник тонко понимал хореографические замыслы Фокина и Нижин-ского и запечатлел в своих эскизах все богатство пластических поз и движений актеров. Бенуа вспоминал об эскизах Бакста: «Я помню, какой восторг возбуждал он, являясь на наши... совещания у Дягилева то с одним, то с другим... эскизом. Восторг вызывали как неисчерпаемая фантазия художника, так и изумительные находки, в смысле сочетания и самого качества цветов. Но, кроме того, восхищало то мастерство, с которым все это было сработано, и та "щедрость", с которой была отделана каждая деталь»50. Самой крупной постановкой Бакста в антрепризе была "Шехеразада", осуществленная в 1910 г. Фокиным. Мысль поставить балет на сюжет арабских сказок "Тысячи и одной ночи," на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова пришла всем сразу. Бенуа, Бакст, Фокин, Дягилев воодушевились этим замыслом, и работа закипела. Балет сочиняли все. Фокин вспоминал: "В период совместной работы этих удивительных людей и художников творческое воодушевление было таково, что каждый выражал свою идею, как только она зарождалась; мы спорили, перебивали друг друга, и никому не приходило в голову вспоминать и записывать, что и кем сказано"51. Бенуа очень быстро сочинил либретто; музыкальные темы соотнес с драматическими эпизодами. Лейтмотивом "Шехеразады" стала тема красоты, опьяняющей, роковой, темная стихия любви. В хореографии балета Фокин дал ряд красочных танцевальных картин, объединенных драматургией сюжета. Шах Шахриар решил проверить верность своей любимой жены Зобеиды. Он отправлялся на охоту, но внезапно возвращался и заставал Зобеиду и наложниц гарема с пленными невольниками. Шахский гарем. Тяжело ниспадают складки изумрудного, в розовых павлиньих пятнах полога. Пол гарема устлан пурпурно-крас- 118 ным ковром. Густые синие тени окутывают стены. С потолка тяжело свисает витой золоченый светильник-фонарь. На разбросанных по ковру пестрых подушках нежатся одалиски. У дверей гарема застыли евнухи в пурпурно-красных одеждах. Вся декорация с ее жгучим контрастом холодного, напряженно-острого изумрудного и густого, сочного, пурпурно-красного тонов словно источает пряный чувственный аромат. Двери гарема неслышно отворяются, и на сцену по-звериному грациозно вбегают невольники. Их темные обнаженные торсы перевиты жемчужными ожерельями, на руках тяжелые браслеты. Они увлекают одалисок, начинается неистовая вакханалия. Хореограф закручивает фигуры в ритмах бурного танца, мелькают смуглые тела невольников, обнаженные спины одалисок. Летят пурпурно-красные, охристо-желтые, фиолетовые, золотистые, изумрудные шелка одежд. Ритм оргии нарастает. Золотой раб - Нижинский взмывает ввысь, увлекая за собой одалисок и невольников. Еще мгновение - и красочная вакханалия оргии достигает апогея. Хореограф швыряет на ковер группу танцующих. В сладостной истоме, вытянув свое гибкое тело, возлежит Зобеида. Она в синих восточных шароварах, легкой розовой накидке. Фигура Зобеиды символизировала, по словам Я. Тугендхольда, "ее жестокое, как жало пчелы, сладострастие". У ее ног - Золотой раб. Внезапно возвращался шах Шахриар и начиналась кровавая расправа. Под ударами кинжалов стражников падали невольники. "Один солдат душил одалиску... Другой волочил мертвую альмею по полу... третий выносил на плече и бросал к ногам шаха мертвое тело"52. Зобеида сидела неподвижно, безучастно смотрела на разворачивающуюся трагедию. "Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе"53. В "Шехеразаде" Бакст передал красоту Востока, яркую, жгучую, сладострастную, напоенную терпким ароматом и несущую в себе что-то роковое. Средневековая персидская митиатюра, живопись, искусство других восточных стран - все впечатления художника были сконцентрированы и переданы прежде всего в колористическом звучании декорации и костюмов. Бакст давал крупные пятна цвета в возбуждающе-остром контрасте. Холодный изумрудно-зеленый и пылающий чувственный кроваво-красный вели главную колористическую мелодию декорации. Цвет на казался застывшим, он был подвижным, вибрирующим, как бы напоенным терпким ароматом. Сталкивая красочные поверхности в жгучем декоративном контрасте, давая цвет сплошными крупными пятнами, используя в оформлении два-три сильно звучащих красочных аккорда, Бакст добивался целостности сценического эффекта. Колористические темы декорации художник развивал в костюмах. Живописные группы актеров составляли причудливый цветистый узор. Сменяя друг друга, они появлялись на сцене. Неслышно скользили одалиски в оранжевых одеждах, в вакханалии проносилась вереница альмей в темно-красных, розовых, изумрудно-зеленых чадрах, танцевали невольники в золотистых и серебряных одеждах. В красочной феерии костюмов неподвижными пятнами застыли фигуры евнухов в пурпурно-красных глухих одеждах. Бакста не смущало то, что в живописной насыщенности декорации костюмы могут потеряться, не прозвучать в полную силу. Художник умело находил расположение каждого цветового пятна в колористическом строе сценической картины. Одежды одалисок, рабов-невольников, альмей - легкие, свободные, выявляющие пластическое начало танца. Таков эскиз костюмов одалиски. Гибкая, скользящая линия охватывает фигуру. Бакст позволяет себе лишь слегка нарушить пра- 119 вильность пропорций, чтобы усилить чувственный характер движений. Эффект обнаженной спины одалиски, линии рук в томном изгибе, вторили ритму танца, его пленительной неге. Томному сладострастию позы наложницы соответствовал костюм: оранжевые восточные шаровары, перехваченные у бедер, более светлого тона накидка, чалма на голове. В "Шехеразаде" красочное многообразие костюмов тонко соотносилось с живописным фоном и создавало стройно звучащую декоративную симфонию. Все оформление сливалось с восточной темой музыки Римского-Корсакова, перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |