Главная страница
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
qrcode

О том, что вокальная педагогика является темным делом , любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе


НазваниеО том, что вокальная педагогика является темным делом , любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе
АнкорDmitriev LB osnovy vokalnoy metodiki.doc
Дата03.10.2017
Размер8.64 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаDmitriev_LB_osnovy_vokalnoy_metodiki.doc
ТипДокументы
#24339
страница1 из 62
КаталогОбразовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   62

О том, что вокальная педагогика является «темным делом», любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе. Многие педагоги и певцы позволяют себе оставаться теоретически безграмотными и не хотят идти дальше того узкого личного опыта, которым они обладают. Для таких людей все, что находится за пределами их личного-опыта, всегда будет темным.

В наше время вокальный педагог, как и студент, обучающийся пению, должны владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Они долж­ны находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука се­годняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразовзния сейчас вполне объяснимы, что уже твердо установлено, что вызывает еще сомнения и каковы пути к постижению того, что еще остается невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием. Только знания помогают разобраться в вопросе, почему, идя разными путями в вокальном искусстве, можно прийти к единой цели. Важно, чтобы каждый педагог, сталкиваясь с той или иной проблемой, ста­вящейся индивидуальностью ученика, умел бы разобраться, в том, с каким явлением он имеет дело, и где, в каком направлении логичнее всего искать его разгадку.

Наука в наше время быстро идет вперед. Изучается со всех сторон » голосовой аппарат, и акустика голоса, и методика воспитания, совершенст­вования голоса. Педагоги-практики редко успевают следить за движением науки о голосе, которая обнимает ряд смежных дисциплин. Представляется важным по возможности уменьшить разрыв между тем, что знает наука о голосе, и тем, что знают и умеют применять из ее данных педагоги. Для чтения современной научной литературы о голосе необходимо иметь в своем теоретическом багаже определенный минимум знаний. Одной из задач на­стоящей книги является изложение основного, наиболее существенного тео­ретического материала, который послужил бы базой к освоению более слож­ной научной литературы.

В книге четыре главы: первая из них посвящена истории русской школы пения и советскому вокальному искусству; вторая — основным сведениям из акустики, физиологии и психологии, нужным для объяснения вокальных во­просов; третья рассказывает о работе голосового аппарата в свете совре­менных научных знаний; четвертая излагает некоторые практические вопро­сы воспитания певца. В конце книги приложены упражнения и список реко­мендованной литературы.

По предложению редакции, к каждому разделу сделано краткое заклю­чение, тезисно излагающее его основное содержание.

Желательно, чтобы читатель последовательно прорабатывал главы, не переходя сразу к методическим. В последнем случае усвоение методических глав будет затруднено употреблением терминологии и сведений, изложенных в предыдущих разделах работы. Во всей книге мы стремились соблюдать научность с одной стороны, и доступность — с другой. В связи с большим объемом руководства цитатный материал дается в ограниченном количестве.

Первая глава — Советское вокальное искусство — содержит два раздела, имеющие обзорный характер. Первый ее раздел — из истории русской нацио-

нальной школы пения — имеет целью напомнить основные этапы развития * русского вокального искусства и отметить факторы, которые формировал» исполнительский стиль русских певцов. В музыкальных вузах (исклю­чая Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, где он занимает значительное место) специальный курс истории вокального ис­кусства не ведется. Исторические сведения по вокальному искусству студенты черпают из курса истории музыки, который часто не специализирован и чи­тается вокалистам и инструменталистам совместно. В результате то, что относится специально к истории вокала, «растекается» в общем обширном материале. В нашем обзоре мы постарались возможно более кратко охарак­теризовать те основные имена, факты, события которые определяли развитие русского вокального искусства, просмотреть в небольшом очерке весь путь его развития. Поэтому он не претендует на полноту и никак не может заме­нить специальные книги по истории русского вокального искусства, такие, как III часть книги «Очерки, истории вокальной методологии» В. Багадурова или «Из истории вокального искусства» М. Львова. Мы постарались отобрать из огромного исторического материала те основные сведения, которые, по нашему мнению, обязательно должен знать певец.

Второй раздел этой главы посвящен развитию советского вокального искусства. Он также имеет характер краткого обзора. История советского вокального искусства не написана. Специальных книг по этому вопросу еще нет. Мы попытались собрать в этом кратком очерке те сведения, которые характеризуют основные моменты развития советского вокального искусства. Мы хотели дать схему основных этапов, захватив их главные аспекты. По­скольку в курсе истории музыки развитию оперы, оперетты и камерного творчества советских композиторов, как и сценическому воплощению их про­изведений, уделяется достаточное внимание, этот материал затрагивается совсем мало. Более развернут материал конкурсов певцов, так как ои дает представление о росте певческих кадров. Студенты должны знать те имена, которые являлись гордостью советского вокального искусства минувших де­сятилетий.

В отдельном разделе затронуты вопросы системы вокального образова­ния, вокальные конференции, теоретические работы педагогов.

Специально отмечены книги по вокальному искусству, вышедшие в со­ветский период. К каждой книге дается краткая аннотация, в которой ука­зываются сведения об авторе, отмечаются основные достоинства и недостатки аннотируемой работы. Эти книги читаются певцами, но не всегда им понятна квалификация и уровень теоретических знаний авторов, а следовательно и то, как нужно относиться к содержанию книг. Иногда остается неясным и лицо автора, так как многие книги выходили без всякого предисловия или редакционного комментария. В настоящей работе создание аннотированного списка литературы облегчит пользование материалом и поможет определить отношение к тому или иному автору и содержанию их кииг.

В третьем и четвертом разделах этой главы изложены требования, предъ* являемые к советскому певцу и педагогу. Подобный материал в отечествен­ной литературе, по нашим сведениям, еще не публиковался.

Вторая глава, посвященная сведениям из акустики, физиологии и пси­хологии, представляет собой краткое популярное и систематическое изложе-

'нне основных данных из этих областей науки в применении к вокальному искусству.

Эта глава книги является той научной базой, на основе которой ре­шаются методические вопросы, разбираемые в последующих главах. Перед нами стояла задача разобрать в возможно более упрощенной, популярной форме некоторые основные сведения из акустики, физиологии и психологии, повернув их так, чтобы осветить те или иные явления, связанные с певчес­ким голосом и его воспитанием.

В разделах физиологии и психологии мы воспользовались традиционной формой изложения этого материала, имеющейся в учебниках по этим дис­циплинам, не ставя себе задачей растворить физиологические и психологиче­ские данные в общем тексте работы при разборе соответствующих явлений голосообразования. Нам казалось, что примененная форма изложения соз­дает более полное общее впечатление о значении данных этих дисциплин для певца, и педагога, чем разбивка его по соответствующим разделам, где вписывается методика работы с певцом.

В этой главе мы менее всего стремились быть оригинальными. Нашей задачей было поместить в книге те данные, которые имеются в различных руководствах по акустике, физиологии и психологии, и показать, в каком аспекте они нужны певцу и преподавателю пения. Естественно, что из этих дисциплин взято то, что нам казалось наиболее важным для вокальной пе­дагогики, поэтому не следует в них искать полного изложения акустики, физиологии и психологии. Кроме того, мы намеренно упрощали ряд явлений и из акустики и из физиологии, считая, что излишняя сложность может лишь запутать или отпугнуть неискушенного в науке читателя. Так, например, гласные описываются как двуформатные и дается связь одной из них с глот­кой, а другой со ртом, между тем как это вопрос в действительности слож­нее и т. п. Все же мы позволили себе разобрать ряд сложных явлений, памятуя, что наши студенты — это студенты вуза, имеющие за спиной деся­тилетнее образование.

Третья глава посвящена рассмотрению работы голосового аппарата в пении. Порядок ее разделов оставлен традиционным: дыхание, гортань, ар­тикуляционный аппарат и т. д. Этот порядок отнюдь не говорит о том, что автор на первое место среди факторов голосообразования ставит работу дыхания, а на второе — гортани и т. п. Все это части единого голосового аппарата в равной мере необходимые для получения певческого голоса. Ча­сти голосового аппарата работают в тесной взаимообусловливающей связи, а их рассмотрение поотдельности — лишь необходимое условие для того, чтобы оценить значение данного отдела в общей работе. Для того чтобы составить себе ясное представление о сложном явлении, каким является певческое го-лосообразование, следует проанализировать отдельно работу частей голо­сового аппарата.

Разбирая работу дыхания, гортани и т. п., мы отталкивались от бы­тующих в практике взглядов на значение этих отделов для певческого голосообразования. Мы старались привести все основные мнения по данному вопросу как практиков, так и теоретиков, не давая какому-либо из них предпочтения и затем, излагая современные научные данные, показать, какие логические выводы из них можно вывести, каков

правильный подход к этому явлению. По этому принципу изложены все разделы главы о работе голосового аппарата в пении.

В большинстве книг по вокальной методике вопросы регистров голоса, прикрытия голоса, атаки звука выделяются в отдельные главы как вполне самостоятельные явления. Правильнее их рассматривать как подразделы гла­вы о внутренней работе гортани, так как они зависят прежде всего от функ­ции голосовой щели. Это и сделано в нашей книге.

Нельзя считать правильным, как это имеет место в ряде книг по мето­дике, рассматривать в разделе о резонаторах голосового аппарата всю над­ставную трубку певца. В настоящей книге в разделе резонаторов рассмат­ривается только то, что называется в практике грудным и головным резонатором певцов. Резонаторные явления, происходящие в ротоглоточнош канале, рассматриваются в разделе работы артикуляционного аппарата, так как они связаны с вопросами членораздельности вокальной речи. Явление опоры, связанное с комплексной деятельностью всех отделов голосового ап­парата, выделено в отдельный раздел главы.

Четвертая глава охватывает ряд вопросов практической работы с уче­ником. К этому разделу в конце книги приложены типы упражнений для работы над различными видами техники.

В тексте встречаются фамилии авторов без сноски внизу страницы с точным названием их работ. В этом случае следует их искать в списке рекомендованной литературы. Ссылки на мнения солистов театра Ла Скала взяты из записанных на магнитофоне бесед, которые мы провели с ними в период гастролей этого театра в Москве. Поэтому к ним следует отно* ситься как к точным, достоверным, научным фактам. Список работ, из ко­торых взят ряд рисунков для настоящего издания, приведен после списка рекомендованной литературы.

Книга такого плана и объема издается впервые. Поэтому в ией неиз­бежны различного рода недостатки и недоработки. Автор будет благодарен за замечания и постарается их учесть в случае переиздания книги.

В заключение приношу глубокую благодарность коллективам и отдель­ным лицам, взявшим на себя труд просмотреть рукопись настоящей книги и сделать ряд важных критических указаний: коллективам вокальных ка­федр Московской, Ленинградской консерваторий и Государственного музы­кально-педагогического института им. Гнесиных и лично профессору Е. Г. Ольховскому и кандидату биологических наук В. П. Морозову, про­фессору Н. А. Вербовой, доценту Е. А. Бокщаниной, доктору В. Л. Чаплину, профессору Н. И. Жинкину, профессору С. Н. Ржевкину.


Глава первая

РУССКАЯ ШКОЛА ПЕНИЯ И СОВЕТСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(Краткий обзор основных этапов развития)

1. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ

Настоящий раздел не следует рассматривать как изложение всей истории русского вокального искусства. Наша задача —■ напомнить основные вехи его развития, показать те факторы, которые определили характер исполнитель­ского стиля русских певцов, проследить этапы фор­мирования и развития русской националь­ной школы пения, законным приемником которой является советское вокальное искусство.

Русская национальная школа пения и ее истоки

В вокальном искусстве понятие школа употребляется в двух смыслах. Часто можно слышать такие выражения, как «это хо­рошо вышколенный певец» или, наоборот, — «у певца нет шко­лы». О певце, в совершенстве владеющем технологией голосо-образования и голосоведения, свободно распоряжающемся всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хоро­шей вокальной школой. Здесь под словом «школа» понимается вокально-техническое мастерство пения.

Но есть и другое представление о школе. Оно выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пе­ния», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это пе­вец типично русской школы». Совершенно ясно, что это поня­тие хотя и включает моменты особенностей вокальной техноло­гии, — оно неизмеримо шире его. В приведенных примерах речь идет о национальных школах пения. Обычно хорошо различимые слухом, они не всегда легко поддаются анализу. Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определен­ной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в чем сущность отличительных особенностей той или иной школы. Прежде всего, бросаются в глаза особен­ности звучания голоса. Однако эти особенности не являются

8
абстрактно техническими, то есть выражающими понятие пра­вильного певческого звучания в данной школе, а связаны кор­нями с целым рядом более глубоких национальных явлений.

Национальная школа пения существует там, где профессио­нальная музыкальная культура достаточно развита, где имеет­ся национальная композиторская школа и связанная с ней и с народным исполнительским искусством профессиональная му зыкальная исполнительская культура. Каждая нация отличается своеобразной историей своего возникновения и развития, живет в определенных природных условиях, пользуется особым язы­ком, имеет свою многовековую культуру. Поэтому различ­ные нации обладают своеобразным психическим складом, ха* рактером, темпераментом и другими особенностями. Можно говорить о типичных для данной нации особенностях психоло­гического склада. Если сказать, что это типично русский чело­век или — это типичный француз,— у нас сразу возникают те особенности, которые их характеризуют. Также мы легко и с полным правом употребляем понятие национальный темпера­мент, говорим о чертах характера и темпераменте, типичных для данной нации. Особенности уклада жизни и окружающая природа обязательно участвуют в формировании психологиче­ского склада каждой народности.

Эти особенности психологического склада выражаются в поэзии, литературе, музыке, драме, изобразительном искусстве; т. е. во всех областях духовной жизни данной национально^ сти, придавая им яркую самобытность. В музыке они особенно ясно выступают при прослушивании произведений, написанных национальными композиторами. Каждый музыкально развитый человек легко ощущает то польское, что есть в музыке Шопена, то немецкое, что есть у Шуберта, то норвежское, что есть у Гри­га, и т. п. Характерные интонационные обороты, попевки, рит­мические фигуры в национальной музыке всегда бывают связа­ны с народными песнями, танцами, звучанием национальных инструментов и национальным народным стилем их исполне­ния. Конечно, в формировании каждой национальной музыкаль­ной школы сказываются влияния со стороны музыкальной, культуры других народов, однако у каждой национальности эти заимствованные элементы претерпевают своеобразное прелом­ление, видоизменяются, обогащаясь новыми самобытными чер; тами, развиваются, превращаясь в оригинальные явления новой художественной ценности.

Рождение и формирование национальной вокальной школш тесно связано с национальной оперой — определя­ющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями предъявляет к певцу свои требования как в отношении общего характера исполнительской манеры, так и в чисто вокальном отношении. Драматургия опе­ры, используемые композитором выразительные средства—зса-

рактер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т. п. определяют голосовые при­способления певцов. Певческая манера профессиональных пев­цов в каждой национальной школе пения определяется прежде всего характером музыки, которую им приходится исполнять.

Вокальная педагогика, следуя за исполнительской практи­кой, обобщает ее требования, вырабатывает свои методические установки, исходя из задачи служения этой практике. Поэтому методические труды по воспитанию голоса следует рассматри­вать, учитывая историческую эпоху, в которую они были возданы, и национальную музыку, для воплощения ко­торой воспитывались по этой методике певцы. Общезначимыми, применимыми для всех эпох и народов являются только те ме­тодические принципы, которые отражают общие ф из ио ле­ваческие закономерности развития голосового аппа­рата.

Оформление русской национальной школы пения как опреде­ленного художественного направления обычно связывают с име­нем Глинки — первого оперного композитора-классика. Именно в период творчества Глинки окончательно сформировались и четко определились типичные черты русской национальной шко­лы пения.

Но прежде чем говорить о русской национальной школе пе­ния, следует напомнить об ее истоках, ее предыстории — дли­тельном 'периоде накопления певческого опыта.

Русский народ всегда любил петь. Испокон веков слагал он свои замечательные песни. До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме на­родного песенного творчества и церковнсгс пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в созда­нии отечественного профессионального музыкального и вокаль­ного искусства. Глинка писал, что музыку создает народ, а ком-нозиторы ее только аранжируют. И действительно, русская пес-ия являлась неиссякаемым источником вдохновения отечествен­ных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные ирсшзведения.

Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее обра­зов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. По­этому и по форме они весьма различны.

Разнообразие русской песни требовало и различного вопло­щения. Характерной особенностью протяжной русской песни яв­ляется ее задушевность, глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии. Как говорят сказители былин — песня сказывается, а напев приходит сам. Широкие протяжные русские песни требовали прежде всего глу­бины и проникновенности исполнения, а это в свою очередь — наполненного звучания, ровности и красоты тембра, большого

дыхания. Игривые, гротесковые, брызжущие юмором пёснйг скороговорки, — вырабатывали у народных певцов чеканную дикцию, умение четко донести слово.

Одной из особенностей русской народной песни являются ее своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог. Эти украшения русской песни — всегда со­ставная часть мелодии, входящая в ее существо,—это выра^ жение определенных эмоций, а отнюдь не желание продемонст­рировать технические возможности голоса. Особенности рус ской песни определили не только характерные черты русской музыки, но и основные стилевые особенности пения профессио^ нальных певцов — представителей русской национальной школы.

Говоря о русской народной песне, нельзя не сказать об искусстве народных певцов — создателей этой пес-н& Издавна любовью народа пользовались певцы народной песни «=«• сказители, «калики перехожие» и др. Песни пелись в любом уголке страны. И везде и всюду были люди и даже целые семьи, которые создавали свои песни и передавали их от поколе­ния к поколению в устной форме. Творчество народных певцов всегда впечатляло, волновало, заставляло думать, делало лю­дей лучше, чище, богаче. Это объяснялось прежде всего тем, что народное искусство искренне, правдиво, идет от души. Не­даром в народе говорится: «песня каждая — правда, как по­думаешь умом». Алексей Максимович Горький, слушавший за­мечательную Арину Федосову, вспоминает ее необыкновенный, певучий голос, пение, в котором помимо добротной красоты слов было что-то «нечеловечески ласковое и мудрое».

Былинник Иван Рябинин поражал слушателей умением на­полнять один и тот же мотив новым содержанием, новыми чув­ствами. «Благодаря игре ритма и разнообразию множества не­подражаемых тонких оттенков интонации, то величавых, то лу­кавых, то иронических, он увлекал своих слушателей в мир своей песни» *.

Талантливость народа и его стремление выразить в песне свои думы и чаяния способствовало появлению на Руси множе­ства народных певцов. В искусстве народных певцов крылись истоки исполнительского стиля русской национальной школы пения.

Особую и значительную роль в подготовке певцов-профес­сионалов играло на Руси церковное пение. После утвер­ждения христианства в Киевской Руси началась подготовка не только священнослужителей, но и музыкально грамотных пев­цов. Подготовка проводилась в особых монастырских школах, где певцы обучались нотной грамоте и получали музыкально-теоретические сведения. Дрневнерусская церковная музыка бы­ла исключительно вокальной (применение музыкальных инстру-

1 А. Дол и в о. Певец и песня. М., Музгиз, 1948, стр. 23.

П

ментов в церкви не допускалось). Церковные песнопения отли­чались спокойным, величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших интервалов, средняя тес­ситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукориз­ненность интонации, сдержанная динамика и общее благород­ство стиля —вот характерные черты церковного пения. Церков­ное пение имело исключительно широкое распространение, что позволяло 'выявлять из большой массы поющих лучшие голоса. Обилие церквей, монастырей, обучение пению в хорах так на­зываемых государевых певчих дьяков, патриарших и впоследст-зии синодальных певчих и придворной «капеллии» давало воз­можность певцам приобретать прочные вокальные навыки. Тре­бование «тихогласного» пения не давало возможности форсиро­вать голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, мед­ленные темпы и сам спокойный характер церковной музыки тре­бовали от певцов соответствующего дыхания. Искусство посте­пенного выдоха, чувство «опоры дыхания» приобретались не специальными упражнениями, а практикой, пением в церковном хоре, и обычно — с детства. Так культивировалась кантилена — основа пения. Запрещалось «произносить слова сквозь зубы и в нос»1. Чистое и явственное произношение было непременным требованием. Таким образом, в церковном пении певец приоб­ретал необходимый профессионализм. Все это дало впоследст­вии возможность русским певцам с легкостью справляться со сложным оперным репертуаром, ввезенном в XVIII веке в Рос­сию с Запада.

С появлением и распространением светской музыкальной культуры значение церковного пения не уменьшилось. Видней­шие представители светского профессионального певческого ис­кусства как правило получали первоначальное образование в церковных хорах, а будучи известными певцами, продолжали исполнять произведения лучших церковных композиторов.

Таким образом, р у сек а я народная песня и народ­
ное исполнительское искусство с одной стороны, и
высокая вокальная культура церковного пения —
с другой, были теми важнейшими факторами, которые подго­
товили йочву для возникновения светского профессиональ­
ного певческого искусства. Сценическое искусство, как
и вокальное, также имело свои корни в народном искусстве и
церковных представлениях-действах. Предшественниками про­
фессиональных актеров были народные синтетические актеры
древней Руси — скоморохи. Их искусство было непременным
участником народных празднеств. Скоморохи всегда находились
при царском дворе и при дворах крупных вельмож. i

1 В А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии., часть 3. М., Музгиз, 1937, стр. 26.

12 :

Вокальное искусство в период от первых опер до Глинки

Профессиональное театральное искусство возникло как придворное, оно не было демократическим, и зна­комство с драматическими и оперными произведениями было доступно лишь избранным.

Попытки организации театра в России были еще в середи­не XVII века при царе Алексее Михайловиче и в начале XVIII века. При Петре Великом была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кунстом. Давались представления в которые вставлялись небольшие арии и ариозо. В частности, давалась переделанная на русский лад «Дафна» Ринуччини, — итальянского композитора-реформатора.

В 1735 году, когда в Россию была приглашена на постоян­ную работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя — композитором и дирижером. Итальянская опера пустила на рус­ской земле прочные корни.

Надо сказать, что если опера в России в эти годы была нов­шеством, то в Италии к этому времени она имела почти полу-торавековую историю. Опера как новый жанр вокаль­ного искусства возникла под влиянием идей Возрождения. Жизнь человека во всех ее проявлениях становится в центре внимания различных видов искусства. В музыкальном искусст­ве это связано с так называемой флорентийской реформой. По­лифонический стиль не давал возможности проявления личным переживаниям человека, слово исчезало в вокализационных многоголосных украшениях. Группа передовых музыкантов, со­бравшихся в доме графа Барди, взяв за образец греческую тра­гедию, возвратила музыку к гомофонному стилю, к следованию мелодии за словом. В результате их деятельности возникают новые гомофонные формы музыки — опера, кантата, сольная песня с аккомпанементом.

К моменту проникновения итальянской оперной музыки в Россию Италия уже переживала так называемый (второй пери­од эпохи бельканто — период виртуозной вокальной техники. Это было время царствования на оперной сцене певцов-кастра­тов с феноменальным техническим совершенством голосов.

Естественно, что высокоразвитое вокальное искусство Ита­лии не могло не оказать влияния на развитие музыкальной и певческой культуры в других странах. С тех пор Италия стано­вится Меккой для певцов всех национальностей, и это ее 'веду­щее положение в известной степени сохраняется и до настоя­щего времени. Величайшее завоевание музыкальной культуры Запада — опера—вначале с трудом воспринималась русской придворной знатью. Серьезная опера казалась скучной, вирту­озное пение — непривычным, и предпочиталось хоровое пение. Это и неудивительно, ибо Россия ко времени появления италь­янской оперы обладала вековой хоровой культурой. Хоры рус-

13

ских певцов, участвовавших в опере, отличались стройностью звучания, слаженностью, и, по отзывам современников, «тако­го хорового материала и в таком количестве, как в придвор­ной капелле, не было нигде в Европе» '.

Продолжительная деятельность итальянских трупп оказа­ла огромное культурное воздействие на все слои общества. Композитор Арайя прослужил в России 25 лет. И если при Елизавете Петровне публику заставляли ходить в оперу и за непосещение спектаклей специальным ■ указом назначался штраф, то уже при Екатерине посещение оперы, музыка и пе­ние становятся излюбленным препровождением времени. Обуче­ние музыке и пению является обязательным требованием тог­дашнего воспитания.

Первым оперным композитором в России был упомянутый Арайя, писавший оперы в духе итальянских серьезных опер. На­ряду с вывезенными им из Италии певцами (кастратом Салле-ти — сопрано, певшим со знаменитым Фаринелли), в оперных спектаклях участвовали русские певцы, преимущественно при­дворные певчие. Появляются царские указы, обязующие воспи­тывать кадры собственных певцов и музыкантов. Создается знаменитая Глуховская певческая школа, где кроме духовного пения стали обучать «манерному», то есть светскому, пению.

В опере Арайи «Цефал и Прокрис», в первой опере, написан­ной на русский текст, поставленной в 1775 году, участвовали придворные певчие. Современниками отмечалось блестящее ис­полнение ими трудных и длинных арий, четкое произношение слов, совершенство искусных каденций.

Это свидетельствует о достигнутом к тому времени высо­ком уровне постановки вокального >и музы­кального обучения в Придворной капелле и Глуховской школе.

Возникновение первых опер русских композитов ров проходило в сложных, противоречивых условиях. Придвор­ные круги всячески насаждали искусство, вывезенное из-за гра­ницы; передовые же деятели русской культуры стремились к созданию своего национального искусства. И вот появляются первые произведения — предвестники классической русской оперы. Первоначально это были спектакли, где драмы и музы­ка тесно переплетались. Большинство из них имело подража­тельный характер, они написаны были в стиле итальянских опер как в отношении выбора сюжетов, так и по форме и ха­рактеру музыки. Но были среди них и самобытные произведе­ния русского склада, построенные на сюжетах из русской жиз­ни и широко использовавшие народно-песенный мелос. Эти пер­вые произведения, построенные на фольклорном материале.

1 В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. Укаэ. изд., ч. 3, стр. 58.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   62

перейти в каталог файлов

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей