|
О том, что вокальная педагогика является темным делом , любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе О том, что вокальная педагогика является «темным делом», любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе. Многие педагоги и певцы позволяют себе оставаться теоретически безграмотными и не хотят идти дальше того узкого личного опыта, которым они обладают. Для таких людей все, что находится за пределами их личного-опыта, всегда будет темным.
В наше время вокальный педагог, как и студент, обучающийся пению, должны владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Они должны находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразовзния сейчас вполне объяснимы, что уже твердо установлено, что вызывает еще сомнения и каковы пути к постижению того, что еще остается невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием. Только знания помогают разобраться в вопросе, почему, идя разными путями в вокальном искусстве, можно прийти к единой цели. Важно, чтобы каждый педагог, сталкиваясь с той или иной проблемой, ставящейся индивидуальностью ученика, умел бы разобраться, в том, с каким явлением он имеет дело, и где, в каком направлении логичнее всего искать его разгадку.
Наука в наше время быстро идет вперед. Изучается со всех сторон » голосовой аппарат, и акустика голоса, и методика воспитания, совершенствования голоса. Педагоги-практики редко успевают следить за движением науки о голосе, которая обнимает ряд смежных дисциплин. Представляется важным по возможности уменьшить разрыв между тем, что знает наука о голосе, и тем, что знают и умеют применять из ее данных педагоги. Для чтения современной научной литературы о голосе необходимо иметь в своем теоретическом багаже определенный минимум знаний. Одной из задач настоящей книги является изложение основного, наиболее существенного теоретического материала, который послужил бы базой к освоению более сложной научной литературы.
В книге четыре главы: первая из них посвящена истории русской школы пения и советскому вокальному искусству; вторая — основным сведениям из акустики, физиологии и психологии, нужным для объяснения вокальных вопросов; третья рассказывает о работе голосового аппарата в свете современных научных знаний; четвертая излагает некоторые практические вопросы воспитания певца. В конце книги приложены упражнения и список рекомендованной литературы.
По предложению редакции, к каждому разделу сделано краткое заключение, тезисно излагающее его основное содержание.
Желательно, чтобы читатель последовательно прорабатывал главы, не переходя сразу к методическим. В последнем случае усвоение методических глав будет затруднено употреблением терминологии и сведений, изложенных в предыдущих разделах работы. Во всей книге мы стремились соблюдать научность с одной стороны, и доступность — с другой. В связи с большим объемом руководства цитатный материал дается в ограниченном количестве.
Первая глава — Советское вокальное искусство — содержит два раздела, имеющие обзорный характер. Первый ее раздел — из истории русской нацио-
нальной школы пения — имеет целью напомнить основные этапы развития * русского вокального искусства и отметить факторы, которые формировал» исполнительский стиль русских певцов. В музыкальных вузах (исключая Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, где он занимает значительное место) специальный курс истории вокального искусства не ведется. Исторические сведения по вокальному искусству студенты черпают из курса истории музыки, который часто не специализирован и читается вокалистам и инструменталистам совместно. В результате то, что относится специально к истории вокала, «растекается» в общем обширном материале. В нашем обзоре мы постарались возможно более кратко охарактеризовать те основные имена, факты, события которые определяли развитие русского вокального искусства, просмотреть в небольшом очерке весь путь его развития. Поэтому он не претендует на полноту и никак не может заменить специальные книги по истории русского вокального искусства, такие, как III часть книги «Очерки, истории вокальной методологии» В. Багадурова или «Из истории вокального искусства» М. Львова. Мы постарались отобрать из огромного исторического материала те основные сведения, которые, по нашему мнению, обязательно должен знать певец.
Второй раздел этой главы посвящен развитию советского вокального искусства. Он также имеет характер краткого обзора. История советского вокального искусства не написана. Специальных книг по этому вопросу еще нет. Мы попытались собрать в этом кратком очерке те сведения, которые характеризуют основные моменты развития советского вокального искусства. Мы хотели дать схему основных этапов, захватив их главные аспекты. Поскольку в курсе истории музыки развитию оперы, оперетты и камерного творчества советских композиторов, как и сценическому воплощению их произведений, уделяется достаточное внимание, этот материал затрагивается совсем мало. Более развернут материал конкурсов певцов, так как ои дает представление о росте певческих кадров. Студенты должны знать те имена, которые являлись гордостью советского вокального искусства минувших десятилетий.
В отдельном разделе затронуты вопросы системы вокального образования, вокальные конференции, теоретические работы педагогов.
Специально отмечены книги по вокальному искусству, вышедшие в советский период. К каждой книге дается краткая аннотация, в которой указываются сведения об авторе, отмечаются основные достоинства и недостатки аннотируемой работы. Эти книги читаются певцами, но не всегда им понятна квалификация и уровень теоретических знаний авторов, а следовательно и то, как нужно относиться к содержанию книг. Иногда остается неясным и лицо автора, так как многие книги выходили без всякого предисловия или редакционного комментария. В настоящей работе создание аннотированного списка литературы облегчит пользование материалом и поможет определить отношение к тому или иному автору и содержанию их кииг.
В третьем и четвертом разделах этой главы изложены требования, предъ* являемые к советскому певцу и педагогу. Подобный материал в отечественной литературе, по нашим сведениям, еще не публиковался.
Вторая глава, посвященная сведениям из акустики, физиологии и психологии, представляет собой краткое популярное и систематическое изложе- 'нне основных данных из этих областей науки в применении к вокальному искусству.
Эта глава книги является той научной базой, на основе которой решаются методические вопросы, разбираемые в последующих главах. Перед нами стояла задача разобрать в возможно более упрощенной, популярной форме некоторые основные сведения из акустики, физиологии и психологии, повернув их так, чтобы осветить те или иные явления, связанные с певческим голосом и его воспитанием.
В разделах физиологии и психологии мы воспользовались традиционной формой изложения этого материала, имеющейся в учебниках по этим дисциплинам, не ставя себе задачей растворить физиологические и психологические данные в общем тексте работы при разборе соответствующих явлений голосообразования. Нам казалось, что примененная форма изложения создает более полное общее впечатление о значении данных этих дисциплин для певца, и педагога, чем разбивка его по соответствующим разделам, где вписывается методика работы с певцом.
В этой главе мы менее всего стремились быть оригинальными. Нашей задачей было поместить в книге те данные, которые имеются в различных руководствах по акустике, физиологии и психологии, и показать, в каком аспекте они нужны певцу и преподавателю пения. Естественно, что из этих дисциплин взято то, что нам казалось наиболее важным для вокальной педагогики, поэтому не следует в них искать полного изложения акустики, физиологии и психологии. Кроме того, мы намеренно упрощали ряд явлений и из акустики и из физиологии, считая, что излишняя сложность может лишь запутать или отпугнуть неискушенного в науке читателя. Так, например, гласные описываются как двуформатные и дается связь одной из них с глоткой, а другой со ртом, между тем как это вопрос в действительности сложнее и т. п. Все же мы позволили себе разобрать ряд сложных явлений, памятуя, что наши студенты — это студенты вуза, имеющие за спиной десятилетнее образование.
Третья глава посвящена рассмотрению работы голосового аппарата в пении. Порядок ее разделов оставлен традиционным: дыхание, гортань, артикуляционный аппарат и т. д. Этот порядок отнюдь не говорит о том, что автор на первое место среди факторов голосообразования ставит работу дыхания, а на второе — гортани и т. п. Все это части единого голосового аппарата в равной мере необходимые для получения певческого голоса. Части голосового аппарата работают в тесной взаимообусловливающей связи, а их рассмотрение поотдельности — лишь необходимое условие для того, чтобы оценить значение данного отдела в общей работе. Для того чтобы составить себе ясное представление о сложном явлении, каким является певческое го-лосообразование, следует проанализировать отдельно работу частей голосового аппарата.
Разбирая работу дыхания, гортани и т. п., мы отталкивались от бытующих в практике взглядов на значение этих отделов для певческого голосообразования. Мы старались привести все основные мнения по данному вопросу как практиков, так и теоретиков, не давая какому-либо из них предпочтения и затем, излагая современные научные данные, показать, какие логические выводы из них можно вывести, каков
правильный подход к этому явлению. По этому принципу изложены все разделы главы о работе голосового аппарата в пении.
В большинстве книг по вокальной методике вопросы регистров голоса, прикрытия голоса, атаки звука выделяются в отдельные главы как вполне самостоятельные явления. Правильнее их рассматривать как подразделы главы о внутренней работе гортани, так как они зависят прежде всего от функции голосовой щели. Это и сделано в нашей книге.
Нельзя считать правильным, как это имеет место в ряде книг по методике, рассматривать в разделе о резонаторах голосового аппарата всю надставную трубку певца. В настоящей книге в разделе резонаторов рассматривается только то, что называется в практике грудным и головным резонатором певцов. Резонаторные явления, происходящие в ротоглоточнош канале, рассматриваются в разделе работы артикуляционного аппарата, так как они связаны с вопросами членораздельности вокальной речи. Явление опоры, связанное с комплексной деятельностью всех отделов голосового аппарата, выделено в отдельный раздел главы.
Четвертая глава охватывает ряд вопросов практической работы с учеником. К этому разделу в конце книги приложены типы упражнений для работы над различными видами техники.
В тексте встречаются фамилии авторов без сноски внизу страницы с точным названием их работ. В этом случае следует их искать в списке рекомендованной литературы. Ссылки на мнения солистов театра Ла Скала взяты из записанных на магнитофоне бесед, которые мы провели с ними в период гастролей этого театра в Москве. Поэтому к ним следует отно* ситься как к точным, достоверным, научным фактам. Список работ, из которых взят ряд рисунков для настоящего издания, приведен после списка рекомендованной литературы.
Книга такого плана и объема издается впервые. Поэтому в ией неизбежны различного рода недостатки и недоработки. Автор будет благодарен за замечания и постарается их учесть в случае переиздания книги.
В заключение приношу глубокую благодарность коллективам и отдельным лицам, взявшим на себя труд просмотреть рукопись настоящей книги и сделать ряд важных критических указаний: коллективам вокальных кафедр Московской, Ленинградской консерваторий и Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных и лично профессору Е. Г. Ольховскому и кандидату биологических наук В. П. Морозову, профессору Н. А. Вербовой, доценту Е. А. Бокщаниной, доктору В. Л. Чаплину, профессору Н. И. Жинкину, профессору С. Н. Ржевкину. Глава первая
РУССКАЯ ШКОЛА ПЕНИЯ И СОВЕТСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
(Краткий обзор основных этапов развития)
1. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ
Настоящий раздел не следует рассматривать как изложение всей истории русского вокального искусства. Наша задача —■ напомнить основные вехи его развития, показать те факторы, которые определили характер исполнительского стиля русских певцов, проследить этапы формирования и развития русской национальной школы пения, законным приемником которой является советское вокальное искусство.
Русская национальная школа пения и ее истоки
В вокальном искусстве понятие школа употребляется в двух смыслах. Часто можно слышать такие выражения, как «это хорошо вышколенный певец» или, наоборот, — «у певца нет школы». О певце, в совершенстве владеющем технологией голосо-образования и голосоведения, свободно распоряжающемся всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хорошей вокальной школой. Здесь под словом «школа» понимается вокально-техническое мастерство пения.
Но есть и другое представление о школе. Оно выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пения», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это певец типично русской школы». Совершенно ясно, что это понятие хотя и включает моменты особенностей вокальной технологии, — оно неизмеримо шире его. В приведенных примерах речь идет о национальных школах пения. Обычно хорошо различимые слухом, они не всегда легко поддаются анализу. Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определенной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в чем сущность отличительных особенностей той или иной школы. Прежде всего, бросаются в глаза особенности звучания голоса. Однако эти особенности не являются
8 абстрактно техническими, то есть выражающими понятие правильного певческого звучания в данной школе, а связаны корнями с целым рядом более глубоких национальных явлений.
Национальная школа пения существует там, где профессиональная музыкальная культура достаточно развита, где имеется национальная композиторская школа и связанная с ней и с народным исполнительским искусством профессиональная му зыкальная исполнительская культура. Каждая нация отличается своеобразной историей своего возникновения и развития, живет в определенных природных условиях, пользуется особым языком, имеет свою многовековую культуру. Поэтому различные нации обладают своеобразным психическим складом, ха* рактером, темпераментом и другими особенностями. Можно говорить о типичных для данной нации особенностях психологического склада. Если сказать, что это типично русский человек или — это типичный француз,— у нас сразу возникают те особенности, которые их характеризуют. Также мы легко и с полным правом употребляем понятие национальный темперамент, говорим о чертах характера и темпераменте, типичных для данной нации. Особенности уклада жизни и окружающая природа обязательно участвуют в формировании психологического склада каждой народности.
Эти особенности психологического склада выражаются в поэзии, литературе, музыке, драме, изобразительном искусстве; т. е. во всех областях духовной жизни данной национально^ сти, придавая им яркую самобытность. В музыке они особенно ясно выступают при прослушивании произведений, написанных национальными композиторами. Каждый музыкально развитый человек легко ощущает то польское, что есть в музыке Шопена, то немецкое, что есть у Шуберта, то норвежское, что есть у Грига, и т. п. Характерные интонационные обороты, попевки, ритмические фигуры в национальной музыке всегда бывают связаны с народными песнями, танцами, звучанием национальных инструментов и национальным народным стилем их исполнения. Конечно, в формировании каждой национальной музыкальной школы сказываются влияния со стороны музыкальной, культуры других народов, однако у каждой национальности эти заимствованные элементы претерпевают своеобразное преломление, видоизменяются, обогащаясь новыми самобытными чер; тами, развиваются, превращаясь в оригинальные явления новой художественной ценности.
Рождение и формирование национальной вокальной школш тесно связано с национальной оперой — определяющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями предъявляет к певцу свои требования как в отношении общего характера исполнительской манеры, так и в чисто вокальном отношении. Драматургия оперы, используемые композитором выразительные средства—зса- рактер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т. п. определяют голосовые приспособления певцов. Певческая манера профессиональных певцов в каждой национальной школе пения определяется прежде всего характером музыки, которую им приходится исполнять.
Вокальная педагогика, следуя за исполнительской практикой, обобщает ее требования, вырабатывает свои методические установки, исходя из задачи служения этой практике. Поэтому методические труды по воспитанию голоса следует рассматривать, учитывая историческую эпоху, в которую они были возданы, и национальную музыку, для воплощения которой воспитывались по этой методике певцы. Общезначимыми, применимыми для всех эпох и народов являются только те методические принципы, которые отражают общие ф из ио леваческие закономерности развития голосового аппарата.
Оформление русской национальной школы пения как определенного художественного направления обычно связывают с именем Глинки — первого оперного композитора-классика. Именно в период творчества Глинки окончательно сформировались и четко определились типичные черты русской национальной школы пения.
Но прежде чем говорить о русской национальной школе пения, следует напомнить об ее истоках, ее предыстории — длительном 'периоде накопления певческого опыта.
Русский народ всегда любил петь. Испокон веков слагал он свои замечательные песни. До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковнсгс пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. Глинка писал, что музыку создает народ, а ком-нозиторы ее только аранжируют. И действительно, русская пес-ия являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные ирсшзведения.
Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее образов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. Поэтому и по форме они весьма различны.
Разнообразие русской песни требовало и различного воплощения. Характерной особенностью протяжной русской песни является ее задушевность, глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии. Как говорят сказители былин — песня сказывается, а напев приходит сам. Широкие протяжные русские песни требовали прежде всего глубины и проникновенности исполнения, а это в свою очередь — наполненного звучания, ровности и красоты тембра, большого
дыхания. Игривые, гротесковые, брызжущие юмором пёснйг скороговорки, — вырабатывали у народных певцов чеканную дикцию, умение четко донести слово.
Одной из особенностей русской народной песни являются ее своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог. Эти украшения русской песни — всегда составная часть мелодии, входящая в ее существо,—это выра^ жение определенных эмоций, а отнюдь не желание продемонстрировать технические возможности голоса. Особенности рус ской песни определили не только характерные черты русской музыки, но и основные стилевые особенности пения профессио^ нальных певцов — представителей русской национальной школы.
Говоря о русской народной песне, нельзя не сказать об искусстве народных певцов — создателей этой пес-н& Издавна любовью народа пользовались певцы народной песни «=«• сказители, «калики перехожие» и др. Песни пелись в любом уголке страны. И везде и всюду были люди и даже целые семьи, которые создавали свои песни и передавали их от поколения к поколению в устной форме. Творчество народных певцов всегда впечатляло, волновало, заставляло думать, делало людей лучше, чище, богаче. Это объяснялось прежде всего тем, что народное искусство искренне, правдиво, идет от души. Недаром в народе говорится: «песня каждая — правда, как подумаешь умом». Алексей Максимович Горький, слушавший замечательную Арину Федосову, вспоминает ее необыкновенный, певучий голос, пение, в котором помимо добротной красоты слов было что-то «нечеловечески ласковое и мудрое».
Былинник Иван Рябинин поражал слушателей умением наполнять один и тот же мотив новым содержанием, новыми чувствами. «Благодаря игре ритма и разнообразию множества неподражаемых тонких оттенков интонации, то величавых, то лукавых, то иронических, он увлекал своих слушателей в мир своей песни» *.
Талантливость народа и его стремление выразить в песне свои думы и чаяния способствовало появлению на Руси множества народных певцов. В искусстве народных певцов крылись истоки исполнительского стиля русской национальной школы пения.
Особую и значительную роль в подготовке певцов-профессионалов играло на Руси церковное пение. После утверждения христианства в Киевской Руси началась подготовка не только священнослужителей, но и музыкально грамотных певцов. Подготовка проводилась в особых монастырских школах, где певцы обучались нотной грамоте и получали музыкально-теоретические сведения. Дрневнерусская церковная музыка была исключительно вокальной (применение музыкальных инстру-
1 А. Дол и в о. Певец и песня. М., Музгиз, 1948, стр. 23. П
ментов в церкви не допускалось). Церковные песнопения отличались спокойным, величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших интервалов, средняя тесситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукоризненность интонации, сдержанная динамика и общее благородство стиля —вот характерные черты церковного пения. Церковное пение имело исключительно широкое распространение, что позволяло 'выявлять из большой массы поющих лучшие голоса. Обилие церквей, монастырей, обучение пению в хорах так называемых государевых певчих дьяков, патриарших и впоследст-зии синодальных певчих и придворной «капеллии» давало возможность певцам приобретать прочные вокальные навыки. Требование «тихогласного» пения не давало возможности форсировать голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, медленные темпы и сам спокойный характер церковной музыки требовали от певцов соответствующего дыхания. Искусство постепенного выдоха, чувство «опоры дыхания» приобретались не специальными упражнениями, а практикой, пением в церковном хоре, и обычно — с детства. Так культивировалась кантилена — основа пения. Запрещалось «произносить слова сквозь зубы и в нос»1. Чистое и явственное произношение было непременным требованием. Таким образом, в церковном пении певец приобретал необходимый профессионализм. Все это дало впоследствии возможность русским певцам с легкостью справляться со сложным оперным репертуаром, ввезенном в XVIII веке в Россию с Запада.
С появлением и распространением светской музыкальной культуры значение церковного пения не уменьшилось. Виднейшие представители светского профессионального певческого искусства как правило получали первоначальное образование в церковных хорах, а будучи известными певцами, продолжали исполнять произведения лучших церковных композиторов.
Таким образом, р у сек а я народная песня и народ ное исполнительское искусство с одной стороны, и высокая вокальная культура церковного пения — с другой, были теми важнейшими факторами, которые подго товили йочву для возникновения светского профессиональ ного певческого искусства. Сценическое искусство, как и вокальное, также имело свои корни в народном искусстве и церковных представлениях-действах. Предшественниками про фессиональных актеров были народные синтетические актеры древней Руси — скоморохи. Их искусство было непременным участником народных празднеств. Скоморохи всегда находились при царском дворе и при дворах крупных вельмож. i
1 В А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии., часть 3. М., Музгиз, 1937, стр. 26.
12 :
Вокальное искусство в период от первых опер до Глинки
Профессиональное театральное искусство возникло как придворное, оно не было демократическим, и знакомство с драматическими и оперными произведениями было доступно лишь избранным.
Попытки организации театра в России были еще в середине XVII века при царе Алексее Михайловиче и в начале XVIII века. При Петре Великом была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кунстом. Давались представления в которые вставлялись небольшие арии и ариозо. В частности, давалась переделанная на русский лад «Дафна» Ринуччини, — итальянского композитора-реформатора.
В 1735 году, когда в Россию была приглашена на постоянную работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя — композитором и дирижером. Итальянская опера пустила на русской земле прочные корни.
Надо сказать, что если опера в России в эти годы была новшеством, то в Италии к этому времени она имела почти полу-торавековую историю. Опера как новый жанр вокального искусства возникла под влиянием идей Возрождения. Жизнь человека во всех ее проявлениях становится в центре внимания различных видов искусства. В музыкальном искусстве это связано с так называемой флорентийской реформой. Полифонический стиль не давал возможности проявления личным переживаниям человека, слово исчезало в вокализационных многоголосных украшениях. Группа передовых музыкантов, собравшихся в доме графа Барди, взяв за образец греческую трагедию, возвратила музыку к гомофонному стилю, к следованию мелодии за словом. В результате их деятельности возникают новые гомофонные формы музыки — опера, кантата, сольная песня с аккомпанементом.
К моменту проникновения итальянской оперной музыки в Россию Италия уже переживала так называемый (второй период эпохи бельканто — период виртуозной вокальной техники. Это было время царствования на оперной сцене певцов-кастратов с феноменальным техническим совершенством голосов.
Естественно, что высокоразвитое вокальное искусство Италии не могло не оказать влияния на развитие музыкальной и певческой культуры в других странах. С тех пор Италия становится Меккой для певцов всех национальностей, и это ее 'ведущее положение в известной степени сохраняется и до настоящего времени. Величайшее завоевание музыкальной культуры Запада — опера—вначале с трудом воспринималась русской придворной знатью. Серьезная опера казалась скучной, виртуозное пение — непривычным, и предпочиталось хоровое пение. Это и неудивительно, ибо Россия ко времени появления итальянской оперы обладала вековой хоровой культурой. Хоры рус-
13
ских певцов, участвовавших в опере, отличались стройностью звучания, слаженностью, и, по отзывам современников, «такого хорового материала и в таком количестве, как в придворной капелле, не было нигде в Европе» '.
Продолжительная деятельность итальянских трупп оказала огромное культурное воздействие на все слои общества. Композитор Арайя прослужил в России 25 лет. И если при Елизавете Петровне публику заставляли ходить в оперу и за непосещение спектаклей специальным ■ указом назначался штраф, то уже при Екатерине посещение оперы, музыка и пение становятся излюбленным препровождением времени. Обучение музыке и пению является обязательным требованием тогдашнего воспитания.
Первым оперным композитором в России был упомянутый Арайя, писавший оперы в духе итальянских серьезных опер. Наряду с вывезенными им из Италии певцами (кастратом Салле-ти — сопрано, певшим со знаменитым Фаринелли), в оперных спектаклях участвовали русские певцы, преимущественно придворные певчие. Появляются царские указы, обязующие воспитывать кадры собственных певцов и музыкантов. Создается знаменитая Глуховская певческая школа, где кроме духовного пения стали обучать «манерному», то есть светскому, пению.
В опере Арайи «Цефал и Прокрис», в первой опере, написанной на русский текст, поставленной в 1775 году, участвовали придворные певчие. Современниками отмечалось блестящее исполнение ими трудных и длинных арий, четкое произношение слов, совершенство искусных каденций.
Это свидетельствует о достигнутом к тому времени высоком уровне постановки вокального >и музыкального обучения в Придворной капелле и Глуховской школе.
Возникновение первых опер русских композитов ров проходило в сложных, противоречивых условиях. Придворные круги всячески насаждали искусство, вывезенное из-за границы; передовые же деятели русской культуры стремились к созданию своего национального искусства. И вот появляются первые произведения — предвестники классической русской оперы. Первоначально это были спектакли, где драмы и музыка тесно переплетались. Большинство из них имело подражательный характер, они написаны были в стиле итальянских опер как в отношении выбора сюжетов, так и по форме и характеру музыки. Но были среди них и самобытные произведения русского склада, построенные на сюжетах из русской жизни и широко использовавшие народно-песенный мелос. Эти первые произведения, построенные на фольклорном материале.
1 В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. Укаэ. изд., ч. 3, стр. 58.
перейти в каталог файлов
| Образовательный портал
Как узнать результаты егэ
Стихи про летний лагерь
3агадки для детей |
|
|