Главная страница
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
qrcode

Маккуайр_Медийный город. Предисловие к русскому изданию


НазваниеПредисловие к русскому изданию
АнкорМаккуайр Медийный город.pdf
Дата21.05.2019
Размер5.23 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMakkuayr_Mediyny_gorod.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#50906
страница1 из 25
КаталогОбразовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25
2
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
«Памятник Третьему интернационалу» Владимира Татлина — из непостроенных монументов он, пожалуй, самый известный — может служить примером того пыла, с которым послереволюционный российский авангард воспринял медиа как инструмент переустройства общественной жизни. Татлин стремился порвать с традиционной скульптурой, а также хотел «дать ответ» Эйфелевой башне,
построенной поколением раньше, — и в результате был задуман этот памятник.
Он примечателен не только «скелетной» структурой, закручивающейся спиралью, но и своим назначением — служить одним из пропагандистских
«узлов» города. «Памятник Третьему интернационалу» должен был одновременно быть и радиобашней, и вмещать в себя производственные подразделения — студии, информационные бюро — новых медиа. Судя по некоторым планам, у Татлина были мысли и о более смелом проекте — с нижних фасадов на пространство города должны были транслироваться кинопроекции.
В свое время в «Памятнике Третьему Интернационалу» Виктор Шкловский писал, что знаменитый монумент Татлина сделан «из железа, стекла и революции». Эта хлесткая фраза напоминает известную формулу Ленина:
«Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Обе формулировки фиксируют определенный момент современной эпохи,
характеризующийся почти религиозной верой в то, что новые технологии — будь то электричество, «стеклянное» строительство» или медиа — несут в себе перспективу безграничных социальных преобразований.
Эта книга — об амбивалентности таких преобразований применительно к медиа, особенно на том этапе, когда они переходят «цифровой порог», где их
«посредничество» между городским пространством и общественной жизнью резко активизируется. Тем не менее, часто возникает ощущение, что наше понимание этого процесса по-прежнему ограничивается пристрастием к упрощенным, односторонним сценариям. С тех пор как в середине 1990-х началась цифровая эпоха — оцифровка медиа, архитектуры и дизайна, да и социальной жизни в целом, — этот процесс слишком часто сводят к различным вариантам техно-утопического идеала прогресса. Интернет неизбежно
«принесет» нам личную свободу и демократию, а упрямая неуступчивость и сопротивление уже существующих форм, городского пространства и самой материи, казалось, уходят в прошлое. Считалось, что идентичность, как и город,
становится все более «текучей» — циркуляция байтов приходит на смену мертвящей статике атомов.
Вскоре выяснилось, что безапелляционность подобных утверждений необоснованна. Это не значит, что с началом цифровой эпохи ничего не изменилось, но изменения в сфере медийных площадок и социальной жизни городов носят куда более сложный характер, не укладывающийся в прокрустово ложе этих прямолинейных постулатов. Хотя импульсом для создания этой книги послужило быстрое изменение города, связанное с повсеместным распространением цифровых сетей, одна из главных моих идей заключается в том, что взаимодействие медиа и города имеет куда более долгую историю.
Обращение к этой истории необходимо, чтобы избежать сведения цифрового феномена к лозунгам, унаследованным от модернистского авангарда 1920-х или
3
выдвигаемым корпоративным авангардом начиная с 1990-х.
Конструктивистская культура, породившая Башню Татлина, служила для меня важной опорой при определении проблематики медийного города. Задумка кинофильма «Стеклянный дом» Сергея Эйзенштейна, публицистика и кинематографическая практика Дзиги Вертова, архитектурные проекты Моисея
Гинзбурга и эстетическая теория Алексея Гана — все это важнейшие попытки переосмысления проблемы городской жизни (на уровне дома, здания, всего города) в соответствии с различными возможностями, возникшими благодаря
«новым» медиа, таким как кино, радио и электрическое освещение. То же самое можно сказать о глубоко тревожной антиутопии, посвященной обществу абсолютной прозрачности, — романе Евгения Замятина «Мы».
Эти люди, наряду с такими фигурами, как Вальтер Беньямин, Ласло МохойНадь, Ле Корбюзье и Зигфрид Кракауэр, были одними из первых, кто осознал,
что пространственная атмосфера города будет создаваться все больше на пересечении медиа и архитектуры, которые связаны все теснее. В своей книге я попытался собрать воедино то, что может стать теоретической базой для анализа этого сближения. Надеюсь, что результат пройдет проверку будущим распространением уличных экранов и «медийных фасадов», мобильных цифровых устройств и особенно формированием «информационного политического процесса», а также различных программ, связанных с «умным городом» и «умным домом», характеризующими медийные города XXI века, в которых мы с вами теперь живем.
Скотт Маккуайр
Мельбурн, Австралия, 2014
4
ПРЕДИСЛОВИЕ
В XXI веке социальная жизнь все больше протекает в медийных городах. Это свидетельствует о том, что пространства и ритмы современных городов радикально отличаются от тех, что описаны в классических теориях урбанизма, а также что медиа изменились не меньше, чем города. Главное, что я хочу показать в этой книге, — конвергенция средств массовой коммуникации, которые становятся все более мобильными, быстрыми и почти вездесущими, с городским пространством стала основой для определенного социального опыта. Я не рассматриваю медиа как нечто отдельное от города — как посредника,
«воспроизводящего» феномены городской жизни, создающего их образы. Я
утверждаю, что пространственный опыт современной социальной жизни формируется за счет сложного взаимодействия архитектурных объектов и городских территорий, социальных практик и медийной «обратной связи».
Современный город — это медийно-архитектурный комплекс (media-
architecture complex),возникающий в результате распространения пространственных медийных платформ и создания гибридных пространственных ансамблей. Хотя этот процесс начался одновременно с возникновением
«технических» образов в контексте «модернизации» городов в середине XIX века или даже раньше, его последствия в полной мере выявляются лишь с развитием цифровых сетей. В этом смысле понятие «медийный город» призвано подчеркнуть роль медийных технологий в динамичном процессе производства современного городского пространства, в духе тезиса Лефевра о связи чувства и сознания с пространством (Lefebvre 1991).
Хотя существуют более устоявшиеся формулировки, например
«информационный город» или «цифровой город», я намеренно выбрал понятие
«медийный город» — по трем связанным между собой причинам. Во-первых,
необходимо признать, что медийное производство городского пространства имеет довольно долгую историю и нам следует рассматривать не только возможности современных информационно-коммуникационных технологий. Иными словами,
медийный город начал формироваться уже давно и в процессе развития прошел несколько этапов. В частности, разные формы современного городского пространства артикулировались через конкретные медийные платформы. С
середины XIX века это была фотография, с начала XX столетия — кинематограф,
а с недавнего времени — электронные и цифровые медиа. Конечно, речь не идет о линейной последовательности, где один формат попросту сменяет другой. Тем не менее разделение на эти вехи помогает определить важнейшие преобразования,
влияющие на социальное производство городского пространства. Во-вторых,
трансформация существования в пространстве интересует меня больше, чем экономические силы, влияющие на городское устройство через характер корпоративных структур и состав трудовых ресурсов (об этом пишут такие авторы, как Кастельс, Харви и Сассен). Поэтому я считаю целесообразным воспринимать медиа как среду, как это понимает Маклюэн, и рассматривать город как «посредника» в духе Киттлера (Kittler 1996). В своем исследовании наибольшее внимание я уделял пространственно-временным социальным отношениям, рождающимся в рамках конкретного, характерного для современного города соединения технологий, архитектуры и формирующихся
5
социальных связей. В-третьих, я хочу подчеркнуть усиливающуюся конвергенцию компьютерных и телекоммуникационных технологий с традиционными медиа,
такими как фотография, кино и телевидение. Это слияние — которое, правда,
происходит неравномерно — преобразует площадки и социальные функции медиа. Попутно благодаря ему возникают новые средства производства социального пространства и создаются новые формы общественной деятельности. И этот потенциал быстро превращается в неотъемлемый элемент городов XXI века.
Книга состоит из введения и трех частей. Во введении я ввожу понятийный аппарат и систему координат для анализа трансформации социального пространства в современных городах. А три основные части представляют собой попытку не столько прикладного применения предлагаемой мной концепции,
сколько использования ее логики для анализа различных исторических ситуаций. Главная тема первой части — связь между «общегородской жизнью» и новыми медиа на исторических рубежах, в части 2 исследуется трансформация общественного пространства, часть 3 посвящена переустройству частного пространства. Естественно, эти темы пересекаются между собой. Хотя каждая часть и каждая глава в ней обладают отдельной сюжетной линией и законченностью, я надеюсь, что в совокупности все они образуют единство,
раскрывающее различные аспекты сложной социальной жизни в городах недавнего прошлого и настоящего. Несмотря на то что прошлому в книге уделяется большое внимание, стоит отметить, что ее первоначальный замысел был связан с пространственно-временным воздействием цифровых медиа в сегодняшних условиях. Анализируя современность, я руководствовался трудами
Георга Зиммеля, Зигфрида Кракауэра, Анри Лефевра, Поля Вирильо, Скотта
Лэша и других. Однако главным моим «советчиком» стал Вальтер Беньямин. Тот подход к отношениям между новыми медиа и жизнью большого города, который он первым сформулировал в 1920-1930-х годах, сохраняет актуальность и сегодня,
особенно его рассуждения о феноменах «на перепутье», как он выражался.
В 1980-х и начале 1990-х распространение цифровых медиа привело к тому,
что повсюду велись разговоры о кибернетике и предсказывалось скорое исчезновение времени и пространства. Всплеск рассуждений об «аннигиляции пространства и времени» я рассматриваю в главе 1 в историческом контексте:
подобная реакция всегда сопровождала появление новых медийных технологий.
Однако я не хотел бы уходить от новых медиа настолько далеко, чтобы анализ явлений, возникающих только сейчас и порожденных взаимодействием медиа и городской среды, растворился в рассуждениях об общих закономерностях.
Поэтому, в духе Беньямина, изучавшего феномены «на перепутье», каждую главу этой книги я посвящаю какому-то рубежу во взаимодействии медийных технологий и городской формы — периоду, когда социальные отношения,
необходимые для обживания данных пространства и времени, еще не полностью оформились: они текучи, противоречивы и оспоримы. Так, в книге описаны фотографии Парижа, который модернизировался Османом начиная с 1850-х годов (глава 2), и электрическое освещение городского пространства начиная с
1880-х (глава 5); модернистский дом из стекла (глава 7) и фильмы 1920-х годов в жанре «городской симфонии» (глава 3); а также преобразующее воздействие компьютеров и цифровых медиа на город (глава 4), общественное пространство
(глава 6) и частное жилище (глава 8) в настоящее время. Выбор времени для этих
6
«моментальных снимков» отчасти связан со стремлением зафиксировать социально-экономические трансформации в определенный период, а именно:
зарождение массового товарного производства, распространение фордистскотейлористской логики в промышленности и переход к постиндустриальному,
глобальному информационному обществу. Однако в целом книга, в первую очередь, освещает процесс возникновения медийно-архитектурного комплекса —
того, что я называю медийным городом. Она также должна передать амбивалентность этого нового образования, простирающегося между утопическими стремлениями и приземленными реалиями.
Внимание к амбивалентности медийного города предопределяет и концептуальную структуру исследования. В частности, в нем использована теория
«пространства отношений»(relational space), которая, по моему убеждению,
является характерной структурой в пространственном опыте современной городской жизни. Пространство отношений — это амбивалентная пространственная конфигурация, возникающая, когда аксиоматический характер социального пространства устраняется в пользу активного формирования гетерогенных пространственных связей, соединяющих личное с глобальным. Это опыт субъективности, формирующийся посредством предъявляющихся индивиду требований принимать жизненно важные решения в отсутствие традиционных социальных коллективов. Концепция пространства отношений помещает в нужный контекст ту двойственную роль, которую играют медийные технологии в переустройстве города как «жуткого», «зловещего» дома современности. Со времен быстрого разрастания промышленных городов во второй половине XIX
века о кризисе городского пространства говорится постоянно. Медиа —
неотъемлемый элемент современного урбанизма, в котором видят решение кризиса городов. При этом медиа активно подрывают традиционные режимы пространства и времени. Изменения городской формы, ослабляя связи традиционных изобразительных средств, в то же время предъявляют повышенные требования к техническим образам, «картографирующим» город и делающим его таким образом доступным для восприятия, познания и действий. В
середине XIX века панацеей от назревающего «изобразительного кризиса»
города считалась фотография. В главе 2 описывается, как серии снимков стали новой реакцией на кардинальные перемены в городе и фиксацией того, как социальные отношения той эпохи становились все более случайными (примером могут служить мимолетные встречи людей на улицах). К 1920-м годам такие же надежды стали возлагаться на кинематограф, и наиболее поразительно это выявилось в расцвете жанра «городской симфонии». В главе 3 исследуется, каким образом «городская симфония» стала проявлением растущего влияния промышленного производства на эстетическое и культурное восприятие. Позднее надежды на «картографию» городского пространства связывались с высокоскоростной обработкой данных и компьютерными изображениями. В
главе 4 анализируется, как в этих упованиях вновь проявляется парадоксальный феномен опоры на медиа как на ключевые пространственно-временные системы,
способные укрепить нынешние социальные отношения в лишенной корней среде.
Потоки цифровых данных — неотъемлемая часть трансформации сегодняшнего городского пространства, но они являются также важнейшим инструментом постижения сложных форм и динамичных сил современной городской жизни.
Во второй и третьей части книги, посвященных общественному и частному
7
пространству, противопоставляются важные явления настоящего и прошлого.
Глава 5 описывает воздействие электрического освещения на возникновение текучего и эфемерного городского пространства, а в главе 6 исследуется формирование современного перформансного пространства на основе уличных экранов, мобильных носителей и интерактивных сетей. В главе 7 говорится о революционных политических амбициях, связанных с пристрастием модернистов к стеклу, а в последней главе рассматриваются противоречивые психосоциальные силы, переносящие стремление к открытости в современный цифро-сетевой дом.
В этой книге я хочу показать, как промышленный город, основанный на фабричном производстве, превращается в медийный город повсеместных коммуникационных потоков. Сращивание медиа и городского пространства порождает сложный спектр возможностей, и их результаты еще не стали данностью. Если в пространстве отношений амбивалентность отчасти стала следствием размывания истин, свойственных предыдущей эпохе прогресса, то позитивная сторона амбивалентности состоит в том, что увеличивается потребность в градации различий, понимании существующих феноменов с точки зрения отношений между разными положениями и состояниями, которые нельзя считать взаимоисключающими. Амбивалентность в этом смысле не значит нерешительность, отсутствие ясности или ослабление нравственной ткани. Но это признание того факта, что из-за сложности тесно переплетенных лавинообразных последствий любой выбор становится в какой-то степени проблематичным. Амбивалентность — неизбежный атрибут современной общественной жизни в медийном городе.
В этом состоит важнейший парадокс медийного города, определивший отправную точку этой книги: результаты развития телекоммуникационных и информационных технологий не только породили кризис городского пространства, но и являются обязательной составляющей любого ответа на этот кризис. Медийный город цифровой эпохи оказался сегодня на перепутье во многих отношениях. Образу цифрового потока, несущего новую свободу, повсюду противостоит использование цифровых технологий для совершенствования форм контроля над пространством. Тем не менее параллельно с такими вещами, как распространение «паноптизма» в форме государственной слежки за людьми и корпоративного контроля, сохраняются и другие возможности. В этой книге я ставлю своей целью проанализировать новые социальные пространства,
порожденные внедрением медийных платформ в городскую среду. Возможно, это поможет выявить некоторые факторы, которые позволят переустроить медийный город и выполнить обещания, столь часто дающиеся от его имени.
8
БЛАГОДАРНОСТИ
Одни книги рождаются быстро, другие медленно. Эта книга была медленной,
хотя и посвящена процессу ускорения. Первоначальный замысел возник у меня примерно в 1998 году, но всерьез работать над ней я начал только в 2004-м. От
«Медийного города» меня отрывало многое: другие исследовательские проекты и книги, пара новых мест работы, рождение двоих детей, смерть горячо любимого отца. Столь долгое создание книги позволило мне воочию увидеть интенсификацию процесса, над которым я размышлял.
В работе над «Медийным городом» мне помогали многие. Особо я хотел бы упомянуть Питера Лиссиотиса и Дона Миллера, вместе с которыми я много лет назад начинал смотреть фильмы о городе. Хотел бы также поблагодарить студентов — участников и организаторов ряда семинаров и конференций, на которых прошли «обкатку» разные фрагменты этой работы, — в том числе
Викторию Линн за симпозиум «Пространственные Одиссеи» в Картинной галерее Нового Южного Уэльса и конференцию «Глубокое пространство» в
Австралийском центре движущихся изображений; Колина Лэнгриджа из
Художественного училища Хобарта при Университете Тасмании; Сьюзи Эттивилл и Пию Эдни-Браун из Мельбурнского королевского технологического института;
Джона Гутника из Голдсмитс-колледжа; Джеймса Дональда из Университета
Нового Южного Уэльса; Мириам Струппек и Гирта Ловинка за конференцию
«Городские экраны» в Амстердаме. Я также признателен Рафаэлю ЛозаноХеммеру, Дэвиду Шепарду и Еве Риль за разрешение воспроизвести в книге изобразительные материалы. Ряд больших цитат я привожу с разрешения издателя «Избранных сочинений» Вальтера Беньямина(Benjamin W. Selected writings. Vol. 4: 1938-1940 / Ed. by H. Eiland and M.W. Jennings, trans. by E. Jephcott and others. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press,
Copyright © 2003 by the President and Fellows of Harvard College). Кроме того, я в большом долгу перед моими коллегами и аспирантами из Мельбурнского университета. Особо хочу поблагодарить моего ассистента-исследователя
Мередит Мартин за остроумные замечания, хорошее настроение и изобретательность, а также Никоса Папастергиадиса, с которым я делился столь многим. Спасибо и Майку Федерстоуну за интерес к этому проекту с самого начала. Ранние версии некоторых частей моего исследования были представлены в каталоге выставки «Пространственные Одиссеи», а также периодических изданиях Cultural Studies Review, Scan, Space and Culture и First Monday.
Реализовать проект мне помогла финансовая помощь Австралийского научного совета, а также академический отпуск, предоставленный Мельбурнским университетом. Также я хочу выразить глубокую признательность
«Брансвикским матерям», особенно Бек, Мэри-Энн и Майе, всегда приходившим на помощь, когда я в них отчаянно нуждался. Особая благодарность моей матери за заботу о Лэчи и Алистере. Крепко целую Лэчи и Алистера, благодаря которым моя жизнь стала неизмеримо богаче. И, наконец, любимая Сара, ты была вместе со мной от самого начала до самого конца этой работы — и книгу я посвящаю тебе.
9 1. ВВЕДЕНИЕ. ЖУТКИЙ ДОМ
И будет дорога. Она не соединит пункты А и Б. Она соединит все пункты.
Скорость на ней будет ограничена лишь скоростью света. Она не пройдет отсюда туда. «Там» больше не будет. Будет только «здесь».
Телевизионный рекламный ролик 1993 года
Мечта об абсолютно текучем и проницаемом мировом пространстве,
возможно, последняя утопия XX века.
Multiplicity 20051
ДОМ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ ГЕЙТС
В середине 1990-х годов, в период бума на информационно-технологическом рынке, в СМИ появились сообщения о доме, который начал строить под Сиэтлом
Билл Гейтс. Резиденция Гейтса стоимостью в десятки миллионов долларов должна была явить миру ультрасовременную интеграцию компьютерных технологий и архитектуры. В доме был весь стандартный набор автоматизированных функций вроде климат-контроля и электронной системы безопасности, и даже больше: например, горячая ванна, включавшаяся в тот момент, когда машина хозяина въезжала на территорию поместья. Но самым необычным элементом дома были его стены. Гейтс спроектировал комнаты таким образом, что их стены представляли собой большие — от пола до потолка —
видеоэкраны. В некоторых случаях, например в спортзале, еще один экран располагался на потолке. Все экраны можно было запрограммировать на свой вкус: например, просматривать произведения искусства, отобранные из виртуальной коллекции Гейтса (крупнейшей в мире). Можно было указывать,
сколько времени ты хочешь смотреть на каждую из картин, а в каждой из комнат,
в которую ты входил, вводя код электронной системы безопасности,
показывалось всегда новое изображение.
Эти стены-хамелеоны захватили воображение многих комментаторов, и в том числе ведущих сторонников «цифровой архитектуры», например Уильяма
Митчелла: «Панели внутренних стен не то, чем кажутся. На самом деле это большие плоские видеоэкраны. В нерабочем режиме они имитируют поверхность стандартных архитектурных материалов, но после включения превращаются в электронные окна, из которых видно все, что захотите» (Mitchell 1995: 33).
Пенц и Томас писали о том, что скоро подобные технологии будут доступны многим: «То, что сегодня есть у Билла Гейтса, послезавтра или еще через день может появиться во всех домах. Наши электронные окна будут показывать
“экранную версию” мира — любое место, любое время, любую реальность...»
(Penz, Thomas 1997: 3).
Аналогичная концепция лежит в основе «Цифрового дома»: это проект ньюйоркского бюро Hariri & Hariri, который оно придумало в 1998 году для журнала
House Beautiful. Проект развивает идею подключаемых блоков, которую еще в
1960-х годах разрабатывал член архитектурной группы Archigram Питер Кук: его дом состоял из «ядра», к которому можно было, подобно тому как мы подключаем бытовые приборы, присоединять дополнительные комнаты,
изготовленные на фабрике. Основные стены должны были представлять собой жидкокристаллические экраны, которые проектировщики называли
10
«строительными блоками будущего» (цит. по: Riley 1999: 56).
Конечно, экраны во всю стену — популярная тема научной фантастики XX
века. В книге «Каким будет завтра», вышедшей в 1955 году, писатель Джон
Аткинс говорит не только об экранах, но и об устройствах, превращающих дом в
«разумное существо», способное говорить, думать, слушать, действовать и развлекать жильцов: «Стены могли превращаться в трехмерную сцену,
изображающую все, что вы хотите: джунгли или саванну, эпизод из сказки или любовного романа, с соответствующими животными и растениями, запахами,
звуками, жарким солнцем или холодным снегом. Стены не были совсем живыми,
но, казалось, еще немного — и станут: они были сделаны из кристаллов, и за стеклянным экраном на стереоскопической, сверхчувствительной,
сверхреагирующей пленке демонстрировались зрелища, подкрепляемые запахами и звуками» (Atkins 1955: 180).
Экраны во всю стену фигурировали и во многих научно-фантастических фильмах, в том числе таких этапных произведениях, как «Метрополис» Фрица
Ланга (1927), «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936), «451 градус по Фаренгейту» Франсуа Трюффо (1966) и «Вспомнить все» Пола Верховена
(1990). В «Метрополисе» стена-экран выступает как символ и практический инструмент технократической власти: она установлена в кабинете правителя города на верхнем этаже самого высокого здания. В «Облике грядущего» экраны используются более демократичной формой технократии: их распределяют среди населения, чтобы они служили благим целям просвещения и коммуникации. А в
«451 градусе», снятом в телевизионную эпоху, стена-экран показана как средство пропаганды, усмиряющее граждан. В фильме «Вспомнить все» спектр изображений, демонстрируемых на стене-экране: от новостей в прямом эфире до
«картинок» внешней среды, — подчеркивает то, что сознание главного героя расколото.
Однако выяснилось, что стены-экраны было куда легче описывать в книгах и имитировать в фильмах, чем внедрить в промышленное и архитектурное производство. Так Билл Гейтс был вынужден поумерить свои амбициозные планы, сетуя на то, что к середине 1990-х еще не были отработаны технологии производства крупных экранов с достаточно высоким разрешением. Тем не менее, как пишут Пенц и Томас, появление побочных технологических продуктов цифрового кино означает, что изображения во всю стену скоро появятся во многих домах2. Стены, превратившиеся в электронные окна, создадут новую точку наблюдения, уже не привязанную к месту и способную привести нас в
«любое место, любое время, любую реальность». Такие окна-стены радикально обновят домашнюю обстановку, заменяя ее привычные интерьеры, но при этом нарушат и пространственное устройство мира в целом.
ТЕХНОПРИРОДА
В связи с этим надо бы отметить следующее. Воображение и устремления людей постоянно опережают уровень существующих технологий, несмотря на то (или благодаря тому) что развитие техники идет чрезвычайно быстрыми темпами. Вот лишь один пример: всем известно, что компьютерная отрасль уже несколько десятилетий переживает взрывной рост. В первом номере журнала Wired,
вышедшем в 1993 году, Фредерик Дэвис отмечал: «Если бы в последние 20 лет
11
автомобильные технологии развивались такими же темпами, ваша машина разгонялась бы до 500 000 миль в час, галлона бензина ей хватало бы на миллион миль, а стоила бы она не больше тысячи долларов» (Davis 1993: 30).
Но даже при столь головокружительных темпах развития техники в той сфере, где многие изменения сами по себе связаны со скоростью (измеряемой возможностями обработки данных и пропускной способностью сетей), многих раздражает и разочаровывает то, что дело не движется еще быстрее. В середине
1990-х годов, когда стали очевидны ограниченность пропускной способности сетей и цена решения этой проблемы, Всемирная паутина получила прозвище
«Всемирная очередь». Подобно Биллу Гейтсу, нам всем приходится ждать, когда же уровень техники достигнет той точки, куда уже привело нас наше воображение, подпитываемое рекламой. Наглядный пример — волна энтузиазма с легкой примесью страха, сопровождавшая появление технологий виртуальной реальности с середины 1980-х до начала 1990-х: «киберпространство»
становилось новой областью для полета фантазии. Впрочем, все, кто заполучил шлем со стереодисплеем или иную систему виртуальной реальности, вскоре обнаружили, что подлинные возможности этих изобретений явно недотягивают до тотальных галлюцинаций, обещанных нам в фильмах вроде
«Газонокосильщика» (1992). Хотя здесь и не обошлось без ажиотажа,
спровоцированного корпорациями в коммерческих целях, налицо и подлинное страстное желание, своего рода жажда новых технологий, которую необходимо признать одной из движущих сил идеологии прогресса. Стремление покорить природу, преодолеть ограниченность физических возможностей, давно уже подпитывающее веру в прогресс, снова и снова подталкивает развитие техники и в конечном счете приводит к возникновению «технокультуры», в которой поновому определяются место «природы» и сущность «человеческой природы»3.
Все эти грезы о покорении и преодолении являются общей предпосылкой развития техники в современную эпоху, а самой плодородной почвой для них служат средства массовой коммуникации (в том числе медиа), которые меняют конфигурацию пространственных и временных параметров восприятия и опыта,
позволяя нам видеть, слышать и даже действовать «дистанционно». Они меняют рамки бытия, прежде считавшиеся если не полностью неизменными, то абсолютно естественными. Способность преодолевать пространство и сжимать время с помощью различных поколений медиа — от телеграфа до спутникового телевидения и интернета — не только завладевает воображением современного человека, но и формирует сами основы экономических и социальных отношений нынешней эпохи. Как подчеркивает Гидденс, «современная организация общества предполагает четкую координацию действий большого числа людей,
физически отделенных друг от друга: “когда” в этих действиях напрямую связано с “где”, но в отличие от прошлых эпох без посреднической роли места» (Giddens
1991: 17).
Еще в индустриальную эпоху одной из основных характеристик человеческого существования стало расширение разрыва между образом жизни,
сосредоточенным на одном месте, и новыми формами бытия, в рамках которых пространственный опыт включает в себя события, происходящие где-то далеко.
Во второй половине XIX века появились поезда и паровозы: они были быстрее и надежнее своих предшественников, что способствовало резкому увеличению колониальных империй и расширению международной торговли. В XXI веке
12
новые возможности медийных технологий, обеспечивающих действия на расстоянии «в реальном времени», легли в основу постиндустриального этапа глобализации, в котором транснациональные экономические и культурные обмены стали совершенно обычной частью повседневной жизни. Лэш утверждает, что центральное место новых форм коммуникации лежит в основе общего перехода к «технологическим формам жизни», которое характеризуется повсеместным взаимодействием людей и машин. Поскольку технологическая культура по определению представляет собой «культуру
дистанционную», социальные связи принимают соответствующие формы: «Я
действую в качестве интерфейса человек-машина, то есть в качестве технологической формы природной жизни, потому что должен по необходимости прокладывать себе путь через технологические формы социальной жизни. <...>
Поскольку мои формы социального существования, как правило, носят дистанционный характер, я не могу преодолевать эти дистанции, не могу соприкасаться с социумом отдельно от моего машинного интерфейса» (Lash
2002a: 15).
В совокупности эти факторы меняют не только скорость экономического обмена, но и пространственно-временные рамки человеческого опыта. Поэтому не стоит удивляться, что в культурной сфере реакция на них зачастую касается одновременно прошлого и будущего: с одной стороны, возникают мифы о сотворении того типа вездесущности, что традиционно приписывается богам, а с другой — все материальные системы координат, включая человеческое тело,
размываются до невообразимой степени. Широта этого спектра отражает, в какой степени реакция на технологические изменения давно уже характеризуется амбивалентностью. Стремление к преодолению физических ограничений техническими средствами тесно связано с производством, так сказать,
«технического бессознательного» в культурной сфере — эта тема уже лет двести раскрывается в искусстве и литературе, особенно в жанре научной фантастики.
«Дом-телепат» Аткинса, придуманный в 1950-х годах, в начале XXI века выглядит одновременно и далеким, и узнаваемым. «Не совсем живые» стены четко ассоциируются с возникшим в недавнем прошлом мифом о технических способах сотворения жизни — новым вариантом древней легенды, осторолшо прокрадывающимся в сознание современного человека вместе с
«Франкенштейном» Мэри Шелли (1818), где монстр был создан из частей людских тел и оживляется электричеством. Монстр Шелли представляет собой
«продукт сборки», и это подчеркивает, что в обществе, подверженном действию новых сил — пара и электричества, все непонятнее становятся границы человека.
Но гигантский масштаб промышленных преобразований в течение следующих ста лет потребовал изобретения новой процедуры сотворения. Эту потребность удовлетворил знаменитый эпизод с созданием робота в «Метрополисе» Фрица
Ланга (1927). Хотя фантастический робот Ланга тоже оживлялся электричеством,
он разительно отличался от «лоскутного» монстра Шелли. Теперь технического двойника человека можно было представлять себе не как грубую копию, а как существо, внешне неотличимое от подлинника, — любопытно, что эта идея появилась параллельно с возникновением кинематографа, дублировавшего реальный мир.
После Второй мировой войны и с возникновением кибернетической парадигмы столкновение человека и машины все чаще стало фигурировать в виде
13
киборга4. Киборг не человек и не машина в традиционном смысле слова, а гибридное существо. В нашумевшем «Манифесте киборга» (1984) Донна Харауэй позаимствовала этот термин, чтобы описать, что происходит с личностью в культуре, быстро подвергающейся компьютеризации: «К концу XX века — к нашему времени, мифическому времени — мы все стали химерами, теоретически обоснованными и промышленно произведенными гибридами машины и организма — одним словом, мы стали киборгами» (Haraway 1991: 150).
Кибернетическая парадигма оказала большое влияние на направленность научных исследований, особенно в области биотехнологий. Проект «Геном человека» получил солидное финансирование, позволившее в середине 2000
года, с опережением графика, завершить этап предварительной расшифровки генома, и это стало возможным благодаря восприятию живого организма как автоматической системы, управляемой генетической программой, где ДНК
выступает в виде кода кодов. В этом же духе Уолтер Гилберт говорит о цифровом акте сотворения, утверждая, что когда-нибудь «можно будет вынуть из кармана компакт-диск и сказать: “Вот человек — это я”» (Gilbert 1992: 96). Такова новая концепция персональных информационных носителей: и сам человек —
информационный носитель.
Эти три версии искусственного рождения человека можно интерпретировать как вехи в процессе «переписывания» природы техникой, по мере того как промышленные механизмы дополняются механизмами информационными
(медиа), а на горизонте уже замаячили запрограммированные и запатентованные формы жизни. Лэш делает особый акцент на этом пути развития, связывая возникновение генной инженерии с общим изменением характера власти:
«“жизнь” становится вопросом уже не органических, а технических систем» (Lash
2002a: xi).
ДОМ: ПОДРЫВАЯ ОСНОВЫ
Поскольку то, что прежде считалось аксиоматической основой социального существования, сейчас ставится под сомнение, я попытаюсь отделить свое восприятие дома Гейтса от привычной интерпретации: дескать, то, что вчера было научной фантастикой, сегодня становится явью. На самом деле все намного сложнее. Для меня дом Гейтса — это метафорическое воплощение сильнейшего воздействия электронных и цифровых медиа на создание публичного и частного пространства в современном городе.
Трансформация отдельного дома происходит одновременно с переустройством городских пространств, а в мировом масштабе — распространением цифровых сетей, меняющих экономические и политические векторы, а также матрицы культурной принадлежности. Серьезное изменение заключается в том, что прежде эти фронты или рубежи — домашние, локальные, городские,
региональные, национальные, транснациональные — четко разделялись (по крайней мере, так считалось), а теперь кажется, что все неразрывно спаяно.
Глобализация медийных потоков идет рука об руку с реорганизацией пространства домашнего быта, в том числе и микрополитики на уровне семьи.
Сегодня в доме содержатся самые разные формы медиа. Многие из них находятся в процессе преобразования из односторонних вещательных систем с региональным или национальным охватом в интерактивные глобальные сети, где
14
каждый узел потребления способен и на производство. Как отмечает Беатрис
Коломина, «дом теперь стал медийным центром, реальностью, которая навсегда изменит наше понимание публичного и частного» (Colomina 1994: 210).
В эпоху вездесущих медиа более проницаемыми становятся не только границы дома, но и государственные границы. В результате сегодня культурная идентичность в меньшей степени определяется «воображаемой общностью»,
связанной с географическими границами национальной территории, и все больше напоминает мозаичный узор, чьи контуры расчерчены пересекающимися зонами спутникового вещания и потоками цифровых сетей. В то же время медиа повсеместно становятся элементами, организующими общественное пространство современного города: они вкраплены в городскую инфраструктуру в самых разных местах и формах — от газетных киосков и больших уличных экранов до электронных камер наблюдения и компьютеризованных систем управления уличным движением. Возникновение новых поколений мобильных медиа, в буквальном смысле сопровождающих нас в повседневной жизни, лишь усилило наступление на традиционные границы общественного и частного пространств.
В этом смысле показательна трансформация телефонного диалога. Почти сто лет телефонные звонки поступали в стационарные точки — дома и офисы, и звонивший спрашивал, здесь ли нужный ему человек. В эпоху мобильных телефонов, напротив, первый вопрос чаще всего звучит так: «Ты где?» Когда медиа стали мобильными, вездесущими и персонализированными, произошло слияние техники и человека, и это слияние все больше воспринимается как нечто само собой разумеющееся.
Таким образом, стену-экран в доме Гейтса можно воспринимать как симптом процесса, в рамках которого разнообразные новые медийные технологии и платформы перекраивают не только архитектуру и устройство города, но и социальную жизнь. Образ города и наши представления о существовании в нем постоянно меняются. Под вопросом уже функции не только стены в качестве одного из основных элементов архитектуры, но и дома как частного пространства и улицы как общественного. Анализ этих изменений, которые происходят повсюду: от внутреннего мира современного человека до публичного пространства, форума, на котором протекает общественная жизнь и ведется политическая конкуренция, — требует отхода от парадигмы о репрезентативной роли медиа. То есть от теории, построенной на основополагающем, пусть зачастую и не артикулируемом четко тезисе о том, что роль медиа заключается в представлении нам — точном или нет — внешнего мира. Считается, что медиа в конечном итоге отделены от «реального мира», и это мнение определяет анализ медиа в новое время, а также «постмодернистский» дискурс о размывании или разрушении реальности под натиском медиа. Вопрос о том, как конструируется мир в медиа и через их посредничество, сохраняет важнейшее значение. Однако не менее важно осознать, что медиа больше нельзя отделять от социума — да и от политики, экономики и культуры. Если мы признаем усилившуюся роль медиа в производстве современного опыта, то нам необходимо серьезно отнестись к утверждению Маклюэна о том, что они представляют собой среду обитания. Это становится все заметнее, по мере того как медийные технологии распространяются за пределы фиксированных и специализированных пунктов потребления вроде дома, офиса или кинотеатра. Само передвижение по миру
15
сегодня связано с пересечением многообразных медийных потоков и участия в них. Ни дом, ни улица, ни город сегодня немыслимы отдельно от медийного аппарата, перераспределяющего масштаб и скорость социального взаимодействия.
Конечно, «дом» в данном случае следует воспринимать не просто как сооружение из камня, бетона или дерева, но также и как символ ощущения культурной принадлежности и экзистенциальное убежище. Здесь важно не разделять материальное и психологическое, но и не подменять одно другим. В
каком-то смысле пространственные мутации, влияющие на современную архитектуру и устройство города, — изменения подхода к зданиям и прохода из комнаты в комнату, приближенность объектов друг к другу и т.д., — связаны с изменениями в образе мысли и опыте, затрагивающими социальные взаимоотношения субъективности и смысла. Крах «великого нарратива»,
который Лиотар считал основополагающим элементом состояния постмодерна
(Lyotard 1984), по крайней мере отчасти обусловлен кризисом границ, систем координат и измерений. Как разделить внутреннее и внешнее? Каковы координаты близкого и далекого? Что случается, когда «здесь» и «там» больше не разделены и грозят слиться друг с другом?
Ответы на все эти вопросы во многом определяют сегодняшнее понятие
«дом», идет ли речь о частном жилище, о постиндустриальном городе или о рассеянных сообществах, составляющих неоднородный «общий дом»
современного национального государства. Прежний, географический вопрос «Где твой дом?» уступил место новому: «Что такое дом?» Соответствуют ли современные урбанистические формы, беспрецедентно масштабные и разбросанные в пространстве, традиционному понятию «город»? Способны ли города приспособиться к распространению новых типов технической мобильности, характерных для медиа? С одной стороны, технологии вездесущи и соблазнительны, а с другой — возникает угроза технологического отчуждения, и это вызывает острую потребность выяснить, что же сегодня означают слова «быть у себя дома». Связано ли понятие дома, как и прежде, с конкретной местностью,
объектом и территорией — или оно определяется теперь ощущением себя самим собой, пониманием, что ты на своем месте, чувством своей культурной принадлелшости? Говоря точнее, как нам сегодня обозначить координаты и провести границы наших домов?
ЖУТКИЕ ТЕХНОЛОГИИ
В известном эссе «Жуткое», опубликованном в 1919 году, Фрейд (см.: Freud 1955)
прослеживает этимологию немецкого слова unheimlich, которое переводится как
«жуткое», «зловещее», но в буквальном смысле означает «недомашнее». По мнению Фрейда, ощущение жуткого вызвано не чем-то чуждым и незнакомым.
Оно возникает, когда известное и знакомое вдруг становитсячужим. Жуткое —
это нарушенное домашнее, возвращение знакомого в незнакомой форме. В
другом пассаже своего эссе он с одобрением ссылается на Шеллинга,
определяющего жуткое как то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но всплыло на поверхность. Жуткое, таким образом, принадлежит сложному процессу сокрытия и открытия тайного, становящегося явным, и неподобающего разоблачения.
16
В своих рассуждениях Фрейд постоянно связывает л
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

перейти в каталог файлов

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей