Этапы работы режиссера над воплощением драматур... При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов
 Скачать 0.58 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
 С этим файлом связано 20 файл(ов). Среди них: Stross_Frederik_Intervyu_s_Pedro_Almodovarom.doc, 100_velikikh_khudozhnikov_-_2004.fb2, Fransua_Tryuffo_-_Kinematograf_po_Khichkoku.txt, 100_velikikh_zarubezhnykh_filmov_-_2008.fb2, Stsenicheskaya_rech_Uchebnik_pod_red_I_P_Kozlyani.pdf, Tryuffo_Fransua_-_XichkokTryuffo.fb2, 100_velikikh_otechestvennykh_kinofilmov_-_2005.fb2, Etapy_raboty_rezhissera_nad_voploscheniem_dramatur.rtf, Dao_Put_bez_puti.epub и ещё 10 файл(а). Показать все связанные файлы4.4 Репетиции в выгородках. Пластическое решение спектакля. Мизансценирование Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. Интуиция способна подсказать актерам такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер. Вместе с тем он никогда не предлагал руководствоваться одной только интуицией и придавал большое значение сознательной технике построения группировок и мизансцен. Существует мнение, что этой техникой должны владеть не актеры, а режиссеры, ответственные за сценическую композицию спектакля. Но истинный артист никогда не удовлетворится ролью слепого исполнителя предписанной режиссером мизансцены. Руководствуясь указаниями автора и режиссера, он будет сам создавать ее в содружестве со своими партнерами. Даже в том случае, когда мизансцена предложена режиссером, актер должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. Кроме того, в искусстве переживания каждое повторение спектакля не есть точная копия предыдущего. Играя всякий раз по-сегодняшнему, актер будет постоянно обновлять не только внутренний, но и внешний рисунок роли, а значит, и мизансцену. Не нарушая целого, то есть установленной сценической композиции, он всегда должен чувствовать себя свободным в выборе деталей. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров, – справедливо утверждает А.Д. Попов, – если только каждый исполнитель – художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок». Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел. Чтобы актер был не пешкой, а сотворцом режиссера, умеющим свободно ориентироваться в сценическом пространстве и находить всякий раз наилучшее положение своего тела для выполнения сегодняшних действий, он должен в совершенстве владеть законами мизансцены. Во время этюдных репетиций мало-помалу стали появляться выгородки. То есть, одно плавно перетекало в другое. Слева появился старый полуразвалившейся диван, рядом навалили кучу хлама, которую собирали всей школой. Ну и, разумеется, понадобилось окно для выхода на крышу. Все предметы появлялись по мере необходимости. И реквизит тоже. Ничего не придумывалось из головы, все рождалось сиюминутно, здесь и сейчас. Что касается мизансценирования спектакля. Оно не было сложным. Скорее, приближенным к реальности. Никаких изысков и отхождений. Рисунок мизансцены создавался исходя из требований рисунка роли. Пластического решения спектакля, как такого не было. Потому что ни танцев, ни акробатических трюков не было. Единственное, что мне хотелось воплотить в жизнь и удалось сделать, это драка на крыше дома, которая произошла между Гонщиком и Мальчиком. Пришлось напрячься и вспомнить все свои знания относительно сценического боя, чтобы драка получилась максимально реалистичной и напряженной. 4.5 Сценография спектакля в условиях базы практики Как же писала выше в пункте «Работа с художником», от многих очень интересных вариантов сценографического решения спектакля пришлось отказаться. Из-за отсутствия возможностей сцены и элементарного отсутствия денег. Пришлось остановиться на самом простом, но е лишенным ни смысла, ни элегантности, варианте. Справа – полуразвалившейся диван, рядом с ним куча барахла, справа – привзанное к крюкам, установленным на штанкетнике, рама, которая изображала окно, через которое выходили на крышу. Мрачность и темноту чердака подчеркивало тусклое освещение. Дверь на сам чердак заменяла стоявшая наискосок от зрителя ширма. Так что, могу лишь добавить, что спектакль рождался в условиях минимализма но не потерял при этом ни капли идейно-художественных достоинств. 4.6 Костюмы персонажей Костюмы персонажей ничем не отличаются от одежды обычных подростков. Разве что Королева выглядит экстравагантно и необычно. См. Приложение. 4.7 Атмосфера спектакля. Темпо-ритм спектакля Атмосфера вытекает из поставленной сверхзадачи. «Атмосфера – явление действенное. Атмосфера – не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств… это доведённая до предела логика, обострённая система предлагаемых обстоятельств.» (Г. Товстоногов) В то же время, атмосфера ощущается как некий «воздух» спектакля, она возникает через образную красноречивую мизансцену, через психофизику ежесекундных состояний актёра на площадке. Столь разные трактовки понятия «атмосфера» связаны прежде всего с недостаточной разработанностью механизма возникновения такого понятия. А это именно та разработка спектакля «вглубь», по вневременной соссюровской оси о которой мы не раз упоминали. Для меня было важно создать ощущение постоянной тревоги и ожидания. Ожидание, что сейчас произойдет нечто. Только вот непонятно, хорошее это будет нечто, или оно будет носить отрицательные последствия. Также хотела показать загадочность. Эту загадочность диктовало постоянное присутствие звезды, как нечто живого, материального. Но при всей своей далекости, она дарила свет и надежду персонажам. Темпо-ритм спектакля задавался происходящими там событиями. Ровной линии не было однозначно. Скорее это было синусоида. То что мне удалось создать состояние тревоги при помощи актерской игры, подсвета и музыки, я поняла по реакции зрительского зала. Потому что они сами сидели в напряженном ожидании дальнейшего развития событий. Такое решение помогла мне создать сопереживание к героям. Что уже немаловажно, когда показываешь спектакль подростковой аудитории. 4.8 Музыкально-шумовая партитура спектакля
4.9 Партитура света Я уже писала выше, что технические возможности школьной сцены, не позволили воплотить в жизнь мои задумки. Один свет был на протяжении всего спектакля. И то не удалось осветить лица актеров, когда они работали на авансцене. Поэтому все сцены, которые предполагалось сделать на авансцене подвинули немного вглубь. Хотя где-то это получилось не полностью. 4.10 Монтировочные репетиции без актеров Так как спектакль игрался в актовом зале школы, на маленькой сцене, никаких подготовительных монтировочных работ не велось. На самом деле монтаж сцена, в самом узком понимании этого выражения, проводился сами актерами. Поставить диван, навалить хлам. Вот и вся работа. Там, где должны были эти предметы лежать, мы просто пометили крестом из скотча. А вот с подвесной рамой приходилось возиться. В том плане, что надо было прийти и заранее подвесить ее. За реквизит свой актеры отвечали сами. Так что надобности в монтировочных дополнительных репетициях не было. 4.11 Прогонные репетиции с музыкой и декорациями В прогонных репетициях с декорациями возникла одна большая проблема. Окно, которое висело на веревках, привязанное к штанкетнику, все время падало, стоило только его задеть самую малость. А теперь представьте, что актеры должны перелезать сквозь эту раму и держаться за нее руками. Но это невозможно сделать, потому что, она падает от малейшего дуновения ветерка. Но Алия, художница, придумала хорошее средство. Она приделала крюки к штанкетнику. К ним мы привязывали веревки особы узлом. Получилось даже лучше, чем было вначале. Рама, хоть и была подвешена на веревки, не двигалась, держалась крепко, что позволяло делать с ней любые вещи. Да и к тому же тугое натяжение создавало хорошее ощущение тревоги, казалось, что веревки не выдержат такого сильного натяжения и вся конструкция упадет. На второй прогонной репетиции мы достигли слаженных действий с рамой и актеры даже импровизировали. С музыкой никаких проблем не возникло. Так как ее было мало, и включалась она в самых напряженных местах или же, чтоб подчеркнуть драматизм момента или же показать тишину. Кстати, на чердаке жили котята и голуби. Приходилось периодически подзвучивать их жизнь. Но это тоже не вызывало особой трудности при наличии партитуры. 4.12 Прогонные репетиции в костюмах со световым решением В репетициях с костюмами возникли проблемы. Дело в том, что в костюме Королевы превалировали вульгарные дешевые вещи. Девушка была с очень изнеженным вкусом, ей просто претила мысль надеть на себя все это. Но самой страшной проблемой была ультракороткая юбка. Тут я встретила просто категорический отказ. «Когда нагибаюсь, видны трусы!» – в отчаянии, умоляюще смотрела на меня она. Поняв, что уговоры ничем не помогут, да и заверение о том, что актриса должна выполнять распоряжения режиссера, пришлось обратиться к другому методу. Я ей сказала, что если она и дальше будет отказываться, я найду другую актрису и страх того, что мы не успеем доделать все в срок, меня не остановит. Два дня она не показывалась в студии. На третий она пришла со словами: «Давайте Ваш разврат». А в остальном проблем не было. На актерах были самые обычные вещи. За исключением того, что все они были вульгарных, ярких, дешевых тонов. Мальчики привыкли быстро, родились новые подробности образов. Но с девочками пришлось повозиться. Странно, так свободно одевающие мини в обычной жизни, они не захотели выходить в них на сцену. Но проблема разрешилась в мою сторону. Со светом тоже особых проблем не было. В основном я использовала обычный желтый театральный свет. С затемнениями во время разговоров со звездой и подсветами, когда оставались двое для разговора. 4.13 Генеральные репетиции Генеральные репетиции также проходили без каких бы то ни было проблем. Костюмы на месте, декорации готовы. Просто возникало известное волнение. Ведь они впервые играли по-настоящему взрослую пьесу, и они чувствовали себя профессиональными актерами. Я не сбавляла их уверенности, напротив, подбавляла как могла, потому что видела с каждым днем увеличивающиеся волнение. Также я была уверена в том, что премьерный спектакль они сыграют на ура, потому что все-таки за их плечами солидный сценический стаж, один мальчик даже занимался в студии прямо с первого класса. Но существовал страх, что у них возникнет зажим, все-таки в спектакле используется нецензурная лексика, произносить которую перед учителями забавно, и в некоторой степени интересно, а вот, перед своими ровесниками не очень. Поэтому я приняла решение пригласить на генеральный прогон спектакля, директора школы, педагога театральной студии (они ее боятся и уважают также, как мы в свое время боялись и уважали). И моих двух подруг, вроде как ровесники. То ли помогло присутствие директора, то ли педагога, но спектакль они сыграли на ура. С полной отдачей и поразительной верой. Я даже не собой больше гордилась и проделанной работой, сколько ими. После репетиции, я сказала им напутственные слова перед премьерой, которая состоялась на следующий день после прогона, и была оглушительно принята всей школой. 4.14 Премьера, отзывы зрителей Перед премьерой, как это часто бывает, мои начинающие актеры безумно волновались. Волновались оттого, что переживали, будет ли понятно все то, о чем они хотят сказать в спектакле, не будут ли над ними смеяться их ровесники. Как отреагируют их родители на то, что они вышли на сцену. Возникали массы вопросов с поводом и без. Это одновременно умиляло и трогала меня. Я сказала им единственное: все зависит от вас. Вы хорошо поработали, у вас есть, что сказать зрителю, и это – самое главное. Тем более, это зритель пришел посмотреть на вас, а не вы сознательно его зазывали. Перед самым началом мы дружно и крепко обнялись. Отыграли они хорошо, некоторые даже импровизировали, и что самое удивительное, партнеры подхватывали волну, отчего на сцене разлилось абсолютно живое действо, с настоящими переживаниями и смехом, болью и радостью. И это, наверно, самое ценное, что у меня произошло за время репетиций. После окончания, зрители благодарили актеров. Ко мне подходили родители и удивленно говорили, что не ожидали подобного от своих детей. Они для них открылись в новом свете. И это, наверно, здорово. По крайней мере, мною владело колоссальное чувство полного удовлетворения, как будто я сказала о чем-то важном, волнующем меня. И самое удивительное, меня поняли. Заключение Если вспомнить первое мое ощущение после спектакля – огромный вздох облегчения. И сразу вслед за этим нахлынула огромная тоска. Тоска по ушедшему куда-то в небытие моему кусочку души. Я рассказала зрителю одновременно огромную и маленькую историю целой жизни. Я считаю, что работа получилась достойная. И что самое главное, все получили огромное удовольствие от работы, которая велась на протяжении двух месяцев. Дети сначала не могли свыкнуться с новым методом работы, но им было интересно. Они поучили опыт работы с новым режиссером. Я же за этот период вырос и в профессиональном плане и в человеческом. Все-таки это мой первый спектакль, который я сделал от начала и до конца. Были разные ситуации, кто-то обижался. Приходилось выдумывать и придумывать разнообразнейшие ходы, чтобы продолжить работу. Это только личный опыт, такие решения не смогли бы прийти в обычной жизни, нужна экстренная ситуация. Еще один жизненный этап пройден. Список литературы 1. Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000 2. Товстоногов Г. Зеркало сцены: в 2-х кн. Л., 1984. 3. М. Туманишвили «Введение в режиссуру». 4. М.О. Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли». 5. Н. Горчаков «Режиссёрские уроки К.С. Станиславского». 6. Н. Горчаков «Режиссёрские уроки Евг. Вахтангова», М. «Искусство», 1957 г. 7. Д. Дидро «Парадокс об актёре». 8. Б.Е. Захава «Мастерство актёра и режиссёра», ч. II. 9. М. Кнебель «Вся жизнь», М. «ВТО», 1967 г. 10. М. Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли», журнал «Театр», №1, 11. А. Поламишев «Мастерство режиссёра. Действенный анализ пьесы». М. «Просвещение», 1982 г. 12. К.С. Станиславский «Работа актёра над собой в процессе воплощения», собр. соч., т. 3. 13. К.С. Станиславский «Работа актёра над ролью», собр. соч., т. 4. 14. К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», собр. соч., М. «Искусство». 15. Г. Товстоногов «О профессии режиссёра», М. «ВТО», 1967 г. | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |