Русско-византийский стиль иконописания упадок и возрождение впервые полтора десятилетия 20 века в российском обществе возникает сильнейший интерес к древнерусскому искусству

2 В х годах Святейшим Синодом был принят ряд указов, предписывающих придерживаться византийского стиля в архитектуре и живописи. Отныне везде при составлении проектов на постройки Православных церквей будет, преимущественно и по возможности наблюдаем стиль Византийский. Правительство озаботилось и сохранностью древних церквей. В древних памятниках не разрешалось производить никаких обновлений без Высочайшего разрешения. Св. Синодом было предписано обо всех поправках в древних церквах неукоснительно докладывать. В общем русле возникшего внимания к национальной культуре интерес к древнерусской живописи проявился в теоретическом исследовании традиционного иконописания. Трудами
Иванчина-Писарева, Сахарова, Ровинского, Попова, епископа Анатолия (Мартыновского) и других в х годах было положено начало изучению иконы. Одновременно и европейские ученые, в частности, французы Дидрон и Дюран, предприняли в 1839 году экспедицию в Грецию для изучения сохранившихся икон, фресок и мозаик. Необходимо заметить, что первые исследователи древнерусского искусства не выходили, как правило, за пределы обыкновенного собирания и систематизирования отрывочных сведений, справок, преданий, закрепившихся в памяти строгих ревнителей старины. Многие из них более были филологами, и все свое внимание направили в сторону изучения иконографии. Процесс шел по пути выяснения сложения и развития сюжетов, мотивов, исторических типов. Икона оценивалась или как предмет отечественной археологии, или как свидетельство важных церковных событий. Весьма характерно, что первые исследования, посвященные иконописанию, помещались почти исключительно в археологических журналах и сборниках, а воспроизведения икон давались только в виде прорисей и переводов. В это время зарождается иконографический метод изучения древней живописи. Основатель этого метода, известный исследователь ФИ. Буслаев и другие ученые, оценивали икону с позиций современного им уровня художественных понятий и вкусов. Они применяли к ней критерии академического искусства, рассматривая со стороны безукоризненной правильности, «самоточнейшей» геометрической перспективы, академических форм и рисунка. Исходя из этой позиции, их выводы были очень печальны для древней иконы, а эпитеты зачастую нелестны для старых иконников. Главнейшее свойство русской иконописи, по утверждению Буслаева, состоит в ее религиозном характере, исключающем все другие интересы. Значение нашей иконописи состоит не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, данных церковным преданием, ив большей или меньшей чистоте сбереженных историей русской иконописи и объясненных иконописным подлинником, - писал он. Восприятие художественной стороны для последователей Буслаева не существовало. На древнерусскую икону смотрели только сквозь призму иконографии. Буслаев ориентировался на изучение содержания искусства, а оценка стиля памятника базировалась у него на субъективном эстетическом впечатлении. Он считал, что отсутствие сознательного стремления к изяществу являлось одним из признаков русской иконописи. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося, - писал Буслаев. Одним из ярких и последовательных проповедников русско-византийского стиля, первый этап которого – 1830-1860 гг. – принято называть археологическим, был князь Г.Г. Гагарин. Он был твердо убежден в том, что для приобретения национального характера русское искусство должно вернуться к своим первоначальным формам, к своей истинной основе – византийской традиции. Другой вопрос, как воспринималась Гагариным эта традиция. В отличие от сторонников иконографического метода, он признавал в иконе только произведение искусства, на первый план выдвигая художественно- эстетическую сторону иконы, в оценке которой был достаточно субъективен. Воспитанный на европейском искусстве, находящийся под влиянием французских художников романо-византийского

3 направления, он считал, что древние иконы несовершенны и их следует исправить. Видя в них наивность мысли и неправильность рисунка вплоть до невежества, Гагарин был уверен, что в древнее иконописание можно и нужно внести современные поправки – грамотный рисунок, правильные пропорции и освещение. В своих собственных художественных опытах по росписи храмов Гагарин сосредоточил внимание именно на художественной форме, пытаясь воссоздать византийский стиль. Однако этот стиль, лишенный самой главной составляющей – духовной наполненности древней иконы, выглядел не более чем стилизация, вялое, безжизненное повторение, яркий пример возрождения традиции формы. Еще одним выдающимся сторонником утверждения русского стиля в искусстве был художники исследователь Ф.Г. Солнцев. Изданное сего рисунков по повелению императора Николая Павловича собрание Древности Российского государства современники называли живописной энциклопедией, богатым пособием по археологии, эпохой в русском историческом самосознании. Своим творчеством Солнцев пытался наглядно показать, как можно корректно, в разумных пропорциях соединить традиции иконописи Московской Руси с новациями нового времени. Идея такого соединения казалась в тот период времени прогрессивной и обсуждалась, дискутировалась в разных слоях общества в течение всего XIX столетия. Это было, по сути, возрождение все той же традиции формы. В Церковной ограде, безусловно, намечалось понимание утраченной полноты церковного образа, и были предприняты попытки к возрождению иконописания. В х годах в Церкви – вначале среди отдельных иерархов, а затем ив Св. Синоде - был поднят вопрос о состоянии иконного ремесла в епархиях, о мерах для предупреждения распространения в народе неискусного писания икон. Одним из первых серьезных опытов анализа православного иконописания является работа епископа Анатолия (Мартыновского) О иконописании. Владыка сравнивает иконы греческого письма с иконами итальянскими. И хотя он видит в иконах греческой школы некоторые недостатки со стороны пропорций, перспективы, он считает, что они более соответствуют заложенному в них содержанию, нежели религиозные изображения итальянской школы сих чувственностью и натурализмом. Достаточно категорично владыка Анатолий высказывается по поводу картин Леонардо да Винчи и Рафаэля и пишет о том, что недопустимо писать святых, тем более Богоматерь с реальных лиц. К сожалению, в своих рассуждениях преосвященнейший Анатолий допускает типичное для XIX в. заблуждение. Он не связывает внешнюю форму и содержание иконы и считает вполне возможным внести в древнюю икону западные принципы в области рисунка, анатомии и перспективы. Н.К.
Гаврюшин считает, что у епископа Анатолия отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. Священноначалие, кроме всего прочего, было озабочено развитием раскола и придавало в этой связи большое значение церковному искусству. Вопросы контроля и исправления иконописания, в связи с этой проблемой, активно обсуждались. Наиболее значительные проекты по исправлению иконописания были предложены м. Московским Филаретом, арх. Владимирскими Суздальским
Парфением, настоятелем Юрьево-Новгородского монастыря архим. Фотием. В целом эти проекты следовали духу, а подчас и букве соответствующих петровских и елизаветинских указов. Новым в них, однако, было то, что авторы проектов обеспокоились и художественной стороной – изяществом стиля. Важная особенность проектов состояла в том, что в них обозначилась четкая ориентация на древние образцы, причем, отнюдь неформальная не прикрывающая антираскольническую политику правительства, а являющая собой четкую идеологию, названную впоследствии Официальной народностью. Новизна предложений х годов заключалась также в том, что для исправления и возрождения древнего иконописания предлагалось, кроме привычного надзора, создавать школы. В х годах был предпринят ряд шагов по введению иконописания в семинариях. Вот как

4 обосновывается в синодальных документах необходимость обучения иконописанию семинаристов При недостатках в искусных и твердо знающих древний стиль иконописцах, многие православные храмы в нашем обширном Отечестве наполнены такими иконами, которые или носят на себе отпечаток иноземного влияния, или, писаные неискусною рукою и без знания правил, представляют священные изображения в неблаголепном виде. Чтобы устранить сии неудобства, сколько то может зависеть от духовных училищ, признано полезным постепенно вводить при них обучение иконописанию, которое для будущих служителей Церкви в часы отдохновения могло бы служить самым благочестивыми приличным их сану занятием, и на первый раз положено открыть при здешней Семинарии (С.-Петербургской - Л.А.), в виде опыта, класс рисования для воспитанников, имеющих к тому особенную охоту и способность. Он будет направлен преимущественно к иконописанию и поручен главному руководству Академика Солнцева, известного в Отечестве нашем глубокими познаниями в древнем Греческом и Русском стиле. Сии предположения удостоены Высочайшего утверждения и приводятся в действие. Такой рисовальный класс был открыт при Петербургской семинарии в 1844 г. и существовал до 1867 года. Главной целью нововведения было знакомство будущих священников основам реставрации и грамотного иконописания. Обучались в этом классе 76 учащихся, 14 их которых показали отличные успехи. Наиболее способным учащимся разрешено было дополнительно посещать занятия в Академии художеств. В ряде семинарий были также открыты классы иконописания, согласно разработанным обер- прокурором НА. Протасовым и утвержденным императором Новым правилам преподавания в семинариях. Небезынтересно отметить, что предложение священноначалия о создании иконописных классов нашло поддержку в тех епархиях, где было личное внимание со стороны правящих архиереев или ректоров семинарий. Например в Тобольской семинарии, по распоряжению преосвященнейшего
Варлаама, который сам писал иконы, был открыт класс рисования. В 1818 г. его закрыли, нов г. по ходатайству архиепископа Георгия в семинарии был открыт класс живописи и иконописания, а в высшем отделении Тобольского духовного училища – класс рисования, черчения и начал иконописания. При открытии в 1846 г. Ставропольской Кавказской семинарии предполагалось открытие класса иконописания, но фактически такой класс был открыт позже, в период управления епархией св. Игнатия (Брянчанинова) в 1858-61 гг. В Витебской семинарии по предложению инспектора архимандрита Арсения воспитанники вначале обучались живописи в губернской гимназии, а несколько позже, согласно разрешению Св. Синода, получили возможность заниматься в открытом в семинарии классе иконописания. В Смоленской семинарии, благодаря усилиям преосвященного епископа Антония, в 1861/62 учебном году был открыт иконописный класс. В Тамбовской семинарии класс иконописания открывается тоже спустя полтора десятка лет после Синодального Указа, когда в 1859 г. Тамбовскую кафедру занимает святитель Феофан (Говоров, который интересовался и сам занимался иконописанием. Подобные примеры, список которых можно продолжить, говорят о том, насколько важна роль отдельной личности в процессе становления любого начинания. Открытие иконописных классов при различных учебных заведениях решало одну весьма важную задачу – формирование среды, в которой традиционное иконописание могло быть принято и востребовано. Но вопрос подготовки иконописцев, воспитанных в духе древних мастеров и наученных иконописному мастерству, эти классы решить не могли, т.к. благочестивое занятие иконописанием в часы отдохновения для будущего пастыря и каждодневный труд иконописца, это совершенно разные вещи. Формирование новой художественной среды происходило в различных направлениях. В 1853 году при св. Синоде был образован особый Комитет для составления археологических описаний древностей с целью приведения в известность монастырского и церковного достояния и охранения от растраты замечательных… в церковно-историческом или археологическом отношении памятников

5 русского благочестия. К концу х годах. сведения о Комитете исчезли, нов русском обществе, в результате его деятельности, начало складываться новое отношение к памятникам древности. Собрание древностей стало называться Музеем древнерусского искусства. Музей возник при Академии Художеств в 1856 году, одновременно с появлением класса православного иконописания. Необходимость организации в системе Академии такого класса, как методической базы для изучения иконописания, первым осознал Г.Г. Гагарин. Он начал говорить о необходимости профессиональных кадров художников-иконописцев. Обучение в иконописном классе велось на основе академической системы, впрочем, также как ив иконописных классах семинарий. В качестве наставников выбирались художники-живописцы. Ив той, ив другой структурах опора была на реалистическую живопись, живая традиция иконописания во внимание не бралась. Такой фундамент в осознанном и назревшем деле возрождения традиционного иконописания в России, как покажет в дальнейшем история, был изначально непрочен, он отражал иллюзии и утопии века Просвещения и Рационализма. Судьба этого начинания изначально оказалась в крайне непростой ситуации, ей грозила деформация, если неполное разрушение. Двусмысленность положения заключалась в том, что традиционную иконографию, православную религиозную сущность старались выразить новым, светским художественным языком, считая его более совершенными правильным. Правительство, и церковное священноначалие, и славянофильствующие круги, художники и исследователи не поняли всей значимости и полноты древней иконы. В иконе видели искаженные, неправильные пропорции, угловатость форм, неуклюжесть поз и дикость композиции. В таком восприятии древней иконы была и объективная причина - вспомним, что подлинная ее красота тогда еще не была открыта, старинные изображения были искажены, спрятаны под многими слоями копоти, олифы и поздних записей. Кроме того, бытовало мнение, что наши предки не могли интересоваться искусством, также как наукой и литературой ради умственного досуга, когда сама жизнь требовала крайне тяжких и важнейших трудов. По выражению Буслаева, икона была для них искусство малое, первобытное и отсталое. На такое пренебрежительное отношение к древней иконе со стороны академиков – классиков жаловался князь Гагарин. Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шутками насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости композиции – и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времени, я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Ноя ищу мысли и стиля и нахожу их, - писал он. Не увидев и не поняв подлинной красоты и ценности древнерусской иконы, правящие круги поставили задачу создать новую церковную живопись, взамен варварского и грубого византийского письма. Была обозначена цель – создать современный, улучшенный, чисто русский стиль, который бы отвечал мощи и духу государства, идеал которого тесно связывали с процветанием русского православия. Но решить эти государственные задачи были призваны художники, большинство которых прошло либо немецкую, либо обновленную римско-болонскую школы. Осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение должны были те, кому древнерусское искусство было чуждо. В Москве и Петербурге в середине XIX века были созданы первые памятники, выполненные в
«русско-византийском стиле. В Москве – это Храм Христа Спасителя (1832-1889), в Петербурге – церковь св. Николая в Мариинском дворце (1856). Последняя была расписана князем Гагариным, а первый – профессорами и выпускниками Академии художеств. Следование византийской традиции в этих работах было формальным, внешним. Частью общества они были восприняты как воплощение

6 русской национальной идеи ив конце столетия нашли себе последователей в лице художников
Васнецова и Нестерова. Другая часть общества совсем не принимала эти росписи. Например, Ф.В.
Чижов видел в них подделку под византийскую живопись, в которой нет самостоятельности. Историки начала XX столетия рассуждали об этом периоде еще более категорично. Новый стиль религиозной живописи, инициированный правительством и осуществленный исполнительницей его воли Академией Художеств, имел следующие черты мертвенность образов, редкую слащавость при грубом бездушии, строгую точность перспективы и рисунка, соразмерность идеальной фигуры, безукоризненность и чистоту отделки картины при полном отсутствии живого чувства художника, которое дает покоряющую силу средствам его. Колоссальность затей, композиций и замыслов с одной стороны и бедность, худосочность и как бы оскопленность живописного языка – вот черты этого нового стиля. Представителями этого направления были Бруни - главный воплотитель планов и мыслей Николая Павловича, - Брюллов, фон-Неф, Егоров, Шебуев. Они заменили Феофана Грека, Рублева,
Дионисия», – писал А.В. Грищенко. НМ. Тарабукин, с присущей ему конкретностью и жесткостью суждений говорил еще более резко соборные храмы Христа Спасителя в Москве и св. Владимира в Киеве расписывались передвижниками. Со стен на молящихся стала смотреть безрелигиозная, материалистическая живопись, порожденная позитивистическим сознанием. И русская Церковь, во главе со своими иерархами, среди которых встречались такие светлые имена, как Игнатий
Брянчанинов, русская Церковь, духовными столпами которой были оптинские старцы, молчала. Однако заметим, что как раз епископ Игнатий не молчал, имея свою точку зрения на эту весьма непростую ситуацию в церковном искусстве. Рассуждения святителя о проблеме церковного искусства, как и многие его богословские сочинения, оказались очень близки сегодняшнему мировоззрению. Святитель Игнатий прекрасно видел, что западная живопись основное внимание обращает не на духовную, а на душевную, эмоциональную и страстную сторону предметов и событий что европейская традиция изображает человека, нарушившего внутреннюю троичную гармонию ума, духа и воли, утратившего и осквернившего подобие Божие, исказившего в себе образ Бога. Владыка Игнатий объяснял характер европейского искусства тем, что дух веры западного человека заражен ядом ереси. Все школы их носят на себе отпечаток греховных страстей, особливо сладострастия, – писал он. Святитель считал, что только в чистоте православной традиции возможно преобразить культуру человеческой мысли. Тем не менее, он понимал, что ввиду духовного ослабления современного ему человека сложно совершенно отказаться от пластического языка западной живописи. Понимая соблазн, который привносит в Церковь академическая церковная живопись, он осознавали другую сторону, другую крайность – возможность смущения от бездумного копирования старинных изображений, в большинстве своем искаженных временем и поздними вмешательствами. Владыка Игнатий, был убежден, что важен не столько пластический язык церковной живописи сам по себе, сколько пронизывающий его дух веры и нравственности художника он считал, что церковный живописец может писать святые иконы, пользуясь выразительными средствами классической академической живописи, важно при этом, чтобы им были твердо усвоены догматы Православной Церкви и велась жизнь глубоко благочестивая. Практически также высказывается и его современник, известный философ Иван Васильевич
Киреевский, который превосходно знал западную культуру. Отчетливо понимая ее изъяны,
Киреевский, тем не менее, не предлагал отмести ее наследие, как нечто неприемлемое и словно не существовавшее, поскольку был убежден, что невозможно вытравить из народного сознания то, что оно впитало в себя в течение нескольких веков и поколений. Он подчеркивал Если старое было лучше теперешнего, из этого еще не следует, чтобы оно будет лучше теперь. Что годилось водно время, при одних обстоятельствах, может не годиться в другое, при других обстоятельствах. При всей любви к древнерусским традициям в искусстве Иван Васильевич понимал невозможность их механического возвращения. Желать ли нам возвратить прошедшее России и можно ли возвратить