Устойчивость и координация в хореографии. Есаулов. Справочник для хореографов а методическое пособие
 Скачать 2.8 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Недостаточно сделать аттитюд, надо самой сделаться аттитюдом» А. Я. Ваганова И. Г. ЕСАУЛОВ УСТОЙЧИВОСТЬ 1 И КООРДИНАЦИЯ В ХОРЕОГРАФИИ Методическое пособие Издательство Удмуртского университета ББК 85.32 Я 73 Е811 v Работа, предлагаемая читателю, не претендует па законченность изложения. Это не учебник не репертуарный справочник для хореографов а методическое пособие. Это и размышление о проблеме устойчивости и координации в хореографии, и теоретическое обобщение практического опыта, которым автор хочет поделиться с коллегами по профессии. Цель работы — заострить внимание на проблеме устойчивости и координации при обучении будущих артистов балета, обратить внимание педагогов-хореографов на это и помочь сознательно углубить и расширить диапазон своих профес- й сиональных возможностей. В учебно-методическом пособии широко подробно. цитирование работ тех авторов, которые указаны в библиографическом списке. Это вынужденный прием в связи стем что учебно-методическая литература практически отсутствует в вузах, училищах, школах, особенно пери- ферийных. Есаулов И. Г. Устойчивость и координация в хореографии. Ижевск: Изд-во Удм. унта, 136 с. И, Г. Есаулов, Издательство Удмуртского университета, 1992. ISBN Т АВТОРА В преобразовании, развитии суть поступательности. Поступательность же происходит при переходе от старого качественного состояния к новому качественному состоянию. Профессиональное обучение хореографии сегодня ставит задачи более углубленного, качественного подхода в обучении будущих специалистов. Сохранение и развитие основ методики школы классического танца — это один из краеугольных камней в фундаменте сохранения классического наследия. Развитие методики в системе хореографического образования приобретает все большее значение в наше время, т. к. каждый новый прием, взгляд с новой точки зрения на ту или иную проблему, новая форма и техника исполнения вносят свою долю в развитие и преобразование танцевального искусства. Устойчивость и координация — это лишь две проблемы на которых хотелось бы заострить внимание тех, кто занимается хореографией профессионально. Но ни рецептов ни законченности в изложении этих проблем данная работа не дает, на это не претендует и цели такой не ставит. Многолетняя сценическая исполнительская деятельность в качестве ведущего солиста балета общение с такими известными педагогами, как Гейденрейх Е. П, Кузнецова Г. К, Плахт Ю И., Есаулова КА, Лавровский Л М, Сахарова Л. П, Жуков А. В., Пушкин АИ, Шавров Б. В, Гербек Р. И Тарасов П. П Ча- букнани В.М., Лапаури Л. Л, Стручкова Р. С, Ермолаев Л. П., Семенова М. Т, Мей В. П, Кириллова Г. Н, Акимов Б. Б, Про кофьев А. А, обобщение опыта других педагогов, балетмейстер- ская деятельность, преподавание классического танца в хореографических училищах, репетиторская практика позволившая подготовить нескольких лауреатов международных конкурсов и более трех десятков солистов балета, обобщение теории и практики классической хореографии па основе анатомии, биомеханики, физиологии дали повод для написания данной работы. ступительная статья Талантливый русский народна протяжении долгих веков впитывал в свою культуру все ценное, что мог взять от мировой культуры Запада и Востока. Но при этом продолжал оставаться самобытными развивать свое неповторимое духовное начало. Так было и с национальной школой классического танца, которая, несмотря на влияние многочисленных западноевропейских школ, хореографов, танцоров и танцовщиц не утратила своего подлинно национального лица. На протяжении веков русская классическая школа испытывала влияние французской школы, итальянской, немецкой, датской, польской и других. В России было много приверженцев разных направлений в хореографии было множество приезжих балетмейстеров и педагогов, которые в той или иной мере вносили свою творческую лепту в общую культуру русской хореографии. Одно лишь простое перечисление некоторых имен уже скажет об этом само за себя. Это и один из первых педагогов в России. пастор Иоганн Грегори, и один из первых балетмейстеров Жан- Батист Ланде, Антонио Ринальди (Фоссано), Локателли, Франц Гильфердинг, Гаспаро Анджеолини, Шарль Ле Пик Фортунато Бернаделли и т. д, кончая Мариусом Петипа. Но, как ни сильно было влияние иноземной культуры, русская национальная школа танца властно, упорно, неумолимо заявляет о себе и растет, развивается параллельно со своими западными коллегами утверждая себя как явление русской национальной культуры. Славу русской школе хореографии принесли такие имена, как Андрей Нестеров, Аксинья Сергеева, Тимофей Бубликов, Арина Собаки- на, Гаврила Иванов, Василий Балашов, Николай Мраморов, Шлыкова-Гранатова, Кузьма Сердоликов, Колосова, Истомина, Иван Иванович Вальберх, Адам Павлович Глушковский, Лев Иванов и многие другие. Целая плеяда мастеров танца, мастеров хореографии, начиная с семнадцатого века, представляла собой как бы свою школу, каждая со своими секретами, тенденциями, приверженцами и по- следователями. Но, несмотря на все множество направлений, школ, школок, каких-либо значительных трудов по теории педагогики танцев, технике обработки экзерсисных па, педагогическим приемам в хореографии, по передаче секретов той или иной, школы до нас не- дошло, за исключением некоторых записей, которые по сути ничего не говорят о приемах и технике преподавания, о педагогическом мастерстве, профессиональном мастерстве педагогов. Из тех же немногочисленных книг, которые дошли до нас, трудно уяснить методику и стиль работы мастеров прошлого, составить ясное представление о той кухне, в которой рождалось мастерство русской школы. Двадцатый век, наша русская школа накопила в этом направлении достаточно опыта. Но проблема фиксации педагогических знаний ведущих мастеров прошлого и настоящего с целью изучения их методик является актуальной и сегодня для педагогов- хореографов. Подтверждением того, что наша школа хореографии занимает ведущее место в мире, являются два фундаментальных труда, посвященных классическому танцу — это Основы классического танца А. Я. Вагановой и Классический танец И. И. Та расова. В этих замечательных работах последовательно изложена методика изучения программы школьных движений для женщин и мужчин и излагаются правила выполнения и способы изучения тех или иных движении, в рисунках зафиксированы правильные положения поз или их последовательное развитие в движении. Труды эти неоценимы. В них систематизирован веками накопленный языковый материал хореографии. Поставлена ясная задача, что надо делать и по каким правилам. Это — руководство к действию. Задача же последующих трудов попытаться ответить на вопрос, как и чем надо управлять в сложном аппарате человеческого тела 6 -В практике обучения хореографии часто правила не совпадают или не соответствуют приемам исполнения. Так, например, общепринято в правилах, что плечо и рука одноименной опорной ноги в препарасьон к пируэтам со II позиции en dehors и к воздушным турам не должны отводиться назад или, как говорят, нельзя замахиваться Однако далеко не все педагоги знают, какими средствами какими приемами можно добиться от учащихся, чтобы они делали пируэты без ненужного замаха. То же происходит ив прыжковых движениях, когда вопреки правилам раскачивается корпус, не ставятся пятки на пол после прыжка или отрываются от пола до прыжка когда сворачиваются пятки в плие перед воздушными поворотами и г. д. Однако есть педагоги, которые владеют приемами, позволяющими искоренить такие ошибки. Их опыт и методику хорошо было бы изучить и распространить.- В училищах есть методисты, методические объединения, проводятся обсуждения, совещания семинары и г. п. Однако круг вопросов, решаемых на этих обсуждениях и собраниях, не выходит за рамки правил исполнения программных движений. А опыт, приемы, навыки педагогические секреты мастеров остаются за закрытыми дверьми учебных классов. В этой книге сделана попытка заострить внимание на проблемах устойчивости п координации, т. кони являются основой в технике языковой структуры классического ганца. Знание приемов позволяющих овладеть устойчивостью и координацией, сделает работу педагогов и учеников более точной, осмысленной, целенаправленной, художественной и кроме того, ускорит весь процесс обучения ПРИРОДНЫЕ ДАННЫЕ БУДУЩЕГО АРТИСТА БАЛЕТА Методика русских хореографов давно признана передовой. Многих наших педагогов приглашают в зарубежные страны для передачи опыта, мастерства и методики русской школы классического танца. На основе этого культурного сотрудничества организованы и успешно развиваются балетные школы во многих странах мира. Уровень духовной жизни русского человека растет, культура повышается, повышаются и требования к идейно-художественному уровню и спектаклей, и концертов. Поэтому сегодня перед хореографическим искусством стоят ответственные задачи подготовки высококвалифицированных профессиональных кадров, как исполнительских, таки преподавательских. Решение этих задач должно основываться на совершенной методике преподавания, более тщательном отборе педагогических кадров, дифференцированном распределении педагогов по годам обучения (педагоги младших классов, средних, старших и педагоги классов усовершенствования, а также на более тщательном отборе поступающих в училище, пересмотре программ и планов (в соответствии с современными требованиями хореографии и культуры в целом, строгом планировании практики для каждого учащегося, о на сохранений и изучении классического наследия, лучших образцов русской хореографической школы. При отборе детей для обучения в хореографическом училище приходится обследовать поступающего всесторонне (комиссия, как правило, состоит из педагогов специалистов, ортопедов, терапевтов. Для этого в разных училищах используют различные формы анкетирования, которые сводятся в конечном счете примерно к одной классификации. Сценичность. Пропорциональность телосложения. Правильная форма ног. Выворотность. 5. Амплитуда растяжения сухожилия (плие. Шаг (предельный подъем ноги на высоту. Форма стопы (подъем, подвижность и форма пальцев. Гибкость. Прыгучесть. Способность к вращению (проверка вестибулярного аппарата. Музыкальность и ритмичность. Танцевальность (координация. Живость восприятия (эмоциональность, интеллект, успеваемость по общеобразовательным предметам. Здоровье. Влюбленность в будущую профессию, желание учиться. Сценичность Внешние сценические данные определяются зрительно, эстетически. Быть сценичным — это значит обладать хорошей внешностью, пропорциональным телосложением, определенным обаянием, привлекательностью. От внешнего вида во многом будет зависеть и сценичность будущего артиста балета. Пропорциональность телосложения Правильные, красивые формы телосложения — это одно из главных условий приема в хореографическое училище т. к. эстетическое восприятие — первое чувство, возникающее у зрителя, который приходит в театр насладиться красотой и гармонией мира искусства Существуют 2 основных типа сложения — долихоморфный и брахоморфный. Долихоморфный — это астенический тип (рост высокий или выше среднего, туловище короткое, малая окружность грудной клетки, средние или узкие плечи длинные нижние конечности малый угол наклона таза походка с развернутыми стопами — носки врозь. Брахоморфный тип — рост средним или ниже среднего, туловище длинное большая окружность грудной клетки, широкие плечи, нижние конечности короткие, большой угол наклона таза, походка со стопами носками внутрь (рис. В хореографии предпочтительнее долихоморфный тип сложения. Антропометрические измерения помогают более точно определить пропорциональность телосложения поступающего При отборе будущих учеников в профессиональное хореографическое училище следует предпочитать склад фигуры астенический, а не атлетичес- кип или пикнический, те. рыхлый, полный [15, С. Особое внимание уделяется пропорциям различных частей тела. Диктуется это как эстетическими соображениями, таки чисто физиологическими ибо пропорционально сложенный человек легче переносит нагрузки и перегрузки которые неизбежны в будущей профессии абитуриента. Эталоном идеальных пропорций человеческого тела служат греческие скульптуры Согласно классическим представлениям расстояние от верхней части головы до лонного сочленения должно быть равно длине нижней части тела, расстояние от лонного сочленения до нижнего полюса надколенника длине от нижнею его Края ДО пола Такие пропорции создают иллюзию длинноногости и отвечают эстетическим требованиям. Плечи мужчин должны быть шире бедер, ау женщин наоборот, С. Правильная форма ног (рис. К форме конечностей предъявляются большие требования: мышцы не должны быть сильно развиты, подъем ног стопы должен быть выраженным желательна прямая линия ног ровная линия стоп. Противопоказаниями к приему в училище являются Х- и О-образные ноги, саблевидная деформация их Осанка должна быть правильной [10, С Понятие осанка обычно относят к вертикальной позе человека в положении стоя. Требования правильной осанки относятся главным образом к конфигурации позвоночного столба По на положение позвоночника влияют все звенья человеческого тела наклон головы, форма и длина шеи плечевой пояс форма лопаток размеры и форма конечностей, таза, ступней и пальцев ног. Так, например, при сильном сгибании или наклоне шеи вперед под тяжестью веса головы рефлекторно увеличивается кифоз (грудной изгиб вовнутрь. Изгибы позвоночного столба существенно зависят отвеса расположенных выше отделов туловища, а также головы и верхних конечностей. Мышцы своим напряжением противодействуют моментам сил тяжести, уменьшают изгибы Они зависят также и от ниже расположенных звеньев тела. Таз, опираясь на тазобедренные суставы, в зависимости от тяги мышц (сгибателей и разгибателей этих суставов) может больше или меньше наклоняться, поворачиваясь вокруг поперечной оси притом соответственно увеличиваются или уменьшаются изгибы позвоночного столба. Наконец, на осанку влияет и наклон голеней, разгибание в голеностопных суставах при большом наклоне голеней таз выводится впереди уменьшает свой наклон, при меньшем - наоборот. Чрезмерные старания ликвидировать недостатки осанки могут привести к ее нарушению в сторону другой крайности Из-за Поль шого числа факторов, определяющих осанку, встречается мною вариантов отклонений от нормальной осанки. Нарушения осанки обычно связаны с ограничениями подвижности в суставах. Одни мышцы оказываются ослабленными и слишком растянутыми, другие (их антагонисты) — укороченными, ограничивающими движения [5, С 162]. Выворотность (рис. 5, 6, 7, .8) Выворотность — это врожденная способность к свободному развертыванию ног наружу от бедра до стопы, зависящая от строения тазобедренных суставов Выворотность способствует более быстрому освоению программы. Вот несколько высказываний деятелей науки и хореографии о выворотности: «...выворотность, те. способность ротировать наружу верхнюю часть бедра (в тазобедренном суета не) вместе с коленом, голенью и стопой [10, С. Одной из основ классического танца и существенной его особенностью является выворотное положение ног Наличие, развитие и сохранение выворотности обязательны для. артиста балета. Вы- воротность зависит, во-первых, от величины супинации бедра. Па нее влияют глубина и направленность отверстий вертлужных впадин. Природная выворотность имеется в том случае, когда верт- лужные впадины неглубокие и их. отверстия направлены наружу (слегка назад. Глубокие и направленные вперед вертлужные впадины создают закрытый таз, те. полное отсутствие выворот- ности. — 11 — Во-вторых, от способности супинировать голень в коленном суставе. К 10—12 годам бедренная кость скручивается вокруг продольной оси внутрь, а большая берцовая — кнаружи. Скручивание большой берцовой кости выражено в большей степени, чем бедренной. Этот процесс приводит к развороту носков стоп кнаружи и создает возможность супинировать голень. При косолапости носки обращены внутрь и выворотность в колене отсутствует. В-третьих, от развития мышц супинаторов бедра и способности расслабить его пронаторы. Чем сильнее развиты мышцы супини- рующие бедро, тем больше выворотность в бедрах. Но при сокращении супинаторов мышцы-пронаторы напрягаются и мешают держать бедро выворотно. Поэтому, умение, сокращая супинаторы бедра, одновременно расслабить пронаторы увеличивает выворот- ность. Развитие и сохранение выворотности достигаются повседневной хореографической тренировкой. Она развивает супинаторы бедра, голени и стопы, увеличивает эластичность связочного аппарата и подвижность всех суставов тела. Умение расслаблять пронаторы бедра связано с выработкой условного торможения и требует волевых усилий. Выворотное положение ног в балете вызвано анатомическими и эстетическими причинами. Устранение костного препятствия дает возможность очень высоко отводить ногу. Только при выворотном положении ног создается линия и рисунок классического танца, отвечающие законам эстетики [9, С. 85]. «Выворотность — анатомическая неизбежность для всякого сценического танца, желающего охватить весь объем движений, мыслимых для ноги неисполнимых без выворотности... Смысл воспитания ног классического танцовщика заключается в строгом андеор. Это не эстетическое понятие, а профессиональная необходимость. Танцовщик, лишенный выворотности, ограничен в движениях, классический же танец со своим андеор располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений ног [2, С. Плие ( plie` — приседание) (рис. 56, в 66; 76, в 86, в) «Плие — общепринятое французское название для движения ног, которое по-русски обозначается словом приседание У богато одаренных танцевальными способностями от природы ахиллово сухожилие очень податливо и нога легко образует острый угол со ступней. У других же еле-еле гнется [2, С. При приеме учащихся в училище, способность приседать мягко, без усилий и напряжения отмечается особо, т. к. даже со средней- 1 2 - способностью к растяжению ахиллова сухожилия учащиеся будут  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |