С. В. Жарникова. «Сборник статей. Выпуск 3» 2017 год. СВ. Жарникова Сборник статей. Выпуск Издательские решения
 Скачать 2.7 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| метод изображения пространства в византийской и древнерусской живописи Феномен древнерусской иконописи вот уже более столетия волнует умы исследователей. Этой теме посвящены многочисленные труда у нас в стране и за рубежом. Однако, многие вопросы остаются до сих пор неразрешенными и среди них одна из интереснейших проблем – проблема так называемой обратной перспективы и её роли в структуре древнерусской, а шире, восточнохристианской иконы. Надо сказать, что еще в конце х начале х годов нашего века появились две работы, ознаменовавшие собой начало поиске ответа на этот вопрос статья А.В.Бакушинского и увидевшая свет только в 1967 году работа П.А.Флоренского. Однако, несмотря на целый ряд интересных находок, ответ на вопрос, поставленный исследователями, таки не был найден. Положение это сохраняется и посей день, хотя список литературы, посвященной в той или иной мере проблеме обратной перспективы, пополнился за последние годы. Любая завершенная социально-экономическая система завершена ив своих составных частях, то есть в каждой ее отдельной части как в капле воды отражается логика целого. То же происходит и искусством. Искусство Египта, Двуречья, Китая, Индии, Древней Греции и Рима, Византии и Руси было в своих наиболее совершенных произведениях такими логически завершенными комплексами, то есть каждая составная часть имела туже внутреннюю логику, что ж целое. В последовательности развития искусства Византии и Руси можно выделить следующие этапы от зарождения новой мировоззренческой концепции ив связи с ней, новых изоб- разительно-выразительных форм, рождающихся в русле сложившейся ранее эллинистической системы и ломающих, перестраивающих старую систему. Затем создание в результате этой ломки новых образно-выразительных средств, более соответствующих новой мировоззренческой концепции. И, наконец, становление изобразительной системы, период стабильности, устойчивости найденных, выверенных временем и опытом форм, затем распад системы и замена ее иной. Весь комплекс иконы или фрески – тематика, семантическая структура, живописные и формообразующий язык этой изобразительной системы уже к X – XI в.в. были предельно четко разработаны и доведены до логической завершенности. Но если это тактов данной изобразительной системе все образное изобразительно-вырази- тельные средства были доведены до совершенства ив мельчайших деталях ив целом. Тогда логически обусловленным должно быть и использование в иконе и фреске обратной перспективы, как способа отражения пространства. Счем это связано, и что вызвало к жизни постоянное использование обратной перспективы с элементами прямой, линейной в изображении предметного мира иконы? В последние годы появился ряд работ, освещающих эту проблему, причем вывода, сделанные их авторами, зачастую, диаметрально противоположны, асами работы можно условно разделить на два направления. Одно из них представлено таким исследователями, как П.А.Флоренский, Л.Ф. егин, А.А.Салтыков 1 и другие, считающими, что реальное видение окружающего мира человеком основано на правилах линейной перспективы, а использование в иконописи так называемой обратной перспективы связано с чисто субъективными факторами – те. композиционными задачами, стремлением показать предмет с различных точек зрения, активной зрительской позицией и т. д СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск Ко второй группе можно отнести работу А.В.Бакушинского Линейная перспектива в зрительном восприятии реального пространства и из увидевших свет сравнительно недавно, книгу Б.В.Раушенбаха Пространственные построения в древнерусской живописи, утверждающих, что использование в древнерусской и византийской иконописи обратной перспективы не связано с композиционными задачами, философией своего времени, мировоззренческой концепцией, а целиком я полностью зависит ох нашего естественного зрительного восприятия предметного пространства, которое на близких (передних) планах воспринимается, учитывая бинокулярность нашего зрения, по правилам обратной перспективы. Попытаемся найти среди предложенных вариантов решения проблемы один, на наш взгляд, наиболее правильно отвечающий на вопрос – в чем смысл обратной перспективы в изображения предметной среды византийской и древнерусской иконописи Итак, тезис первый – художники так видели мирте. на ближних (передних) пленах предметное пространство воспринимается, учитывая бинокулярность нашего зрения, по правилам обратной перспективы. Известно, что при мгновенном взгляде в томили ином направлении происходит отчетливая фиксация пространства на сетчатке нашего глаза в параметрах так называемого поля наилучшего зрения, определяемого углами в горизонтальной и вертикальной плоскости приблизительно в 23°– 30° в связи с этим восприятие пространства в поле наилучшего зрения принято за основу для построения линейного перспективного изображения в плоскости картины. На сегодня физиологии психологи зрения вводят понятие оперативного зрения, в котором происходит симультанная обработка поля зрительной информации, те. реализуется перцептивная функция построения образа. Параметры этого поля, согласно экспериментальным данным, равны Изображение пространства при значительно больших углах зрения противоречит естественному зрительному восприятию человека, так как возникает масштабный диссонанс в изображении переднего и дальнего планов. Глядя на определенные предметы в пространстве, мы воспринимаем их по правилам линейной перспективы с незначительными искривлениями за счет кривизны сетчатки нашего глаза. Эти искривления, кстати, очень незначительны и практически неощутимы для восприятия. Однако еще в Древней Греции зодчие для исправления таких визуальных искажений в различных сооружениях вводили так называемые оптические поправки создающие впечатление более строгой и четкой формы сооружения. Наиболее ярким примером применения древних оптических поправок является знаменитый Парфенон. Само существование оптических поправок в архитектурных сооружениях глубокой древности говорит лишний раз об изученности уже в то далекое время вопроса восприятия пространства человеком и о видении этого пространства, по правилам линейной перспективы. Здесь уместно также рассмотреть явление бинокулярности, так как именно на нем строится утверждение о видении человеком предметов ближнего плана в обратной перспективе. Рассмотрим фронтально поставленный предмет в форме параллелепипеда, находящийся несколько ниже линии горизонта, ширина передней которого больше расстояния между нашими глазами. (Это условие поставлено, прежде всего, потому что окружающий нас видимый предметный мир сравнительно больших размеров, чем расстояние между нашими глазами. Проделав такой, сравнительно легкий эксперимент мы убедимся в том, что бинокулярность не приводит к видению предметов в обратной перспективе. (Мы увидим только переднюю и верхнюю грани предмета, боковые же будут невидны. При графическом решении поставленной задачи мы приходим к следующему выводу бинокулярность приво- СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск 3» 155 дит к некоторому незначительному расширению заднего плана по отношению к переднему, но к обратной перспективе, при наших условиях, не приводит никогда. И, наконец, сетчатка наших глаз в целом представляет собой плоскость и, следовательно, изображение на ней является плоскостным, двухмерным. Однако, человек ощущает пространство трехмерным. Происходит это, потому что при восприятии тех или иных предметов в пространстве, бинокулярность – это своеобразное пространственное видение (стереозрение) в совокупности с аккомодацией глаз отражает в нашем сознании глубину и объемность предметов. Факторы эти сугубо физиологические, и у нас нет оснований думать что всего 500—600 лет назад человек был в этом плане иным, нежели ми сейчас. Итак, тезис о том, что средневековый художник-иконописец видел мир в обратной перспективе представляется ошибочным. Тогда чем же вызвано столь долгое в странное тяготение к ней древнерусских мастеров Быть может они просто они не умели изображать реальное пространство С этим предположением довольно трудно согласиться, но даже если принять его, то невольно возникает вопроса как же учителя Ведь вся система построения изображения на иконной плоскости взята древнерусскими иконописцами из Византии. Византийцев же, создателей канона православной христианской иконописи, сих высоко рафинированной культурой, в тяготением к сложнейшим философским построениями, наконец, выращенных на традициях высокой эллинской классики, в инфантильности мышления и восприятия упрекнуть никак нельзя. О знании эллинами основ линейной перспективы говорят и фрески Помпей, и живопись катакомб. Здесь же уместно вспомнить эллинистические мотивы мозаик мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в, мозаику купола церкви Святого Георгия в Салониках (IV – в. вили, исключительно реалистично решенную сцену кормления осла мозаики пола большого дворца императоров в Константинополе (V в.). Так в чем же дело Неужели византийцы полностью забыли достижения своих предков и окунулись в самое настоящее море варварства, ничего из прошедшего не взяв с собой. Можно было бы утверждать это, всю вину свалив на тьму средневековья, но, против такого вывода говорят великолепные, написанные с прекрасным знанием пластической анатомии человеческого тела, фигуры святых и ангелов. Многие из них не только предвосхищают мощную пластику Леонардо и Микельанжело, но и зачастую не уступают им исключительной силой, лаконичностью и красотой форм. Здесь нет и тени слабого ученичества. Перед нами мастера, достойные своих учителей – древних греков. Фигуры Фидия и Праксителя одетые в хитоны и гиматии христианских святых вновь и вновь предстают перед нами. И эта эллинская струя, живая преемственность высокой греческой культуры живет, переходя на столетия в столетие, сначала в искусстве Византии, а затем в шедеврах древнерусского искусства. Весь парадокс же заключен в тон, что исключительно живые, прекрасно прорисованные фигуры людей пребывают в странной пространственною окружении. Откуда этот парадокс В чем его причине Ведь даже приняв тезис о том, что древние не знали линейной перспективы, можно только удивляться, как при исключительной любви к самоуглублению, стремлении к познанию, к постижению истины, характерных для византийцев, в течение стольких столетий не нашлось ни одного иконописца, который, посмотрев окрест себя», увидел бы, что дороги все-таки сокращаются вдали, а люди, здания и все предметы на расстоянии меньше чем вблизи. Трудно было не заметить линию горизонта, а ведь в иконе ее нет никогда СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск Почти девять столетий (с IV по Х в.в.) пользуется изобразительное искусство Востока и Запада Европы так называемой обратной перспективой, но удивления достойна та стремительность, в которой в течение всего нескольких десятилетий на рубеже Хи ХV веков в Италии, а следом за ней ив остальных странах Западной Европы, вступивших в эпоху Возрождения, происходит ломка этой системы изобразительных средств и замена ее иной, линейной перспективой. Да и наши, древнерусские иконописцы Х века вряд листали бы так настойчиво стремиться использовать в своих иконах линейную перспективу, если бы обратная была более соответствующей нашему зрительному восприятию окружающего мира. Мало убедительным представляется также тезис о том, что художники использовали обратную перспективу, стремясь изобразить предметную среду наиболее полно, со всех возможных точек зрения. Такая позиция, привела бы, в конечном счете, к буквальному конструированию формы на иконной плоскости, к расчету каждой грани любого из изображаемых предметов. Сознательное конструирование должно было заставить художника-иконописца уделять горазда больше времени и внимания не образу человека, а предметной среде, тесть вещь в конце концов, подавила бы человека носителя духовной сущности в иконе и заняла бы в ней ведущее место, а этого, как мы знаем, нет. Вызывает сомнение утверждение, что художники-иконописцы сосредоточив все свое внимание на изображении человеческих фигур, на выявлении духовной сущности изображаемого, относился к предметному миру безразлично, по своей прихоти ломая форму предметов. Поскольку каждый предмет, изображенный на поле иконы, имеет постоянную, достаточно четкую семантическую нагрузку, трудно поверить, что иконописцу было все равно как его изобразить. Да и набор этих предметов стабилен и повторяется почти без изменений извека ввек. Кроме того, для разрешения высказанных спорных положений видения художником (человеком) окружающего пространства, следует несколько подробнее остановиться на следующем. Искусство в различные исторические эпохи проходит, в сущности, одни и те же этапы развития становление, период расцвета, завершенности, а затем – упадок и зарождение в недрах его новой изобразительно-выразительной системы, более соответствующей новым духовным, мировоззренческим концепциям. Искусство Египта и Двуречья, Китая и Индии, Древней Греция и Рима прошло этот путь. Византия и Древняя Русь также не составили исключения. Но любая завершенная система, и системе искусств, в частности завершена ив своих составных частях, то есть в каждой ее отдельной, мельчайшей части, как в капле воды, отражается логика целого. Весь же комплекс иконы или фрески – тематика, семантическая структура, живописный и формообразующий язык этой изобразительной системы уже к Х-ХI в.в. были предельно четко разработаны и доведены до логической завершенности. Но если это тактов данной изобразительной системе все образные изобразительно-выразительные средства были доведены до совершенства ив мельчайших деталях, ив целом. Тогда логически обусловленным должно быть и использование в иконе и фреске обратной перспективы, как способа изображения пространства. Таким образом, представляется наиболее убедительным следующий вывод: В логически завершенной системе изобразительно-выразительных средств иконописи эта знаковая структура (изображение предметного мира в обратной расширяющейся перспективе) была сознательно выверенной и завершенной. Если бы это было не так, то иконописцы в течение столетий искали бы другие способы изображения данных предметов, более адекватные их жизненным наблюдениям. Однако, в иконописи такие изменения затрагивают только изображение человека (изменение соотношения пропорций, новые градации, пробе СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск лов, поиски наиболее выразительного движения, как правило движения покоя, с огромной духовной насыщенностью этого движения) итак же колоритно никак не систему изображения предметов. Таким образом, причину использования обратной перспективы в иконописи надо искать не в особенностях зрительного восприятия людей того далекого времени, а в особенностях их мышления, или точнее, в той эстетико-философской основе, на базе которой формировался канон византийской, а следовательно и древнерусской иконописи. Решая вопрос о том, чем было вызвано использование обратной перспективы в византийской иконе, необходимо в значительной мере реконструировать ту духовную атмосферу, в которой жила Византия первых веков христианства. Для решения данной задачи авторы этих строк обращаются к очень интересной работе, вышедшей сравнительно недавно, книге В.В.Бычкова Византийская эстетика. Мы берем за основу ряд положений, четко сформулированных и аргументированных в работе Бычкова, и приводим их ниже: во-первых – на протяжении длительного периода истории Византии (официально с 726 по 843 г.г.) главной проблемой духовной культуры была проблема искусства, точнее, изобразительного искусства, проблема иконопочитания 5 во-вторых, гносеологическая функция искусства возросла настолько по сравнению с предшествующим периодом, что уже Псевдо-Ареопагит в своей информационно-иерар- хической система поместил художественные обрезы выше не только явлений природы, но и всего чина церковного священноначалия, то есть между уровнями бытия и сверхбытия, на одной ступени с таинствами 6; в-третьих, художественный символ, возникнув на базе глубокого философско-религи- озного материала, стал основой сложного художественного образа византийской живописи, создавшего психологическую иллюзию снятия (в процессе его восприятия) гносеологической антиномии «трансцендентное-имманентное» и наконец, в четвертых – Григорий Нисский (одни из трех великих капподокий- цев) называл изобразительное искусство непривычным словом Techne означающим «ремесло», а словом Episteme, имеющим прежде всего значение знания, науки Называя живопись этим чисто гносеологическим (к тому времени) термином, Григорий тем самым возвышал ее до уровня философии. Из всего вышесказанного следует, что изобразительное искусство заняло в структуре духовной жизни Византии ведущее положение и, как следствие этого, передним, те. изобразительным искусством, была поставлена сверхсложная задача – создать способ изобразить неизобразимое. И это понятно, так как еще Василий Великий писал Из чувственных наших органов самое явное представление об ощущаемом имеет зрение. И тот же Василий Великий в Слове надень мученика Варлаама» подчеркнул, что живописный язык значительно богаче словесного, особенно при передаче непонятийной информации. 9 Искусство, и прежде всего изобразительное искусство, в силу его необыкновенной, в сравнении со словом, способности передавать непонятийную информацию, должно было открывать завесу над вечным, бесконечными «непостижимый». А теперь обратимся к тем средствам, которыми оперировало искусство, решая поставленную передним задачу, и которые были единственно возможными и приемлемыми для решения этой задачи. Как уже говорилось ранее эллинистический мир в целом хорошо знал те приемы, пользуясь которыми можно создать зрительно достаточно убедительный, иллюзорный и реальный образ окружающего мира. Это прямая перспектива, моделировка объема светотенью, передача особенностей световоздушной среды. Еще отнюдь не в таком развитом виде, как в эпоху Возрождения, все эти композиционные и изобразительные приемы были СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск использованы искусством рубежа нашей в прошедшей эры. Наглядным примером служат в частности, фрески Помпеи, о чем уже говорилось несколько ранее. Не отходя резко от традиций эллинизма, изобразительное искусство раннехристианской эпохи берет на вооружение те же изобразительные приемы, и довольно скоро обнаруживает их несоответствие новым духовным концепциям. Старые изобразительные средства вступили в резкий диссонанс с поставленной перед искусством совершенно новой для него задачей – изобразить мир, сверхреальный, горний непознаваемый и поэтому практически неизобразимый. Столкнувшись с подобной неразрешимой задачей, Ислам, как мы знаем, полностью отказался от изобразительности в искусстве, заменив ее орнаментальным творчеством. Теоретики византийской эстетики и художественной практики пошли другим путем. Если впервые века христианства Христос – добрый пастырь довольно часто изображался вполне реальным пастухом вне менее реальной среде, то вскоре обнаружился диссонанс между поставленной перед художниками задачей изображения символического, сакрального действа и теми изобразительными средствами, использовались которые для передачи этого средства. Боги Греции и Рима были достаточно близки к человеку, их отличало от смертных только бессмертие, поэтому не было необходимости создания для их изображения особой среды. Иное дело в христианстве, где бог воспринимался надвечной, изначальной, абсолютной истиной. По пути постижения, которой идет в земной жизни каждый истинно верующий, причем время земного существования человека есть лишь малая частица вечности – хронос. В философии раннего христианства довольно четко дифференцируется понятие времени, как некоторого замкнутого конечного цикла – хроноса, и вечности, времени линейного, непроходящего, бесконечного – эона. Если время человека земного, бренного – всего лишь некий хронос, то время бытования, если можно так выразиться, божества – есть эон, вечность. И все то, что связано с богом пребывает в вечности – эоне с одной стороны ив хро- носе земного бытования с другой. Уже к VI – П веку византийская эстетика довольно четко определяет круг тем, которые должны изображаться, причем перед изобразительным искусством стоит, вполне определенно поставленная задача – передавать непонятийную, глубоко сакральную информацию, ориентированную на эон. Нив коей мере иконописца не должен был интересовать мир реальный, бренный, приходящий сего тленными ценностями. Во главу угла были поставлены другие критерии – самосущее бытие, и самозамкну- тый эйдос, те. не мир реальный, а мир сверхреальный горний. В изобразительной системе эллинизма важнейшим средством отображения реального мира, своеобразным символом антропацентрического мира идеалов была прямая, линейная перспектива. В новой изобразительной системе христианского искусства та же прямая перспектива стала символом мира конечного, где все имеет свое логическое завершение, где как конец призрачного земного бытования – горизонт, словно это и есть тот предел, что положен и тверди земном и жизни человеческой. Но мир вечности, мир горний был для иконописца – философа (ибо таковым были те, кто век, за веком создавал каноны восточно-христианского искусства) иным. Без смены дня и ночи, залитый вечным ровным божественным светом этот мир не знал конца, не имел горизонта, был беспределен. Увидеть его при жизни не было дано никому из земных смертных существ, лишь только грань между земным бытованием и вечностью могла открыться бренному человеку – иконописцу. И эту грань постижимого, реального ж непо- СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск 3» 159 стижимого сверхреального иконописец передает на на иконе средствами прямо противоположными тем которыми он пользуется для изображения реального мира – он использует так называемую обратную перспективу, а точнее совершенно свободное изображение предметов расширяющихся в пространстве, так как обратной перспективы как научно-обоснованной системы построения пространства в византийской и древнерусской живописи нет. Отображение какого-либо пространства средствам изобразительного искусства не может быть беспредметно ж нематериально. Создавая образ пространственной среды, художник всегда оперирует определенными материальными формами – это и световоздушная среда, и пейзажи архитектура и различные предметы. Стремясь создать образ надреального бесконечного пространства, иконописец конструирует его также при помощи вполне материальных предметов, изображая их, однако, в обратной расширяющейся перспективе, те. изображение предметов на иконе – это не суть отражения их на сетчатке человеческого глаза, а своеобразная конструктивная схема беспредельного пространства. Предмет, изображенный в такой перспективе, как бы обретает четвертное измерение – коэффициент расширения в пространстве, создавая иллюзию расширяющегося до бесконечности пространства. Наряду, с использованием расширяющегося в бесконечность пространства, художники Византии решают проблему фона иконы, который также превращается в своеобразный символ бесконечного пространства вечности. Фон иконы – это дематериализованное пространство, лишенное смены дня и ночи, представляет собой абсолютный, вешний божественный свет. Мы не можем определить в отличие от картин Нового времени глубину этого фона, так как здесь нет никаких огранивающих моментов, те. светотени, горизонта и т. д. Автор этой работы выполнил ряд графических разборов структуры дневного пространства произведений древнерусской иконописи. Как пример такого разбора приводим одну из иллюстраций Евангелия Хитрово – изображение евангелиста Матфея. В этой канонической композиции наряду с исключительно мастерским изображением фигуры Матфвея, решенной в лучших традициях высокой греческой классики, вся предметно-архитектурная среда передана в обратной перспективе с одной или несколькими точками расширения, предельно стилизована и упрощена, за счет чего образуется четкая, геометрическая, легко читаемая, расширяющаяся до бесконечности пространственная структура миниатюры. Однако, в этой пространственной среде одна из архитектурных форм выполнена, в прямой линейной перспективе сточкой схода о, через которую проходит линия воображаемого горизонта. Для реальных земных условий ниже линии горизонта никогда не может быть световоздушной среды, тем не менее в рассматриваемой композиции и выше и ниже линии горизонта мы видим ровный золотой фон, символизирующий божественный свет, чем подчеркивается неземная (космическая) трактовка данного пространства. И все, что происходит в этом пространстве, в представлении людей того далекого времени являлось лишь земным началом вечнодлящегося сакрального действа, уходящего от нас в недоступную, растворенную в бесконечном божественном свете вечность. Именно здесь происходит слияние, взаимопроникновение времени «хроноса» и вечности «эона». Плоскость иконы – это и есть грань между хроносом и эоном, между временем и вечностью, где заканчивается с одной стороны всякое земное действие и начинается с другой вечнодля- щееся сакральное действо. Использование свободного изображения предметов, расширяющихся в пространстве, в сочетании с иконописными фонами – своеобразный художественный прием, позволяющий СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск изобразить бесконечное пространство без горизонта, без точек схода, без начала и конца. При помощи такого приема именно на плоскости иконы происходит своеобразное снятие антиномии трансцендентное – имманентное при посредстве особенностей живописного и композиционного языка иконописи снимается противоречие познаваемого – непознаваемого, вечного и преходящего, так как эти ипостаси существуют, здесь вырастая одна из другой. Использование реального мира в линейной перспективе фактически было идентично для иконописца изображению времени конечного – хроноса, но изображения тот же мир в обратной расширяющейся перспективе, он раздвигал эти временные рамки по существу до бесконечности, тем самым создавая образ вечности, недоступной человеку в его обычном бытии ив тоже время постоянно пребывающей с ним. В заключении хотелось бы отметить, что в практике изобразительного искусства Византии, а затем и Древней Руси пожалуй, впервые художникам удалось превратить пространственное искусство живописи в искусство пространственно-временное, так как пространство здесь практикуется не как нечто статичное, а развивается во времени, или точнее, в вечности, Византийский художник не отражает мгновенное состояние того или иного пространства, а строит его, исходя из поставленных передним задач. Думается, что этот ценный художественный прием актуален для практики изобразительного искусства и сегодня. E.Panofsky. Die perspective als «Simbolishe Form». ПА. Флоренский. Обратная перспектива – Труда по знаковым системам, III. Тарту, стр.381—416. Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. М.1970. Успенский Б. АО семиотике иконы. Труды по знаковым системам. О семиотике иконы. Тарту. А. А. Салтыков. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи – Древнерусское искусство. М. Наука. г. стр. 398—413. 2. А. В. Бакушинский. Линейная перспектива в зрительном восприятии реального пространства Искусство. г. № I. стр.213—261. Б. В. Раушенбах. Пространственные построения в древнерусской живописи. М. 1975. 3. Нетрудно заметить, что в работе Б. В. Раушенбаха Пространственные построения в древнерусской живописи вообще игнорируется восприятие пространства в параметрах поля наилучшего зрения, поэтому и неудивительны выполненные этим автором перспективные построения дорожек, тем более, что их дальний и передний планы изображены на различных плоскостях картины (вертикальной и наклонной). 4.В.В.Бычков. Византийская эстетика. М. Искусство, 1977г. 5.там же, стр. 7 6. В.В.Бычков. Византийская эстетика. М. Искусство, г, стр. 7 7. там же, стр. 63 8. там же, стр. 122 9. там же, стр. 85—86 1989г. В кн. Г. И. Виноградов. «Обратная перспектива СВ. Жарникова. Сборник статей. Выпуск Г. И. Виноградов. Сказание о Мамаевом побоище. Триптих. Частное собрание  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |