Главная страница
qrcode

Мелехов. Искусство балетмейстера.. Учебное пособие Екатеринбург 2015 9 785829 503666 isbn 978-5-8295-0366-6


НазваниеУчебное пособие Екатеринбург 2015 9 785829 503666 isbn 978-5-8295-0366-6
АнкорМелехов. Искусство балетмейстера..pdf
Дата01.06.2019
Размер2.5 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMelekhov_Iskusstvo_baletmeystera.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипУчебное пособие
#52116
страница14 из 19
Каталог
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Armitage, M. Martha Graham / Armitage Merle. — New York : Dance
Horizons, 1966. — (Reprint of 1937 edition published by Armitage in Los
Angeles).
Au Susan Ballet & modern dance. — London : Thames and Hudson,
1988.
Banes, S. Terischore in Sneakers: Post-Modern dance / Banes Sally. —
Boston : Houghton Mifflin, 1987.
Blom, L. L. Tarin. The Intimate Act of Choresography / Blom Lynne. —
Pittsburgh : Univ. of Pottsburgh Pr., 1986.
Blom, L. The Moment of Movement / Blom Lynne [et al.]. — Dance
Improvisation Univ. of Pittsburgh Pr., 1982.
Cohan, R. Politiken dance / R. Cohan. — Gaia Book, 1986.
Copeland, R. What is Dance? / R. Copeland, M. Cohen. — Oxford :
OUP, 1983.
Dance Movement Therapy: Theory and Practice. — London ; New
York, 1992.
De Mille, A. Martha: The Life and Work of Martha Graham / De Mille
Agnes. — New York : Random House, 1991.
Ellfeldt, L. A Primer for Choreographers / Lois Ellfeldt. — Palo Alto,
CA : Mayfield Publishers, 1967.
Fauley, E. L. Black Dance in the United States From 1619 to 1970 /
Emery Lynne Fauley. — Palo Alto, California : National Pr. Books, 1972.
Ford, C. Legends of American Dance and Choreography, Collective
Biographies / Carin Ford. — Enslow Publishers, Inc., 2000.
Frich, E. Mett Metox. Jazz-dance / E. Fitch. — Weingarten, 1988.
Giordano, G. Antology of American Jazz / G. Giordano. — Evanston,
1978.
Gunter, H. Jazz-dance / H. Gunter. — Berlin, 1982.
Gunter, R. Modern-jazz dance / R. Gunter. — Weingarten, 1978.
Hawkins, A. Creating Through Dance / Alma Hawkins. — Princeton :
Princeton Book Company Publ., 1988.
Humphrey, D. The Art of Making Dances / Doris Humphrey. — New
York : Grove Pr., 1992.

80
Jopdan & Grau. Europe Dancing: Perspectives on theatre dance and cultural identry. — London ; New York : Routledge, 2000.
Kaltebrunner, T. Contack Improvisation: moving — dancing —
interaction / T. Kaltenbrunner. — Aachen, Germany : Meyer&Meyer
Verlad,1998.
Kendall, E. Where She Danced: American Dancing, 1880—1930 /
Elisabeth Kendall. — New York : Knopf, 1979.
Laban, R. The Mastery of Movement / R. Laban. — London, 1960.
Lefco, N. Dance Therary / N. Lefco. — Chicago, 1966.
Magriel, P. (ed.). Chronicles of the American Dance / Paul Magriel
(ed.). — New York : Henry Holt and Company, 1948.
Maletik, V. Bodi, Space. Expression; The development of R.Laban’s movement and Dance Concepts / V. Maletik. — Berlin, 1988.
Maynard, O. American Modern Dancers, The Pioneers / O. Maynard. —
Boston : Little, Brown and Company, 1965.
McDonagh, D. The Rise and Fall and Rise of Modern Dance / Don
McDonagh. — New York : Outerbridge & Dienstfrey, 1970.
Newlove & Dalby. Laban for all. — London : Nick Herm Books Ltd,
2004.
Novak, C. Sharing the Dance: Contact improvisation and American
Culture / C. Novak. — London : The Univ. of Wisconsin Pr., 1990.
Olbright, A. C. The body and Identy in Contemporary Dance / Ann
Cooper Olbright. — Middletown, Connecticut : Wesleyan Univ. Pr., 1997.
Palmer, W. Theatrical Dancing in America / Winthrop Palmer. — New
York : Bernard Ackerman, Inc., 1945.
Preston-Dunlop, V. Current Approaches to Dance Analysis Methodologies from a Choreological Perspective / V. Preston-Dunlop, A. SanchezColberg. — London : Unpublished Draft, 1998.
80
Jopdan & Grau. Europe Dancing: Perspectives on theatre dance and cultural identry. — London ; New York : Routledge, 2000.
Kaltebrunner, T. Contack Improvisation: moving — dancing —
interaction / T. Kaltenbrunner. — Aachen, Germany : Meyer&Meyer
Verlad,1998.
Kendall, E. Where She Danced: American Dancing, 1880—1930 /
Elisabeth Kendall. — New York : Knopf, 1979.
Laban, R. The Mastery of Movement / R. Laban. — London, 1960.
Lefco, N. Dance Therary / N. Lefco. — Chicago, 1966.
Magriel, P. (ed.). Chronicles of the American Dance / Paul Magriel
(ed.). — New York : Henry Holt and Company, 1948.
Maletik, V. Bodi, Space. Expression; The development of R.Laban’s movement and Dance Concepts / V. Maletik. — Berlin, 1988.
Maynard, O. American Modern Dancers, The Pioneers / O. Maynard. —
Boston : Little, Brown and Company, 1965.
McDonagh, D. The Rise and Fall and Rise of Modern Dance / Don
McDonagh. — New York : Outerbridge & Dienstfrey, 1970.
Newlove & Dalby. Laban for all. — London : Nick Herm Books Ltd,
2004.
Novak, C. Sharing the Dance: Contact improvisation and American
Culture / C. Novak. — London : The Univ. of Wisconsin Pr., 1990.
Olbright, A. C. The body and Identy in Contemporary Dance / Ann
Cooper Olbright. — Middletown, Connecticut : Wesleyan Univ. Pr., 1997.
Palmer, W. Theatrical Dancing in America / Winthrop Palmer. — New
York : Bernard Ackerman, Inc., 1945.
Preston-Dunlop, V. Current Approaches to Dance Analysis Methodologies from a Choreological Perspective / V. Preston-Dunlop, A. SanchezColberg. — London : Unpublished Draft, 1998.

81 ПРИЛОЖЕНИЕ
1. Способы исполнения движений В своей работе В. Ю. Никитин так характеризует способы исполнения движений Пространственный ритм. Пространственный ритм состоит из вариативного использования различных направлений, которое в результате дает форму (траекторию движения, представляющую собой комбинацию прямых, дуг или кривых. Появление форм может происходить последовательно или одновременно как во времени, таки в пространстве. Временной ритм обнаруживается в последовательности движений равной или различной длительности. Это временное деление может быть связано с метрическим или свободным ритмом. Ритм веса проистекает из выражения мускульной энергии или силы через степень мышечного напряжения и акцентов. В связи с весом и временем Лабан проводил аналогию между движением и греческими поэтическими размерами, такими, как хорей, ямб, дактиль и анапест. Ритм веса имеет множество градаций, про него можно говорить в терминах напряжение (tension) и расслабление (relax). Фразированное, которое также относится к ритму, может быть определено с помощью выделения составляющих пространства, времени и веса. Сточки зрения этих составляющих можно выделить пять способов использования движений. Импульс (impulse), те. акцентированное начало движения, энергия распространяется наружу и постепенно угасает.
Импакт (impact) противоположен импульсу, движение длится в пространстве ив конечной точке происходит его завершение, исполняется акцент и выброс энергии. Свинг (swing) — раскачивание. Свинговое раскачивающееся движение использует энергию падения и подъема.
Рибаунд (rebound), движение-отталкивание, отскок. Те. движение начинается, продолжается в пространстве, как бы наталкивается на преграду и возвращается. С таким видом движений мы сталкиваемся, когда отталкиваемся от различных предметов, в том числе и от пола. Продолженное движение без акцентов (continuous) — это необязательно медленное движение, оно может исполняться и быстро, но без акцентов в любой фазе.
81 ПРИЛОЖЕНИЕ
1. Способы исполнения движений В своей работе В. Ю. Никитин так характеризует способы исполнения движений Пространственный ритм. Пространственный ритм состоит из вариативного использования различных направлений, которое в результате дает форму (траекторию движения, представляющую собой комбинацию прямых, дуг или кривых. Появление форм может происходить последовательно или одновременно как во времени, таки в пространстве. Временной ритм обнаруживается в последовательности движений равной или различной длительности. Это временное деление может быть связано с метрическим или свободным ритмом. Ритм веса проистекает из выражения мускульной энергии или силы через степень мышечного напряжения и акцентов. В связи с весом и временем Лабан проводил аналогию между движением и греческими поэтическими размерами, такими, как хорей, ямб, дактиль и анапест. Ритм веса имеет множество градаций, про него можно говорить в терминах напряжение (tension) и расслабление (relax). Фразированное, которое также относится к ритму, может быть определено с помощью выделения составляющих пространства, времени и веса. Сточки зрения этих составляющих можно выделить пять способов использования движений. Импульс (impulse), те. акцентированное начало движения, энергия распространяется наружу и постепенно угасает.
Импакт (impact) противоположен импульсу, движение длится в пространстве ив конечной точке происходит его завершение, исполняется акцент и выброс энергии. Свинг (swing) — раскачивание. Свинговое раскачивающееся движение использует энергию падения и подъема.
Рибаунд (rebound), движение-отталкивание, отскок. Те. движение начинается, продолжается в пространстве, как бы наталкивается на преграду и возвращается. С таким видом движений мы сталкиваемся, когда отталкиваемся от различных предметов, в том числе и от пола. Продолженное движение без акцентов (continuous) — это необязательно медленное движение, оно может исполняться и быстро, но без акцентов в любой фазе.

82 Исследуя диапазон и содержание движения, хореограф анализирует весь спектр движения, все его возможности. Иногда этот анализ может дать новую идею композиции или содержания будущего произведения. Например, хореограф анализирует поворот. Его можно сделать на одной ноге, на двух, на разных частях стопы, прыжками, шагами, на месте, передвигаясь в пространстве, исполнять повороты от себя и к себе (en deor, en dedan), с различными вариантами расположения руки торса, распрямляясь или сжимаясь вовремя поворота. Все это варианты движения. Но каждый из вариантов имеет определенную эмоциональную характеристику, вызывает определенное состояние исполнителя и соответствующее восприятие у зрителя. Вращение на себя выражает закрытость, возможно даже страх, вращение с подскоками и прыжками может выразить радость или волнение, вращение с нарастающей скоростью говорит о возбуждении. То есть, исполняя движение и видоизменяя его по различным параметрам, хореограф должен найти движения, которые отражают его замысел. Если речь идет о конфликте между двумя людьми, то естественно, что движения должны быть резкими и отталкивающими. И наоборот, когда идея произведения выражает гармонию и согласие, то движения исполнителей должны быть мягкими и спокойными. Таким образом, анализ диапазона движения позволяет отбирать те па, которые адекватны замыслу хореографа. Безусловно, на качество движения влияет внутреннее состояние исполнителя. Рассматривая язык движения, мы всегда должны помнить, что он выполняет коммуникационную функцию. На качество исполнения оказывает влияние взгляд и мимика исполнителя, расстояние между исполнителями, между исполнителем и зрителем, направление движения и многие другие условия. Движение представляет собой обширный язык общения, и разнообразные комбинации движений составляют как бы предложения этого языка. Вслед за Р. В. Захаровым мы можем сказать, что не всегда каждое па должно соответствовать слову. Бывает так, что одно движение может выразить целую гамму эмоций и чувства комбинация движений не выражает ничего. Задача хореографа — превратить абстрактное движение, например поворот, о котором мы уже говорили, во что-то значащее, те. из отдельных слов-движений составить хореографическую фразу, которая выражает определенную мысль. Для этого хореограф должен отойти от бытового, пантомимного движения и путем абстрагирования создать символическое движение, которому он при
82 Исследуя диапазон и содержание движения, хореограф анализирует весь спектр движения, все его возможности. Иногда этот анализ может дать новую идею композиции или содержания будущего произведения. Например, хореограф анализирует поворот. Его можно сделать на одной ноге, на двух, на разных частях стопы, прыжками, шагами, на месте, передвигаясь в пространстве, исполнять повороты от себя и к себе (en deor, en dedan), с различными вариантами расположения руки торса, распрямляясь или сжимаясь вовремя поворота. Все это варианты движения. Но каждый из вариантов имеет определенную эмоциональную характеристику, вызывает определенное состояние исполнителя и соответствующее восприятие у зрителя. Вращение на себя выражает закрытость, возможно даже страх, вращение с подскоками и прыжками может выразить радость или волнение, вращение с нарастающей скоростью говорит о возбуждении. То есть, исполняя движение и видоизменяя его по различным параметрам, хореограф должен найти движения, которые отражают его замысел. Если речь идет о конфликте между двумя людьми, то естественно, что движения должны быть резкими и отталкивающими. И наоборот, когда идея произведения выражает гармонию и согласие, то движения исполнителей должны быть мягкими и спокойными. Таким образом, анализ диапазона движения позволяет отбирать те па, которые адекватны замыслу хореографа. Безусловно, на качество движения влияет внутреннее состояние исполнителя. Рассматривая язык движения, мы всегда должны помнить, что он выполняет коммуникационную функцию. На качество исполнения оказывает влияние взгляд и мимика исполнителя, расстояние между исполнителями, между исполнителем и зрителем, направление движения и многие другие условия. Движение представляет собой обширный язык общения, и разнообразные комбинации движений составляют как бы предложения этого языка. Вслед за Р. В. Захаровым мы можем сказать, что не всегда каждое па должно соответствовать слову. Бывает так, что одно движение может выразить целую гамму эмоций и чувства комбинация движений не выражает ничего. Задача хореографа — превратить абстрактное движение, например поворот, о котором мы уже говорили, во что-то значащее, те. из отдельных слов-движений составить хореографическую фразу, которая выражает определенную мысль. Для этого хореограф должен отойти от бытового, пантомимного движения и путем абстрагирования создать символическое движение, которому он придает неповторимое содержание. Это аналогично творчеству поэта, который с помощью метафоры создает определенный образ. Создавая движенческую фразу, хореограф должен ее выстроить в определенном контексте, таким образом появляется новое понятие хореографического языка — мотив или лейттема. Подведем некоторые итоги. Определившись в жанре и стиле будущего произведения, выбрав определенную форму, музыкальную или хореографическую, хореограф переходит непосредственно к поиску движений, мотивов и лейтмотивов путем импровизации. Найдя необходимое движение, хореограф должен определить его эмоциональную окраску и значимость, создав определенный хореографический мотив. Но прежде чем перейти к работе хореографа с мотивом или хореографической фразой, мы должны проанализировать процесс поиска движений с помощью импровизации, поскольку именно на этом этапе работы наиболее важна подсознательная, интуитивная составляющая творческого мышления хореографа.
2. Способы передвижения Существуют четыре основных способа передвижения шаг, бег, прыжок и вращение. Существует пятый вид — нетрадиционные способы ползком, на четвереньках, перекаты, колеса и т. п. Одновременно с изучением способов передвижения рекомендуется изучение динамической характеристики времени движения, связанной с понятиями скорость и ритм. При изучении скорости используются связанные с ней физические законы воздействие инерции на движение, центростремительные и центробежные силы при вращении или перемещении по кругу. Студенты должны приобрести навык спонтанно создавать новые формы передвижения. Декларативное приказание педагога Найдите
150 форм прыжка — обычно не действует. Эти поиски лучше проводить в форме соревнования, игры. УПРАЖНЕНИЕ 1. Группа передвигается свободно по классу, используя какую-либо форму шага. Каждый имеет возможность выбрать форму шага, интересную ему, или подстроиться к кому-то, копируя его форму. Возможна пристройка третьего, четвертого и т. д. Таких цепочек может выстроиться несколько, каждый исполнитель в любой момент может выйти из цепочки, перейдя в другую, или создать свою форму шага.
83 дает неповторимое содержание. Это аналогично творчеству поэта, который с помощью метафоры создает определенный образ. Создавая движенческую фразу, хореограф должен ее выстроить в определенном контексте, таким образом появляется новое понятие хореографического языка — мотив или лейттема. Подведем некоторые итоги. Определившись в жанре и стиле будущего произведения, выбрав определенную форму, музыкальную или хореографическую, хореограф переходит непосредственно к поиску движений, мотивов и лейтмотивов путем импровизации. Найдя необходимое движение, хореограф должен определить его эмоциональную окраску и значимость, создав определенный хореографический мотив. Но прежде чем перейти к работе хореографа с мотивом или хореографической фразой, мы должны проанализировать процесс поиска движений с помощью импровизации, поскольку именно на этом этапе работы наиболее важна подсознательная, интуитивная составляющая творческого мышления хореографа.
2. Способы передвижения Существуют четыре основных способа передвижения шаг, бег, прыжок и вращение. Существует пятый вид — нетрадиционные способы ползком, на четвереньках, перекаты, колеса и т. п. Одновременно с изучением способов передвижения рекомендуется изучение динамической характеристики времени движения, связанной с понятиями скорость и ритм. При изучении скорости используются связанные с ней физические законы воздействие инерции на движение, центростремительные и центробежные силы при вращении или перемещении по кругу. Студенты должны приобрести навык спонтанно создавать новые формы передвижения. Декларативное приказание педагога Найдите
150 форм прыжка — обычно не действует. Эти поиски лучше проводить в форме соревнования, игры. УПРАЖНЕНИЕ 1. Группа передвигается свободно по классу, используя какую-либо форму шага. Каждый имеет возможность выбрать форму шага, интересную ему, или подстроиться к кому-то, копируя его форму. Возможна пристройка третьего, четвертого и т. д. Таких цепочек может выстроиться несколько, каждый исполнитель в любой момент может выйти из цепочки, перейдя в другую, или создать свою форму шага.

84 Можно усложнить задание, задав возможность варьирования скорости движения. Каждый может спонтанно менять скорость передвижения, ускоряя и замедляя его. Партнеры, следующие в цепочке, могут согласиться с изменением или сохранить свою скорость, таким образом, отделяясь от цепочки. УПРАЖНЕНИЕ 2.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

перейти в каталог файлов


связь с админом