Главная страница
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
qrcode

Удк 792(075. 8)Ббк як 14Казакова


НазваниеУдк 792(075. 8)Ббк як 14Казакова
АнкорKazakova Goloso-rechevoy trening i rabota nad literaturnym textom 2005.pdf
Дата18.07.2017
Размер1.27 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаKazakova_Goloso-rechevoy_trening_i_rabota_nad_literaturnym_texto
оригинальный pdf просмотр
ТипРеферат
#23964
страница1 из 3
КаталогОбразовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей
  1   2   3

УДК 792(075.8)
ББК ЯК 14
Казакова Л С Голосо-речевой тренинги работа над литературным текстом учеб.-метод. пособие / ЧГАКИ. - Челябинск, 2005. - 50 с.
В пособии последовательно изложена методика основ голосо- речевого тренинга и анализа художественно-поэтического текста. Издание предполагает практическое освоение основ работы над голосом в рамках преподавания мастерства актера, необходимое в любительских и профессиональных театральных коллективах. Предназначено для студентов институтов искусств и культуры, педагогических институтов искусств, колледжей культуры, режиссеров любительских театров.
Рецензенты
Скорокосова Т. В заслуженная артистка РФ;
Грязева-Добшинская В. Г, кандидат психологических наук, профессор
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
© Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2005
www.natahaus.ru

СОДЕРЖАНИЕ
Введение Глава 1. Обоснование необходимости голосо-речевого тренинга .... Вопросы для самопроверки Глава 2. Дыхание Практическая часть Упражнения Вопросы для самопроверки Глава 3.
Начальные этапы голосо-речевого тренинга Практическая часть Упражнения Вопросы для самопроверки Глава 4. Основы голосо-речевого тренинга (тематическое планирование) Заключение Приложение Анализ и понимание текста в работе над литературным произведением Список литературы 49

ВВЕДЕНИЕ
Многолетние занятия театральной педагогикой, наблюдения за работой режиссеров и педагогов детских и юношеских театральных коллективов выявили перед автором острую проблему, касающуюся сценической речи в частности и культуры русской речи в целом. На фестивалях икон- курсах различного уровня (от районного до международного) бросается в глаза неумение педагогов работать с голосом. Голоса исполнителей либо эмоционально окрашенные, но тихие, недейственные, не переходящие рампы, для зрителей невнятные, либо громкие, но напряженные, неорга- ничные, тяжелые, обнаруживающие в себе как бы некий автоматизм. Особенно это касается детей младшего школьного возраста, поскольку педагог эксплуатирует возрастные особенности исполнителя, ив результате на сцену выходит яркое, выразительное, нов сущности, уже запрограммированное механическое существо. Такие исполнители, как правило, вырастая, быстро сходят с «дистанции».
А ведь существование на сцене предполагает взаимодействие интеллекта, эмоций, тела и голоса, то есть целостность личности исполнителя.
Это слаженный квартет, в котором ни один инструмент не компенсирует свою силу за счет другого. Режиссеры любительского театра, выстраивая драматургию текста, чаще всего опираются на словесное действие, не давая, однако, исполнителю навыков работы со словом, не развивая голосовой аппарат.
Если актерский тренинг за последние годы доказал свою необходимость при постановке спектакля, то речевой тренинг, неформальный, а дающий осязаемые результаты, продолжает оставаться пасынком в любительских театральных коллективах. Кроме того, что касается актерского тренинга, больше всего ошибок совершается в области голосовых упражнений. Это мнение подтверждает великий польский педагоги режиссер
Ежи Гротовский.
По нашим наблюдениям, в театральных студиях сегодня развивают
«выразительный театральный голос. Тогда как требования современного профессионального театра лежат в области живого, естественного, органичного голоса актера. Подчеркнуто театральная выразительность осталась в прошлом веке. Здесь сказывается очевидное влияние кино, нов отличие от кинематографа сего возрастающей технической сложностью, театр в первую очередь обратился к подлинности и целостности личности, к истинности ее сценического существования.
Обозначенные выше проблемы, исследования, проводимые в театральной лаборатории по работе с голосом, и положительные результаты,
подтвержденные на практике, нашли отражение в данной работе. Ее задача- дать понятие о голосе сточки зрения человеческого общения. Работа снабжена сериями упражнений, направленных на освобождение голоса от напряжения, на развитие и укрепление его, прежде всего как актерского инструмента.
Цель тренинговых заданий, приведенных в данном учебно- методическом пособии, — освобождение природного голоса. Голос возникает как результат ясного мышления и желания общаться. Природный голос всегда невольно обнаруживает личность человека. И потому освободить голос означает освободить личность. Звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободны от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос наиболее заметно (в отличие от других внешних проявлений реакций человека) блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных зажимов, - интеллектуальных и душевных. Все эти помехи - психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и всё богатство мысли. Ограничителями природного голоса могут выступать лишь уровень таланта, скудость воображения и недостаточность жизненного опыта.
Задачи курса Реализация тренинга, разработанного в данной работе, предполагает осуществление следующих задач:
• раскрепощение физического аппарата;
• снятие эмоциональных и интеллектуальных зажимов;
• формирование навыков открытого общения.
Чтобы результат работы был успешным, необходимо уделять занятиям по речи не менее часа на каждой репетиции, не менее трех часов в
неделю на одного ученика В процессе репетиции педагог должен постоянно контролировать своих учеников, не перекладывая на них задачу контроля. Самоконтроль лишает голос свободы. Таким образом, в течение года ученик сможет добиться значительных результатов, заметных не только для педагога, но и для окружающих.
Знакомство с различными техниками воспитания голоса (московская- И. Ю. Промтова, И. П. Козлянинова, петербургская - В. Галендеев, английская- С. Берри, К. Линклейстер) позволило создать голосовой симультанный тренинг в работе над спектаклем и добиться значительных результатов не только в актерской работе школьников и студентов, но ив студии художественного слова, ив подготовке вступительного репертуара в театральные вузы страны. Разработанные автором тренинги дают положительные результаты на протяжении многих лет, позволяя исполнителям добиваться высоких результатов в конкурсах различного уровня (от районных до международных Происходящий одновременно, водно и тоже время синхронный
ГЛАВА 1. ОБОСНОВАНИЕ НЕОБХОДИМОСТИ
ГОЛОСО-РЕЧЕВОГО ТРЕНИНГА
Упражнения играют важную роль в подготовке актера как профессионального, таки самодеятельного театра. Для многих любителей тренинг стал дорогой в профессиональное творчество. Однако существуют противники тренинга, полагающиеся на природную интуицию, считающие, что люди на сцене играют, поют и танцуют для удовольствия, не занимаясь ни физическим, ни вокальным тренингом. При этом их мышцы и голосовые связки непогрешимо делают то, что надо. Ив самом деле — действительно ли нужны упражнения Недостаточно ли целиком довериться природе и действовать, полагаясь на природную интуицию?
Отвечая на вопросы, связанные с естественной человеческой природой, в первую очередь следует сказать о ее блокировке современным технократическим обществом. Интуитивная природа человека также подавлена или заблокирована. Всё это естественным образом отражается на таком тонком и чувствительном инструменте человеческого организма, как голос. Даже в процессе совершенно необходимого для человека общения мы сталкиваемся с препятствиями, которые не дают голосу прозвучать естественно и органично. Большинство людей потеряли способность, а возможно, и желание вести себя непосредственно. Исключение составляют моменты, выходящие из под контроля, такие, например, как сильная боль,
страх, экстаз. Но ив этих случаях зачастую голосовые эмоции искажаются и не могут прорваться сквозь ограничения, установленные общественными нормами поведения.
Таким образом, поведение современного человека - результат действия короткой цепи вторичных импульсов, которые, в основном, служат для защиты индивида, дают ему время подумать, блокируя спонтанность. И,
наконец, когда вторичные импульсы развиваются, трансформируются настолько, что в состоянии вытеснить влияние первого рефлекторного импульса- формируется привычка. Первичная, рефлекторная реакция, как уникальный ответ единственной в своем роде личности, вытесняется по мере нашего взросления. Поведение зрелого человека предусматривает баланс между контролируемыми инстинктивным действием. Однако многое в человеческом сознании и поступках контролируется укоренившимися с детства привычками, выработанными в результате влияния родителей,
учителей, друзей из компании, звезд экрана и др. И если мы попытаемся выяснить истоки смеха, горя, гнева или радости (что необходимо в процессе сценической деятельности, то они окажутся либо уже оцивилизован- ными, либо животными - те. сформировавшимися вне зависимости от нас, под воздействием окружающих Это означает, что непосредственная реакция возможна и что она —редка.

Нервно-мускульное программирование развивается в соответствии с привычками и реакцией мышц, способных в состоянии зажима препятствовать непосредственной связи между эмоцией и дыханием. Голос немо- жет работать адекватно его реальным возможностям, если энергетический базис голоса не поддерживается дыханием. До тех пор, пока мы эмоционально защищены, наше дыхание не может быть свободным. До тех пор,
пока дыхание несвободно, голос будет зависеть от напряжения (в горле и мышцах рта, компенсирующего эту слабость дыхания.
Возможны следующие явления в том случае, когда напряженные мышцы подключаются для выражения сильных чувств.
Напрягаясь и сжимаясь, мышцы воздействуют на голосовые складки с такой силой, что те трутся друг о друга, теряя свою эластичность, способность к регулярной вибрации. Следствие этого - скрипучий, охрипший звуки потеря голоса.
Если горло напряжено, звуковой канал сужается. Это приводит к слабому, завышенному или скрипучему звучанию. В случае необходимости демонстрации мужественного голоса, при зажатой глотке звук будет резонировать только в нижних объемах груди, потеряет полетность и не обогатится оттенками верхних резонаторов. Если мягкое небо опущено,
корень языка приподнята мышцы напрягаются для поддержки голоса, то,
скорее всего, звучание будет носовым. Носовой резонатор - самый сильный, доминирующий и лишающий голос выразительности. Если человек будет говорить через нос, мы его, безусловно, услышим, ноне поймем того, что он хотел выразить. В этом случае невозможны эмоциональные нюансы, содержание мысли искажается.
Чем в большей степени органы дыхания и резонаторы подвержены зажимам, тем скорее их звукообразующая роль переходит к языку и губам.
В результате этого замещения способность губи языка к артикуляции снижается под давлением чужих «обязанностей».
Вот наиболее очевидные расстройства артикуляционно- резонаторной системы, происходящие, когда голос несвободен. Все эти отклонения не исчезают сами собой, для их устранения необходим тре- нинг.
Неправильное использование голоса приводит к невозможности выразить чувство, ограничивает активность, притупляет выразительность.
Эти блокады со временем умножаются, они являются результатом приобретенных привычек, доходящих до автоматизма, не замечаемые и неизвестные, они становятся преградой между актерским голосом, - тем, какой он есть в действительности, — и другим, каким он мог бы быть в идеале.
Здесь особенно опасна непрофессиональная работа с голосом в детском и подростковом возрасте, когда формируется голосовой аппарат. Чаще всего это приводит к блокаде гортани. Такие блокады не исчезают сами собой и снимаются с большим трудом.
Необходимо отметить, что так называемая голая техника (как рази приводящая к блокаде голоса) есть просто миф, так как в реальности правильного голоса не существует. Надо дать возможность голосу освободиться. Так как его выразительность зависит от эмоций, то бесцветные и однообразные технические упражнения не могут быть успешными. Основное положение голосового тренинга заключается в том, что речь является

частью целого — выражением внутренней жизни актера, образа Речь в данном случае должна идти не о постановке, а о воспитании голоса которое осуществляется не благодаря самонаблюдению или жесткой воле, а является результатом определенного отношения к жизни.
Таким образом, исполнитель, занимающийся сценическим творчеством, нуждается как в определенном тренинге, таки в ясном понимании того, что следует освободить свои скрытые возможности.
Итак, перечислим отрицательные факторы, влияющие на голос. Их устранение и будет той задачей, которую призван решить тренинг в процессе обучения сценическому искусству. ДЫХАНИЕ Душевное волнение вызывает импульс, передаваемый системе дыхания, ответная реакция дыхательных мышц направлена на сдерживание этого импульса, что, в свою очередь, препятствует свободному течению дыхания Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц придыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием. ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ И ГОРТАНЬ.
Если дыхание несвободно ответственность при извлечении звука во многом ложится на тонкие мышцы гортани Эти мышцы, не
предназначенные для подобного процесса, напрягаются и расстраивают свободную игру голосовых складок. ВИБРАЦИОННАЯ (резонаторная) СИСТЕМА.
Напряжение в гортани блокирует прохождение звука между резонатором горла и грудным резонатором, препятствуя его звучанию.
• Напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, ограничивая звучание в среднем и верхнем регистрах. АРТИКУЛЯЦИОННАЯ СИСТЕМА.
• Когда дыхание несвободно и не может подкрепить звучание,
язык стремится компенсировать эту недостаточность, поэтому его артикуляционные способности ухудшаются.
• Распространенные психологические зажимы также зачастую мешают четкой артикуляции губ.
Работая над голосом, необходимо помнить два основных правила неясное мышление - существенное препятствие на пути к

чистоте артикуляции;
• подавление эмоций — существенное препятствие на пути к
свободе голоса.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ. Зачем нужен голосо-речевой тренинг. Какова физиологическая взаимосвязь эмоционального состояния человека и голоса. Назовите отрицательные факторы, влияющие на голос. Какие факторы влияют на артикуляцию
ГЛАВА 2. ДЫХАНИЕ
Все недоразумения начинаются с проблемы дыхания. В конце XIX и начале XX вв. европейские специалисты, занимающиеся проблемами голоса, почти повсеместно приняли положение, что полноту голосу придает так называемое брюшное дыхание (с доминантой диафрагмы).
Существуют разные точки зрения в этой области. Одни теоретики и практики рекомендуют пользоваться исключительно брюшным дыханием.
Это означает, что вовремя дыхания живот должен выполнять движение впереди назад, грудь же, напротив, оставаться неподвижной. Другие считают- и с практической точки зрения это более очевидно, так как более естественно, - что дыхание должно иметь брюшную доминанту, но к нему,
как бы на втором плане, следует присоединять грудную клетку. Первые полагают, что звук, опираясь на диафрагму, поднимается вверх, усиливается в грудном, затем в головном резонаторах и по дуге снизу вверх выходит наружу. Вторые считают, и это также более естественно, что звук сохраняет брюшную доминанту, звучит снизу, как бы вбирая в себя грудные и головные резонаторы. Возьмем, к примеру, детей, особенно маленьких, или людей, принадлежащих к так называемым низшим культурам.
У них процесс дыхания начинается с живота, но и грудь в это дело каким- то образом тоже включена. Это движение дробное, малозаметное, его можно обнаружить скорее через прикосновение, чем путем наблюдения.
Однако оно существует реально.
Часто на искажение дыхания влияют такие факторы, как неудобная одежда, условности в поведении, некоторые черты характера, например,
застенчивость, состояние здоровья и др. Немалую лепту в формирование поверхностного грудного дыхания внесло школьное образование. Долгое сидение за столом, а в последнее время за компьютером, усталость позвоночника (круглая спина) как бы нейтрализуют брюшную полость и диафрагму, выключая их из процесса дыхания. Дыхание подобного типа достаточно ограничено, так как используется только верхняя часть легких, а нелегкие целиком, вмещающие значительно больше воздуха. Таким образом, формулируется первоочередная задача голосового тренинга, которая состоит в том, чтобы вернуть естественное дыхание а, следовательно, и естественное звучание голосу. Эта задача согласуется со здоровьесбере- гающими технологиями, разрабатываемыми педагогами различных направлений школьного образования.
На сцене необходимо максимально открыть и усилить звук, но так,
чтобы он, тем не менее, не переставал быть вашим собственным. Важно уметь увеличивать диапазон и силу звука всегда, когда это понадобится.
Голос весьма чувствителен к разного рода беспокойным состояниям психики. В повседневной жизни, если человек нервничает или не в силах справиться с ситуацией - это неминуемо отражается на его голосе. Обычное чувство страха приводит в движение все защитные механизмы организма, ив результате возникает напряжение, особенно в верхней части тела, шее и плечах.
Если голос напряжен, и приходится говорить с усилием, то наблюдаются следующие явления. Голос постепенно повышается, искажается и становится трудноуправляемым. Это лишает его гибкости и естественных разговорных модуляций. Звук получается стесненным, что отталкивает слушателя, так как его слух этого не выдерживает и не воспринимает. Напряжение в шее сжимает горло и препятствует низкой тональности голоса, низким нотам. Это исключает модуляции, поэтому речь становится бесцветной. Из-за стесненности звука слушатель концентрирует свое внимание более на самом звуке, нежели на слове
В случае головного спазма энергия уходит, так сказать, не по адресу, распределяется не по назначению, и даже более того - неправильно.
Горло - единственная часть нашего тела, где человек не должен ощущать напряжения.
Ошибочно полагать, что вовремя работы в студии ученик может пользоваться тихим голосом. Естественно говорить полуголосом, но это лишает голос энергетики, не тренирует его. По аналогии с хореографией:
если танцовщик постоянно репетирует «вполноги», он никогда не станцует в полную ногу, его мышцы будут недостаточно тренированы. Тоже происходит и с голосом.
Задумайтесь о сходстве голоса и скрипки. Качество звучания этого музыкального инструмента зависит от правильного использования смычка,
качества струн, их натяжения и качества изготовления корпуса. Что касается голоса, то извлечение, произнесение звука зависит от дыхания. Голосовые связки, как и струны скрипки, не находятся под нашим прямым кон- тролем.
Кроме того, получение качественного звука зависит от резонирующего пространства. Основными резонаторами (точнее их называть вибраторами) будем считать следующие головные, грудные и резонаторы брюшной полости. Е. Гротовский, исследуя проблемы сценического голоса, обнаружил в теле актера 24 резонатора. Его исследования показали, что при включении каждого вибратора (затылочного, брюшного, среднепозво- ночного и т. д) одновременно происходит вибрация всего тела, но ее центр совпадает с местонахождением определенного вибратора, - того, где дрожь сильнее всего. По мнению Е. Гротовского, актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором. Главное, к чему надо стремиться в работе над дыханием- это чтобы дыхание дышало само. Необходимо научиться дышать без усилия. Если вы дышите нижней частью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма, то всё ваше тело как бы становится частью звука. Если же вы дышите верхней частью, - голос будет «отражением»
лишь части тела. Стало быть, всё дело в использовании вибраторов ив том, каким образом их можно объединять. Например, если включать черепной вибратор, то одновременно будут работать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать вход грудной вибратор, — аналогично будут действовать два резонатора грудной и черепной. Таким образом, физический аспект звука влияет на его эмоциональный эффект.
Энергию голоса почти всегда можно найти с помощью упражнений,
но сами упражнения бессмысленны без правильного их понимания.
Выделим три замечания, прежде чем перейти к самим упражнениям.
Первое замечание касается дыхания. Не следует выполнять данный тип упражнений поспешно. Как только вы почувствуете, что всё идет нормально, темп выполнения можно ускорить. Второе связано с релаксацией.
Всё это очень индивидуально, и здесь нельзя быть уверенным в том, что указания поняты правильно. Поэтому в отношении упражнений на релаксацию более точным будет использование слова свободный, а не расслабленный. Надо научиться отличать нужное напряжение от ненужного.
Напряжение, которое вы хотите получить в определенный момент, является необходимым, в отличие от другого, - ненужного, всего лишь пустой энергии. Поэтому вы должны знать функции мышц — это особенно трудно,
когда работаешь с шеей. Прежде чем работать с голосом, необходимо освободить мышцы шеи. И, наконец, третье замечание - не экономьте дыхание, дышите
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
Упражнения
  1   2   3

перейти в каталог файлов

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей

Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей