Алексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз... Б. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки
 Скачать 16.44 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| § 100. Ладовая основа мелодии Ладовая основа мелодии придает звуковысотной линии осмысленность, организуя и соподчиняя друг другу ее звуки. Вне лада мелодия, особенно если она достаточно протяженная, не может существовать. Если отдельные звуки не соподчинены, то мелодическая линия становится случайным набором звуков, не связываемых в одно целое. Внеладовая мелодия, которую можно встретить и некоторых современных произведениях (например, использующих технику додекафонии), как правило, отличается отсутствием широкого дыхания, напевной протяженности. Такая мелодия обычно легко распадается на отдельные достаточно изолированные мотивные образования. Ладовая основа проявляет себя далеко не только в том, что входящие в мелодию звуки принадлежат тому или иному ладовому звукоряду. Нельзя понимать ладовую основу и как движение мелодии, совпадающее с направлением ладовых тяготений. Сплошь да рядом отдельные звуки лада «ведут себя» совсем не так, как в схеме ладовых тяготений, однако и в этих случаях значение ладовой организации огромно. Так, например, в следующей мелодии обращает на себя внимание неразрешенный вводный тон до в конце первой фразы: 307 [Lento] Ф. Шопен. Соната b-moll, ч. III  Его неразрешенность придает первой фразе неустойчивый, вопросительный характер, необходимость дальнейшего развития. Во второй фразе этот неразрешенный звук разрешается — на расстоянии—в звук ре-бемоль (в начале 4-го такта). Образуется так называемая соединительная интонация (отмечена внизу примера квадратной скобкой), сообщающая второй фразе характер ответа, а всей мелодии — цельность и широту дыхания, Аналогичный случай возникновения соединительной интонации можно видеть между темой и ответом в фуге И. С. Баха g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»: 308 И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга g-moll  Неразрешенная сразу VI ступень (ми-бемоль) разрешаете» лишь в ответе (в другом голосе) в V ступень (ре), что, как и и предыдущем случае, создает соединительную интонацию. Чем больше в мелодии неразрешенных сразу неустойчивых ступеней тем более напряженно и слитно звучит мелодия. Таким образом ладовое положение каждого звука и его соотношение с соседними звуками, а также с находящимися на расстоянии, для мелодии играет весьма существенную роль. О значении третьего компонента мелодии — метроритма — говорилось выше (см. гл. III «Ритм»). Все сказанное о мелодии одинаково относится как к одноголос ной музыке, так и к многоголосной, в которой та или иная мелодия оказывается в окружении либо других мелодий, либо таких голо сов, которые не несут мелодической функции, но в которых проявляется гармоническое начало. То, какое место может иметь мелодия в музыкальном целом, будет рассмотрено в главе, посвященной музыкальной фактуре. Глава XI. ФАКТУРА § 101. Определение. Одноголосная фактура Музыкальный термин фактура* [От лат. factura — обработка, изготовление, творение, создание, произведение] означает музыкальное изложение, то, как «сделана» музыка. Рассматривая тот или иной вид фактуры, мы рассматриваем музыкальное произведение с точки зрения образующих его голосов и их роли в целом. Самый простой вид фактуры — одноголосие или монодия (от греч. monos — один и ode—пение). Монодия и представляет собой одноголосную мелодию, не сопровождаемую чем-либо Одноголосное изложение часто встречается в народной музыке, в произведениях для инструментов solo (например, в сонатах для скрипки solo Баха), а также может входить в крупные оперные или симфонические произведения в качестве фактуры одного из разделов, например вступлений: 309 Н. Р. -Корсаков. Оп. «Золотой петушок»  Разновидностью монодийной фактуры является дублированное одноголосие: 310 Allegro moderato Ф. Шуберт. Симфония h-moll, ч. I  Дублированное одноголосие, если дублировка производится не в октаву, как в данном примере, а в какой-либо другой интервал (например, в терцию, сексту), служит переходным типом фактуры и находится как бы между одно- и многоголосием: 311 Allegro moderate e maestoso А. Бородин. Оп. «Князь Игорь», пролог  В музыке конца XIX и XX веков можно встретить и более сложные дублировки, представляющие собой своего рода расщепленное (раздвоенное, растроенное и т.д. ) одноголосие, когда мелодическая линия дублируется, например, трезвучиями (см. пример 312), септаккордами и даже нонаккордами (см. пример 313), а также другими созвучиями, в том числе и нетерцового строения. В этих случаях образуется как бы «утолщенная» мелодическая линия, окрашенная колоритом тех аккордов, которые принимают участие в дублировке. По отношению к таким дублировкам иногда применяют термин — «ленточное голосоведение». 312 [Торжественно, широко] А. Новиков. Родина моя  313 [Un peu plus lent] М. Равель, Павана  § 102. Гетерофония Простейшей многоголосной фактурой, во многом связанной с дублировками, является гетерофония* [От греч. heteros — другой, phone — звук, голос.] Этим термином обозначается такой вид многоголосной фактуры, в котором все голоса являются вариантами друг друга. Гетерофонный или, иначе, подголосочный склад характерен для народного, в частности русского многоголосия, где он образуется в результате одновременного исполнения основного напева и его вариантов (подголосков). А поскольку варианты иногда совпадают, а иногда расходятся с основным напевом, для подголосочного склада характерны то слияния голосов, то их разделение. Особенно характерны слияния в унисоны и октавы в моменты цезур: 314 Русская народная песня «Уж ты, поле мое»   § 103. Полифония Многоголосный склад, основанный на сочетании мелодически развитых голосов, обладающих достаточной самостоятельностью, называется полифонией* [От греч. poly — много, phone — звук, голос.] Каждый голос, являясь самостоятельным, в одновременном звучании с другими голосами контрастирует им. Так, например, в наиболее развитой полифонической форме — фуге голоса, вступая поочередно, проводят одну и ту же тему (имитация), но в совместном звучании контрастируют друг другу: 315 И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга B-dur 315     После одноголосного изложения темы в верхнем голосе следует ее повторение (имитация) в другом голосе, сопровождаемое контрастным противосложением. Голос, вступающий третьим, сопровождается уже двумя контрастными противосложениями, каждое из которых представляет собой вполне самостоятельную мелодию. § 104. Гомофония Другой тип развитого многоголосия — гомофония* [От греч. homos — равный, phone — звук.] или гомофонный склад. Гомофония основана на том или ином выделении главного голоса (обычно верхнего), при котором остальные голоса играют вспомогательную роль, складываясь в гармоническое сопровождение. Среди многообразных форм гомофонной фактуры можно выделить две наиболее характерные. Первая отличается ритмическим несовпадением главного голоса и сопровождения. Она ведет свое начало от фактуры песенно-танцевальной музыки, в которой, в свою очередь, можно различить три разных по своему значению пласта: 316 Allegro di Marcia Ш. Гуно. Oп. «Фауст», Хор солдат   Эти три фактурных пласта представлены мелодией (в верхнем голосе), басом (нижний голос) и аккордами сопровождения (образуемыми средними голосами). Одна из часто встречающихся разновидностей этого типа фактуры представляет собой то же, но с разложенными аккордами (то есть с гармонической фигурацией): 317 Allegro В. Моцарт. Соната G-dur  Благодаря различному ритму мелодии и сопровождающих голосов, а также тому, что мелодия, как правило, находится в верхнем, наиболее ясно слышимом голосе, она занимает ведущее место и ярко выделяется из общего звучания. Однако в ряде случаев мелодия помещается и в средних голосах, а иногда и в нижнем (см., например, «Мелодию» F-dur op. 3 А. Рубинштейна или пьесу «Веселый крестьянин» из Альбома для юношества Р. Шумана). Второй вид гомофонной фактуры характеризуется ритмическим тождеством мелодии и сопровождения. В этом случае мелодия выделяется благодаря своему положению в фактуре в качестве верхнего голоса и более выпуклому мелодическому рисунку: 318 [Allegro] П. Чайковский. Симфония № 4, ч. III   § 105. Другие виды фактуры Названные виды фактуры, безусловно, не исчерпывают всех ее видов. Возможны и иные, в частности промежуточные виды, в которых могут встретиться признаки тех или других из рассмотренных выше. Кроме того, во многих случаях используются сложные виды фактуры, основанные на сочетаниях более простых форм. Так, например, в хоре И. С. Баха “Crucifixus” из мессы h-moll фактура оркестрового сопровождения — типично гомофонная, а в хоровой партии — полифоническая, основанная на имитации. В начале I части кантаты С. Танеева «Иоанн Дамаскин» хоровая экспозиция фуги сопровождается гомофонным аккомпанементом оркестра. И в том и в другом случаях образуется смешанная, своего рода «многослойная» фактура. В процессе музыкального развертывания произведения можно встретить чередование разных видов фактуры. Но в целом она меняется обычно значительно реже, чем, например, гармония, тональности. Как правило, смена фактуры знаменует и смену крупных разделов музыкального произведения. Глава XII. ТРАНСПОЗИЦИЯ § 106. Определение и значение транспозиции Перенос музыкального текста (любой протяженности) из одной тональности в другую без каких-либо изменений в отношении его общего звучания (за исключением тональной окраски) называется транспозицией*. [Частным случаем транспозиции является перенос на октаву, не связанный с переменой тональности. Этот вид транспозиции используется, например, при записи нот для тенора (певческого голоса), а также для некоторых оркестровых инструментов, обладающих крайними — высоким и низким — регистрами, как-то: флейта-пикколо, контрабаса, тубы, контрафагота и др.] Транспозиция используется в музыке в разнообразных целях. Во-первых, она способствует тональному развитию музыки, а отчасти и формообразованию. Так, нередко в произведениях разных авторов встречаются небольшие построения (а порой — в крупных формах — и достаточно протяженные), которые затем в точности повторяются (сразу или на расстоянии — в данном случае безразлично), но уже на другом звуковысотном уровне, то есть проходят в другой тональности, образуя, таким образом, транспонирующую секвенцию (см. главу XV — «Секвенции»). Например, в приводимом ниже отрывке из прелюдии № 2 op. 16 А. Н. Скрябина первое предложение (такты 1—8), начинаясь в Главной тональности (соль-диез минор), модулирует в тональность натуральной доминанты (ре-диез минор), а второе (такты 9—16) транспонировано на чистую кварту вверх и, соответственно, из субдоминантовой тональности (до-диез минор) «автоматически» приводит к завершению периода на тонике главной тональности: 319 Allegro M. M. = 80 А. Скрябин. Прелюдия op. 16 № 2     *) Исправлено по указанию самого Скрябина В мазурке H-dur op. 56 № 1 Ф. Шопена транспонируемые серединные, построения разделены проведением повторяющегося материала первой части: в первый раз музыка середины проходит в тональностях Es-dur и As-dur (здесь тоже сделана транспозиция восьмитактовых построений на чистую квинту вниз), а после репризы первой части материал всей середины транспонируется на малую сексту вниз и, соответственно, начинается в тональности G-dur. Во-вторых, и теперь все еще сохраняются транспонирующие медные и деревянные духовые инструменты (труба, валторна, кларнет, английский рожок и др. ), используемые также и в составе симфонических и духовых оркестров. Исторически их транспонирующий строй обусловлен тем, что прежде они были натуральными и не имели возможности изменять свой звукоряд. В связи с этим при игре в оркестре одновременно использовалось несколько однородных инструментов разных строев, что вкупе заметно расширяло звуковые возможности данной группы. Однако с течением времени инструменты эти были в значительной мере усовершенствованы в конструктивном плане и, по сути дела, стали хроматическими, в силу чего стало возможным исполнять на них любые звуки в пределах их диапазона без перемены строя. Тем не менее в подавляющем большинстве случаев ноты для них пишутся (в том числе и в партитурах) как и раньше, то есть в соответствии с их натуральной основой* [Однако некоторые композиторы в ряде своих партитур партии всех транспонирующих инструментов пишут в строе C, то есть в соответствии с реальным звучанием. Так, например, делает С. С. Прокофьев в скифской сюите «Ала и Лоллий» (op. 20), симфонической сюите «Шут» (op. 21), Симфониетте (op. 5/48) и др.], что, в свою очередь, вызывает необходимость пользоваться транспозицией, например, при чтении партитур — для сведения всех оркестровых партий в одну тональность. В соответствии со своими строями транспонирующие инструменты фактически звучат: одни на большую секунду (например, труба, кларнет in В), другие — на малую терцию (например, кларнет in А), третьи — на чистую квинту (например, английский рожок, валторна in F) ниже написанного, поэтому их партии пишутся, соответственно, в тональностях, находящихся на указанный интервал выше реального звучания. Встречаются некоторые духовые инструменты, имеющие иные строи, как, например, труба in D, малая труба и саксофон-сопранино — оба in Es, звучащие, соответственно, на большую секунду или малую терцию выше написанного, поэтому их партии записываются в тональностях, находящихся на указанный интервал ниже реального звучания. Естественно, что транспонировать партии сразу нескольких инструментов одновременно на разные интервалы (а то и в разных направлениях) довольно трудно. Однако эта проблема значительно упрощается, если для этого использовать ключи До. § 107. Транспозиция с помощью замены ключей Это наиболее удобный и рациональный способ при чтении с листа. Суть его заключается в том, что написанные ноты, оставаясь при смене ключа на своих местах, приобретают иное значение, соответствующее уже новой тональности. Делается это так: сперва отыскивается ключ, в котором нота, обозначающая тонику данной тональности, будет соответствовать тонике новой тональности, затем старый ключ меняется на новый (при исполнении музыки с листа это производится мысленно), и все ноты автоматически оказываются на своих местах (в новом значении), так что читать их, зная и свободно владея ключами До, уже не составляет особого труда. При этом одновременно заменяются и ключевые знаки — они приводятся в соответствие с новой тональностью, а неключевые знаки альтерации корректируются таким образом, чтобы сохранялось их первоначальное — повышающее или понижающее — значение. Например: 320 Moderato А. Рубинштейн. Оп. «Демон», д. III, к. 6 e-moll (тональность оригинала)  c-moll   § 108. Транспозиция на хроматический полутон Несколько сходный с вышеизложенным способ применяется при транспозиции на хроматический полутон (то есть на увеличенную приму), представляющий собой в общем-то частный случай. При транспозиции на хроматический полутон заменяются лишь ключевые знаки оригинальной тональности на знаки новой тональности, отстоящей от прежней на увеличенную приму вверх или вниз. Сами ноты при этом не изменяются, лишь корректируются — с учетом новой тональности — имеющиеся в тексте неключевые знаки альтерации таким образом, чтобы сохранить в неизменности саму направленность альтераций и хроматизмов оригинала.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |