Харчева А. Г. (гл. ред.) - Проблема ценности в философии. - 1966. Академия наук СССР ленинград с ка яка фе др а философии iПiiр обл ем а
 Скачать 7.78 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
Для выяснения той или иной природы категории прекрасного нам представляется целесообразным обратиться к такому исключительно интересному, но малоизученному материалу, как этимология слов, обозначающих эту категорию.67 словами, роль этимологии незаменима. А такого рода выяснение может представлять большой научный интерес не только в чисто лингвистическом плане, поскольку происхождение слова в определенной мере проливает свет на явления или отношения, первоначально названные этим словом. Так, выявляя тесную связь W ert и W urde по этимологическому происхождению и по смыслу, К. Маркс делает вывод о том, что это слово относилось к вещам, продуктам труда в их натуральной форме, и лишь впоследствии оно в неизменном виде было прямо перенесено на цены, те. на стоимость в ее развитой форме, те. на меновую стоимость. . .».6 Говоря об эстетических свойствах золота и серебра и о чувстве цвета как популярнейшей форме эстетического чувства вообще, КМ аркс ссылается на Историю немецкого языка Якоба Гримма, где была доказана этимологическая связь названий благородных металлов с соотношениями цветов в различных индогерманских языках».7 Использование этимологических изысканий при исследовании эстетического отношения человека к действительности имеет тем большее значение, что язык сам является одним из средств выражения этого отношения. И если бы удалось определить этимологию слов, которые на всех языках земли означают тоже, что по-русски мы называем красивый, красота, прекрасное, то перед нами предстала бы картина происхождения первоначального понятия прекрасного и, следовательно, в значительной степени его природа. Однако вполне достоверно можно определить лишь ближайшую родословную этих слов. Итальянское bello, испанское bello , португальское belo, французское beau , английское beauty ведут свое происхождение от латинского bellus — хороший, прекрасный, приятный, милый Румынское frumos , португальское formoso и испанское hermoso , также обозначающие красивое, прекрасное, образовались от латинского слова jormosus — красивый, пригожий Немецкое schon, шведское skon , датское skon, финское kaunis и эстонское kaunis связаны с готским словом skauns , имевшим значение статный, благообразный, красивый 6 Там же, т. 19, стр. 388. 7 Там же, т. 13, стр. 136. 8 W . M e y e r - L i i b k e . Romanisches etymologisches Worterbuch. Heidel berg, 1935, S. 88; Walter v. W a r t b u r g . Franzosisches etymologisches Wor- Irrbuch, Bd. 1. Bonn, 1928, SS. 319— 322; Oscar B l o c h . Dictionnaire etymo- logique de la langue fran^aise, t. 1. Paris, 1932, p. 74; Eric P a r t r i d g e . Origins a Short Etymological Dictionary of Modern English. London, 1959, p. 43. J Sextil P u § с a r i u. Etymologisches Worterbuch der rumanischen Sprache. I Icidelberg, 1905, S. 56. 10 Sigmund F e i s t . Etymologjsches Worterbuch der gotischen Sprache. Hallej 1923, S. 324; Friedrich K l u g e . Etymologisches Worterbuch der deutschen 5 * Русское слово прекрасный на старославянском языке означало очень красивый пр Ь-красъныи). Слово же красный в смысле красивый (красна девица, красная площадь и т. п) происходит от общеславянского краса (красота, имеющегося в русском, белорусском, украинском, болгарском, сербохорватском, словацком, чешском и польском языках.11 Каковы же истоки тех слов, которые сами послужили основой для образования слов красивое, прекрасное в современных европейских языках При рассмотрении этого вопроса, по свидетельству крупнейших лингвистов-семасиологов, мы можем иметь дело, к сожалению, только с вероятностными суждениями. Правда, затерянность первоначальных значений слов, обозначающих прекрасное, красивое сама по себе показательна. Она неоспоримо свидетельствует о глубочайшей древности этих слови их понятийного содержания. В этом отношении понятие прекрасного существенно отличается от понятий трагического и комического, которые в большинстве европейских языков заимствованы из древнегреческого, а в последнем легко устанавливается их происхождение оно находится в связи с возникновением трагедии и комедии как драматургических жанров. Мы не говорим уже о понятии эстетическое, которое возникло в X V I I I в, после того как А. Баумгартен ввел термин «эстетика». Рассмотрим все же те предположения, которые делаются о происхождении слов, обозначающих красивое и прекрасное в древних языках. Санскритское слово k a ly a n a — прекрасное, целебное, как утверждает А. Вальде, имеет индоевропейский корень qal — прекрасный, «здоровый».12 По мнению А . Вальде и Э. Буазака, древнегреческое слово хаХод красивый, прекрасный) связано с санскритским kalyah (здоровый, неиспорченный) и с kalydn-h (прекрасный В своем труде о терминологии ранней греческой литературы проф. А . Ф . Лосев приводит основные версии этимологии древнегреческого слова хаХос. Если одни ученые (Бопп, Курциус, Фикк) производят его от санскритского kaljas (готовый, здоровый, то Гебель указывает на корень seal - (гореть, пылать, блестеть. Ваничек производит это. 17 Auflage. Berlin, 1957, S. 675; E. H e 11 q u i s t. Svensk ctymolo- gisk ordbok. Lund, 1922, S. 778; Y . H . T о i v о n e n. Suomen kielen etymolo- ginen sanakirja. Helsinki, 1955, s. 173. 11 А . Г. Преображенский. Этимологический словарь русского языкат. М, 1959, стр. 377— 378. 12 Alois W a i d e . Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Spraclicn, I. Bd. Berlin— Leipzig, 1930, S. 356. 13 Emil Во с q. Dictionnaire etymologique de la grecque. Heidelberg— Paris, 1923, p. 399. 69 слово от корня cal (звать, подавать голос, звучать. Некоторые исследователи также указывают на санскритское слово, от которого идет латинское carus — приятный. Хотя проф. А . Ф . Л осев считает все эти версии спорными, вместе стем он замечает На какой бы из этих этимологий ни остановиться , все они удивительным образом находят отклик в том, что дает нам история античной эстетики».14 Латинское bellus, от которого образовались слова, означающие понятие прекрасного в итальянском, испанском, португальском, французском и английском языках, этимологически связано с латинским bene (хорошо, счастливо) и bonus (добрый, хороший, счастливый, удобный, приличный, полезный В латинском языке имелись и другие слова для обозначения прекрасного, употреблявшиеся даже больше, чем bellus , для собственно эстетической характеристики pulc(h)er — красивый, пригожий, превосходный и formosus (красивый, пригожий, главным образом с внешней стороны. Ф . Маутер считает, что pulcher связано с . fulgere (сверкать, блистать, отличаться Существует мнение, что pulcher этимологически близко с греческим TioXu^povg— многоцветный, разноцветный .11 А . Вальде предполагает связь pul cher с греческим rcepxvos, восходящим к индогерманскому perjc- пестрый, цветной, разноцветный Что касается formosus и formositas (красота, от которых, как мы видели, образовалось румынское frumos , португальское formoso и испанское hermoso , тс родство их со словом forma (вид, красота, образец, форма) не 19 подлежит сомнению. Готское слово skauns , связанное с немецким, шведским, датским, финскими эстонским словами, означающими красивое, прекрасное, 3 . Фейст рассматривает как первоначально означавшее видный, представительный, существенный, значительный (ansehnlich) . 20 А . Вальде усматривает в готском skauwi 14 А . Ф . Лосе в . Эстетическая терминология ранней греческой литературы (эпос и лирика. Уч. зап. Моск. пед. инст. им. В. И. Ленина, Т. L X X X I I I , вып. 4, 1954, стр. 103. 15 A . W а 1 d е. Lateinisches etymologisches Worterbuch, 1. Bd. Heidelberg, 1938, S. 101. 16 F. M a u t h e r. Worterbuch der Philosophic. Neue Beitrage zu einer Kri- tik der Sprache, II. Bd. Miinchen— Leipzig, 1910, S. 332. 17 A. E r n o u t , A . M e i I I e t. Dictionnaire etymologique de la langue latine. Paris, 1932, p. 783. 18 A . W a 1 d e. Lateinisches etymologisches Worterbuch. Heidelberg, 1910, S. 662. 19 A. E r n o u t , A. M e i 1 1 e t. Dictionnaire etymologique de la langue latine, p. 363. 20 S. F e i s t . Etymologische Wortbuch der gotischen Sprache. Halle, 1923, S. 324. (наблюдать, смотреть, слушать, чувствовать, замечать).21 Помимо kaunis , заимствованного в основе из древнегерман ских языков, в финском и эстонском языках существуют и другие слова для выражения отношения к прекрасному. По-эстонски ilus — красивый, ilu — красота. Эти слова образовались от корня На, который в финно-угорских языках означает радость веселость, игра, песня, красота, о чем сообщил автору настоящей статьи проф. П. Аристе. По-фински Но — радость в диалектах — голос, шумна ливском ila — характер, натура, на вепском По — смех, радость, на водском ilata — убирать, чистить, a iloza — красивый По-фински ihana — прекрасно, a iha — радостный, ihanne — идеал. На эстонском же языке iha — мечта, желание, жажда, «страсть».23 Н а шведском языке, кроме skon , для характеристики прекрасного служат также слова fager и vacker. Первое слово восходит к готскому fagrs — подходящий, пригожий (английское fair — чудесный, светлый. Vacker происходит от древнешвед ского vakker , vaker — бдительный, быстрый, смелый (на нижне- и верхненемецком wacker — доблестный, «бравый»). Н а первый взгляд кажется, что русское слово прекрасный происходит от слова красный в значении красный цвет. Русское слово красота намекает на красный цвет, — писал Л. Сак- кетти.25 В интересной и содержательной статье Г. В. Панфилова тоже мы находим утверждение того, что слово прекрасный этимо логически связано с красным цветом.26 Однако этимологические исследования не подтверждают этой версии происхождения слова прекрасное В известном труде И. И. Срезневского Материалы для словаря древнерусского языка приводятся тексты, свидетельствующие о том, что в древнерусском языке слово красьныи употреблялось в смысле прекрасный, красивый, приятный, ноне имеется ни одного текста, где бы это слово использовалось в значении красный цвет Как отмечает проф. П. Я. Черных, прилагательное красный в древнерусском (как ив общеславянском) языке имело зна- 21 A . W а 1 d е. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen, SS. 368— 370. 22 Y. H. T о i v о n e n. Suomen kielen etymologinen sanakirja, 106. 23 Там же, стр. 101. 24 E. H e 1 1 q u i s t. Svensk etymologisk ordbok, S. 126, 1074. 25 Л. Сак к e т т и. Эстетика в общедоступном изложении, II. Игр, 1917, стр. 1. 26 Г. В. Пан фил о в . Некоторые черты мировоззрения древнерусского общества. Вестник истории мировой культуры, 1958, № 5, стр. 22. 27 И. И. Срез невский. Материалы для словаря древнерусского языка, Т. I. СПб., 1893, стр. 1317— 1318. 71 чение красивый, прекрасный, светлый" и т. п ср. красная площадь и т. д, тогда как понятие красный" выражалось другими словами чървъчатый , чървленый> чърленый ».28 И лишь в более позднее время, в эцоху образования национального великорусского языка, слово красный стало обозначать красный цвет. То, что красный в значении цвета моложе, чем в значении красивый, отмечает и Макс Фасмер в Русском этимологическом сло- 29 ьаре». Шведский славист Гуннар Херне, также считая, что слово красный для обозначения цвета появилось позже, чем в значении красивый, думает, что словом красный стал обозначаться цвет благодаря психологическому фактору красный цвет является преимущественно красивым цветом Таким образом, по этой версии эстетический смысл слова красный предшествовал его функции определения конкретного цвета. В Этимологическом словаре русского языка А . Г. Преображенский приводит основные точки зрения на истоки слова краса от которого образовалось красный — красивый. Одни исследователи (А . Фикк и др) полагают, что слово краса связано с греческим тсргтш — я виден, я похож, с латинским corpus — тело, с санскритским k r p — красота, с зенд- ским Kdrafs — вид, тело, с персидским karp — тело. Э. Бер- иекер считает, что оно первоначально означало пламя, огонь, красный цвет, окраска англосаксонское heord , латышское karset — разогревать, литовское krosnis — печь, латидское carbo — уголь Эрих Бернекер высказывал предположение что слова со значением зной, жар, блеск, сияние, огненное сияние могли быть теми, от которых возникли краса, красный как для обозначения красоты, таки красного цвета.32 А. Вальде считает, что слово краса содержит индоевропейский корень fcer- (гореть, пылать, отапливать По мнению М. Фас- мера, краса не связано ни с латинским corpus , ни со староиндий ским k fp (образ, красота. Фасмер также возражает против версии П. Я. Черных. Историческая грамматика русск М, стр. 350. 20 Max V a s m е г. Russisches etymologisches Worterbuch, 1. Bd. Heidelberg, 1953, S. 657. 30 Gunnar H e r n e . Die slavischen Farbenbezeichnungen. Uppsala, 1954, SS. 52— 53. 31 А . Г. Преображенский. Этимологический словарь русского языка, стр. 377— 378. 32 Erich B- e r n e k e r . Slavisches etymologisches Worterbuch, 1. Bd. Heidel berg, 1924, S. 608. 33 A . W a 1 d e. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprache, SS. 418— 419. Бернекера. Он полагает, что имеется родство между словом краса и старонорвежским hros — хвала, слава, hrosa — «хвалиться».34 Однако все этимологи сходятся лишь в том, что этимология слова краса является спорной и никакое суждение на этот счет не может рассматриваться как абсолютно непререкаемое. Помимо краса славянские языки знали еще одно слово, выражавшее отношение к красивому и прекрасному. Старославянское лепый означало прекрасный, хороший, красивый, изящный, а лепота — краса, красота, пригожество. От этих слов происходит употребляющееся ив современном русском языке слово великолепный, являющееся синонимом слова прекрасное На украинском липота — красота, на болгарском леп — прекрасный, лепостъ — красота, на словенском lepsati — украшать, на сербохорватском лм/еп — красивый, лъепдта — красота, на чешском lepy — красивый, lepsze благо, «добро». А. Г. Преображенский выводит эти слова от лъпЪти — пристойный, приличный, подходящий М. Фасмер видит их первоначальный смысл в значении приноровленный, привязанный, прилепленный (sich fixgend, anschmiegend, Обратим внимание также на то, что образованное от лепый слово лепше означало лучше. Ас другой стороны, в современном русском языке существует отрицательная форма от лепый — нелепый, те. лишенный здравого смысла, неразумный, бессмысленный, несуразный. Таким образом, в словах лепыйу лепота эстетическая их функция возникла на основе представления о лучшем, осмысленном, подобающем, вызывающем привязанность. Слово изящный, которыми в современном русском языке называется определенный род красоты, первоначально в старославянском языке означало избранный Такое же происхождение имеет и французское слово elegant , от которого образовано слово элегантный Что касается слов безобразный и уродливый, которые в современном языке обозначают свойства, противоположные красивому и прекрасному, то они первоначально не использовались для эстетической характеристики. В древнерусском языке слово безобразие возникло в качестве семантической кальки по типу слов d,e/ormz7as,aa^7][xocjuvir] — не имеющий образа, лишенный образа. Но употреблялось это слово и производные от него для выражения Мае г. Russiches etymologisches Worterbuch, 1. Bd., S. 656. Зэ А. Г. Преображенский. Этимологический словарь русского языкат, стр. 488. 36 Мае г. Russisches etymologisches Worterbuch, 2. Bd. Heidelberg, 1955, S. 33. 37 А. Г. Преображенский. Этимологический словарь русского языка, I, стр. 267. 73 отрицательного отношения в моральном плане безобразити — неприлично, непристойно Слово уродивый в древнерусском языке означало глупый, неразумный, безумный, а урод — глупец, безумец, уродный — неразумный, глупый, ничтожный Не имеется каких-либо свидетельств того, что это слово до X V I в. использовалось в эстетическом смысле. Тот факт, что затем слова безобразный и уродливый стали обозначать противоположность красивому и прекрасному, показывает важность для понятия красоты таких признаков, как образность, образ нормальность, соответствие определенному роду явлении. Итак, мы видим, что очень многое в вопросе об этимологии слов, закрепляющих понятия красивого и прекрасного, еще неясно и спорно. Однако достойным внимания является то обстоятельство, что предположения об этимологии этих слов, делаемые исследователями на материале различных языков, во многом однотипны. Это, нам думается, свидетельствует о существовании единой закономерности образования слов красивое и прекрасное, контуры которой угадываются лингвистами-семасиологами. Как отмечает проф. В. А . Звегинцев, процессы, обусловленные исто рико-общественными причинами, наглядным образом проявляются в случаях параллельного развития лексики разных языков. Наряду с различиями, свойственными отдельным языкам, всегда обнаруживаются сходные черты, которые никак нельзя отнести за счет генетических связей. Появление этих черт коренится в тождественности исторических и культурных условий, вызывающих сходные направления в процессах создания новых слови смыслового развития старых слов Это в полной мере относится к процессам создания слов, обозначающих коренные категории эстети 38 И. И. Срез невский. Материалы для словаря древнерусского языка, I, стр. 61— 62. 39 Там же, том III. СПб., 1903, стр. 1255— 1257. 40 Любопытно отметить, что ив других славянских языках имеются слова, обладающие эстетическим значением и содержащие корень род Украинское урода характеризует качество красоты, главным образом физической. Уродлй- вий — красивый, пригожий (а не в эстетическом значении способный, даровитый. Польское uroda —■ красота, краса, статность. Но если в рус- гком языке приставка у придавала словам урод, уродливый отрицательное эстетическое значение, то, как мы видим, в украинском и польском языках дело обстоит как раз наоборот. Здесь приставка у имеет положительное значение, как ив русских словах уродить, урожай. В словаре И. И Срезневского упоминается слово уродство также в смысле роскошь (т. III, стр. 1256). В. Даль в Толковом словаре пишет об употреблении на юге и западе урода и значении рост, стан, стать, наружность, вид, образ (т. IV , 1912, стр. 1058). А в белорусском языке и сейчас слово урода обладает одновременно как отрицательным (урод, таки положительным смыслом (природа, натура, характер ВАЗ в е г и н ц е в . Семасиология. М, 1957, стр. 256— 257. Н а наш взгляд, даже те предположения, которые делаются относительно этимологии слов красивое, прекрасное позволяют прийти к некоторым выводам, имеющим существенное значение для понимания категории прекрасного. По мнению лексикологов, слова, выражающие отношение человека к прекрасному, происходят подчас от слов, обозначающих те свойства предметов и явлений, которые сильно действуют на зрительные или на слуховые ощущения (гореть, пылать, сверкать, блистать, многоцветный, разноцветный, пестрый, цветной вид, видный, пламя, огонь, подавать голос, звать, звучать. Древние мексиканцы, говорившие на языке нагуатл, определяли красоту дифразизмом «ин Чалчи- гуитл ин кэтцалли» (яшма и тонкие перья Однако из этого нельзя заключить, что понятие красоты рождено для обозначения лишь внешних, чувственно воспринимаемых свойств предметов и явлений. Вином случае было бы вообще непонятно, зачем возникло понятие красоты, прекрасного, если бы оно ничего не добавляло бык значениям тех слов, которые уже существовали для характеристики конкретно-чувственных свойств явлений и вещей. Этимология слова прекрасное вполне подтверждает это соображение. Она как раз показывает, что слова красивое, прекрасное также связаны с теми словами, которые выражают отношение человека к действительности, как практическое (здоровый, неиспорченный у заслуживающий предпочтения, хороший, удобный, подходящий, быстрый, смелый, доблестный, хвала, слава, пристойный и др, таки эмоциональное (приятный, чувствовать, радость, веселость. Предположения об этимологии слов красивый, прекрасный, по нашему мнению, говорят о том, что эти слова- понятия возникли как бы напер е сечении двух потоков слови значений во - первых, слови значений, определяющих вещественные свойства предметов и явлений во- вторых, слови значений, выражающих практическое и эмоциональное, ас лед о вате ль но, ценностное отношение человека к этим предметами явлениям . По-видимому, при образовании слов со значением красивое, прекрасное осуществлялась следующая закономерность. В одних языках слова, обозначавшие конкретно-чувственные свойства предметов, воспринимаемые зрением и слухом, стали также выражать практическое и эмоциональное, а вместе стем и ценно Мигель Л е он- Порти ль я. Философия нагуа. Исследование источников. М, 1961, стр. 195. 75 стное отношение к этим предметам. В других языках мог иметь место обратный процесс слова, выражавшие ценностное отношение человека к действительности, стали одновременно характеризовать и сам предмет этого отношения. Возможно также, что при образовании слов красивое, прекрасное происходило скрещивание этих двух типов слов. Как отмечает крупный итальянский лингвист В. Пизани, каждое новое слово является до некоторой степени результатом скрещения двух или нескольких прежде существовавших слов». В подтверждение этих соображений можно рассмотреть достоверно определяемую этимологию слов, которые в современных языках входят в понятийное поле прекрасного. Одним из таких слов является гармония, в которой многие философы, эстетики, искусствоведы усматривали сущность красоты и которое часто употребляется в языке как синоним слова прекрасное По единодушному мнению А . Вальде, Педерсена, Прелльвица, Л. Мейера, Мерингера, разделяемому также проф. А . Ф . Лосевым, греческое слово 'apfioota происходит от корня аг-, означающего связывание, привязывание, объединение, соответствие. Отсюда первоначальное дм та стык, шов, соединение, союз В Древней Греции термин Гармония, — читаем мы в Философской энциклопедии, — непосредственно связывался с человеческой практикой. У Гомера гармония означает либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев, либо согласие, ( договор, мирное сожительство" людей Эмиль Утиц отмечает, что первоначально гармония для греков нив коем случае не была эстетической категорией Еще для Аристотеля гармония есть некая пропорция смешанных частей или связь Аристотель считал, что правильнее всего говорить о гармонии по отношению к здоровью и вообще по отношению к телесным достоинствам, чем по отношению к душе Но несмотря на этот запрет, понятие гармония стало употребляться (особенно у стоиков) не только по отношению к телесному, сделавшись важной эстетической категорией, характеризующей красоту ив телесном ив духовном ее проявлении. В русской народной поэзии можно встретить слово пригожий, те. красивый, миловидный, изящный. Пригожество — красота, миловидность. Генетическая связь слов пригожий В. Пиза ни. Этимология. М, 1956, стр. 140. 44 А. Ф . Лосе в . Эстетическая терминология ранней греческой литературы, стр. 103— 104. 45 Философская энциклопедия, т. 1. М, 1960, стр. 323. 46 Emil U t i t z . Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin, 1959, S. 15. 47 Аристотель. О душе. М, 1937, стр. 21. 48 Там же Л. Н . Столович пригожество со словами, обозначающими практическое отношение, — пригодный, гожий, годный и т. п. — очевидна. Кстати, и само слово прекрасное как в русском, таки во многих других языках в современном словоупотреблении выступает не только в эстетической функции, но и для выражения чисто практической пригодности, полезности ив этом смысле тождественно словам хорошее, отличное (прекрасный желудок, прекрасная система отопления, прекрасный климат и т. д.). Эти лингвистические факты показывают, что образование слов, закрепляющих важнейшие эстетические категории и прежде всего прекрасное, происходило в соответствии с закономерностью, отмеченной Г. В. Плехановым: «.. человек сначала смотрит на предметы и явления сточки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения Возможно, конечно, и то, что слова, обозначающие категорию прекрасного, как об этом говорят некоторые этимологические предположения, возникли в тех или иных языках из слов, не выражающих непосредственно практическое отношение человека к миру. То, что источники происхождения слов красивое, прекрасное могли быть самыми разнообразными, показывает, помимо этимологии, и следующее соображение. Известный чешский языковед Отто Духачек в своей книге Понятийное поле прекрасного в современном французском языке обращает внимание на то, что в современном французском языке понятие прекрасного выражается часто и такими словами, которые исконно относятся к другим понятийным (смысловым) кругам. Прекрасное могут обозначать слова, относящиеся к области сверхъестественного ( charme , feerique , mer- veille, divin, celeste) или означающие блеск и сияние ( splendeur, eclat ), величие, богатство, власть (grandiose, magnifique sompteux), гордость и знатность ( superbe , noble), устроение ( apparat ), законченность и совершенство ( parfait ). Причем, как отмечает Духачек, большинство слов из этих смысловых кругов, если они используются для обозначения красоты, выражают красоту высшей степени Заметим, что тоже самое имеет место ив других языках, в частности в русском. И по-русски в качестве синонимов слова прекрасное употребляются слова чудесное и божественное, блестящее и ослепительное, грандиозное и роскошное, совершенное и дивное и т. п. Использование в современных языках слов, прямо не относящихся к эстетической сфере, как синонимов красивое и прекрас 49 Г. В. Пл е ханов, Избранные философские произведения, V , М, 1958, стр. 354. 50 Otto D u c h a c e k . Le champ conceptuel de la beaute en francais moderne. Praha, 1960, p. 201. Ценностная природа категории прекрасного 77 ное раскрывает как бы механизм возникновения в далеком прошлом самих слов красивое, прекрасное, показывая, как на основе понятий другого рода появились собственно эстетические понятия и обозначающие их слова. Механизм этот заключается в том, что «внеэстетическое» слово, исходя из своего непосредственного значения, подымается над ними начинает выражать как определенные свойства явлений, таки человеческое отношение, исполненное радостного изумления, иначе говоря, ценностное отношение. На самом деле, например, слова блистательное и ослепительное в прямом смысле говорят о том, что блестит, ослепляет своим блеском. Однако при использовании этих слов для эстетической характеристики прямой их смысл становится метафорическим, когда, скажем, игру скрипача называют блистательной или внешность девушки ослепительной. Так, по всей вероятности, могли возникнуть слова прекрасное и красивое в тех случаях, когда исходными словами были слова, определяющие качества и свойства явлений, интенсивно воздействующих на зрение, слов типа блеск, сияние, пестрый и т. п. Н о даже если слова красивое, прекрасное появились в иных языках на основе слов, прямо не относящихся к практике людей, а называющих конкретно-чувственные свойства явлений и предметов, то и тогда этот процесс не мог совершаться иначе, чем входе общественно-исторической практики. Ведь именно в практике образовывались и выявлялись многообразные связи между естественными свойствами предметов и мироощущением общественного человека, благодаря тому, что в практике же возникает и обнаруживается общественно-человеческая ценность этих свойств. Новые слова, содержащие эстетический смысли закрепили отношение людей к определенным конкретно-чувственным свойствам предметов и явлений как к ценностям, а непросто как к чисто природной данности. Материалы по этимологии слова прекрасное, которыми мы располагаем, позволяют усматривать в категории прекрасного не только гносеологический аспект (отражение некоторых свойств и сторон действительности, но и аспект ценностный — выражение в категории прекрасного идейно-эмоционального отношения к свойствами сторонам действительности как особым ценностям. Более того, тенденция смыслового развития слов, обозначающих понятие прекрасного, заключается вовсе большем обогащении ценностного смысла этих слов, особенно путем насыщения их этической значимостью. Если бы категория прекрасного не обладала ценностной природой, тов ней бы не проявлялось единство эстетического и этического. В китайском языке существуют два очень древних иероглифа мэй и шань. Как отмечает исследователь древнекитайской эстетики Л. Н . Столович В. А . Кривцов, генетически близкие друг к другу, эти иероглифы отразили первые представления китайцев о прекрасном. Причем понятие мэй со временем все более приобретало значение прекрасного по форме, а понятие иганъ прекрасного по содержанию, добродетельного По свидетельству автора статьи о концепции прекрасного в индийской эстетике В. Рагхавана, слово Kalyana, которое означает хорошее и благоприятное, первоначально передавало отношение к прекрасному. S'oeha итак же kslk S ’ ti и S'rcyas , означают красоту и добро и оба, в томи другом случае, происходят оттого же самого корня В древнегреческом языке слово хаХод значило не только прекрасный, но и благородный. Затем же это слово соединилось со словом ’ауайод — хороший, благой, в результате чего образовалось новое эстетически-этическое понятие халох’ауаОча, выражавшее различные типы классического идеала.53 Интересно обратить внимание на то, что итальянское bello. испанское bello , португальское fee/o, французское beau и английское beauty ведут свое происхождение не от латинского словари соответствовавшего им по значению, а от bellus , употреблявшегося в народном языке и обладавшего ярко выраженной этической генеалогией (напомним, что оно этимологически связано си Неслучайно в современном французском языке, как пишет О. Духачек, понятие красоты касается не только области смысловой, но и интеллектуальной, моральной, социальной и т. д В румынском языке frumos происходит от латинского formosus. Однако если по-латыни formosus характеризовало лишь внешнюю красоту, то румынское слово frumos говорит не только о красивом, но и хорошем, похвальном. Л. Н . Толстой в своем эстетическом трактате Что такое искусство делает следующее наблюдение Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте как сущности искусства, слова „Ьеаи“, „schon“, „beautiful " , „Ье//о“, удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество — доброту, те. стали заменять слово „ хороший “».55 Если, по словам Л. Н . Толстого, первоначально по-русски под словом красота подразумевалось только то, что нравится нашему ВАК р ив ц о в . Эстетические взгляды Ван Чуна. В сб.: Из истории эстетической мысли древности и средневековья, М, 1961, стр. 219. 52 V . R a g h a v a n . Concept of Beauty (Indian Concept of Physical beauty). Vedanta Kesari, Madras, 1959, vol. 46, № 4, p. 184. 53 См. статью А . Лосева Классическая калокагатия и ее типы (Вопросы эстетики, 3, МЛ. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 30, М, 1951, стр. 38. Ценностная природа категории прекрасного 79 зрению»,56 то наблюдение над тем значением, которое имеет слово красота, красивый" в нашем языке также, как ив языках народов, среди которых установилась эстетическая теория, показывает нам, что слову красота придано этими народами какое-то особенное значение, именно — значение хорошего».57 В народном творчестве понятие красоты издавна заключало в себе и этический смысл. В творчестве истинно народном, — отмечал А . М. Горький, — эстетика — учение о красоте — всегда тесно связана с этикой — учением о добре».58 Рассмотренные данные об этимологии слов, обозначающих категорию прекрасного, неоспоримо свидетельствуют о ее ценностной природе. Она возникла непросто для констатации существования тех или иных свойств и сторон действительности, но для характеристики их значения в человеческой жизни, их ценности для человека и общества. Однако признание ценностной природы категории прекрасного не исключает необходимости также гносеологического ее рассмотрения. Важно только при этом не забывать о ценностной природе понятия прекрасного. На наш взгляд, равно односторонне и неправильно подходить к прекрасному либо исключительно гно сеологически, игнорируя ценностную природу его понятия, либо исключительно аксиологически, пренебрегая отражательной и познавательной функцией этого понятия. Понятие прекрасного, как и любое другое понятие, имеет свой предмет отражения. Поскольку это понятие обладает ценностной природой, то его предметом является ценность. Объективно прекрасное и есть ценностное свойство явлений, их ценность. В понятии же прекрасного эта ценность отражается в ее оценке. Понятие прекрасного безусловно представляет собой единство объективного и субъективного, в немце н нос т ь выражается через оценку Но отсюда не следует, что ценность и оценка — это одно и то же. Различие между ценностью и оценкой заключается в том, что ценность объективна, ибо она образуется в процессе обще- ственно-исторической практики, выступающей, по словам В. И. Ленина, и как критерий истины и как практический определитель связи предмета стем, что нужно человеку Оценка же есть выражение субъективного отношения к ценности и поэтому может быть как истинной (если она соответствует ценности, таки ложной (если она ценности не соответствует Там же Там же, стр. 39. 58 МГ о р ь кий. Несобранные литературно-критические статьи, М, 1941, стр. 305. 59 ВИЛ е ни н, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 290. Л. Н . Столович Проблема истинности или ложности субъективных оценок в зависимости от их отношения к объективным ценностями возникает в результате гносеологического подхода к ценностным понятиям. Пользуясь категориями объективное и субъективное, никогда не следует забывать диалектическую подвижность этих категорий и их соотносительность. Конечно, если человека и общество рассматривать в качестве субъекта, а природу — в качестве объекта, то сама ценность может считаться объективно-субъектив- ной, поскольку она возникает во взаимодействии природы, с одной стороны, и человека и общества, с другой. Но вместе стем ценности объективны как выражение объективной стороны обще ственно-человеческой практики. В Философском словаре совершенно правильно утверждается, что марксистский подход куче нию о ценностях основан на признании объективного характера о ьо социальных, научных, моральных, эстетических и др. ценностей. И безусловно очевидно, что в гносеологическом аспекте ценность является объективной, оценка же — субъективной. Сказанное выше об отношении ценности и оценки, как нам представляется, характеризует также взаимоотношение прекрасного как объективной ценности и ее субъективной оценки, осуществляемой в процессе эстетического восприятия и переживания эстетическим вкусом и идеалом. Категория прекрасного возникла и служит для оценки ценности. Таким образом, ее гносеологическая функция неотъемлема от ее ценностной природы Философский словарь. М, 1963, стр. 13. А . Га р ч е в И С КУС СТ ВО КАК ЦЕННОСТЬ При всей неопределенности понимания категории ценности в истории философии несомненно одно научная необходимость в этой категории возникает тогда, когда встает вопрос о личности и окружающей ее материальной и духовной среде, а шире — о соотношении деятельности субъекта (будь то личность, группа, класс, нация) и тех объективных условий, в которых он действует. Решая проблему субъект объект, можно идти от второго к первому и, наоборот, от первого ко второму. Если анализ ведется на основе диалектико-материалистической методологии, то движение от объекта к субъекту означает рассмотрение субъективного как отражения объективного, а в качестве критерия правильности этого отражения выступает степень его соответствия отражаемому. Это — научный подход. При движении же от субъекта к объекту во главу угла ставится уже не само отражение, а реакция субъекта на отражаемое и, следовательно, степень соответствия объекта потребностям, интересами целям субъекта. Это — ценностный подход 1 Подчеркивая в данном случае научный характер заинтересованности в проблеме ценности, мы хотим указать на ее коренную противоположность тем реакционным идеологическим целям (опровержение материалистического понимания истории, которые ставили при разработке этой проблемы неокантианцы и их последователи Нам кажется, что среди мнений, высказываемых поэтому поводу в буржуазной аксиологии, наиболее близка к истине точка зрения, сформулированная Дж. Эллисом: Для того чтобы объект имел ценность, необходимо соотнести его с чем-либо отличным от него самого. Ценность должна включать в себя как того, кто оценивает, таки то, что оценивается интересно отметить что теории объективистов и субъективистов" имеют дело лишь с одним из этих двух компонентов и никакая из этих теорий — стем и другим (J. М. E l l i s . Great art. A study in meaning. «British journal of aesthetics», 1963, vol. 3, № 2, p. 166). ^ Проблема ценности А . Г Харчев Таким образом, нет особого мира ценностей — одни и те же объекты могут быть предметами и научного и ценностного подходов. Нет принципиальной противоположности научного и ценностного восприятия объекта, — это противоположность образуется лишь тогда, когда потребности, интересы, цели субъекта противоречат объективной сущности воспринимаемого. Нет необходимости противопоставлять ценностный и научный подходы, ибо познание предшествует и помогает правильной оценке, а последняя выступает как неизбежный компонент всякого отражения, поскольку субъект — не зеркало, не бесстрастный фиксатор происходящего, а живое, творческое, созидающее начало Из всего этого следует, что когда мы ставим вопрос об искусстве как ценности, то имеем ввиду не какой-то особый ценностный анализ искусства, а научное исследование одного из его аспектов. Конкретно рассмотрение искусства как ценности означает, что художественное произведение анализируется не само по себе, а в его взаимодействии с субъектом, для которого оно предназначено, через призму этого взаимодействия, как диалектическое единство объективно существующего эстетического материала и его зрительской, читательской, слушательской интерпре тации. Вносит ли такая постановка проблемы что-либо новое в изучение художественной культуры Нам кажется, что да. И прежде всего потому, что по мере повышения эстетического развития народа, как главного потребителя искусства, повышения и утончения эстетических вкусов масс увеличивается роль субъективного фактора в восприятии художественных произведений. Искусство все в большей мере становится результатом творческой деятельности не только художника — создателя произведения, но и читателя, зрителя, слушателя. И это вполне закономерно, ибо искусство отнюдь не отделено какой-то китайской стеной от массового эстетического сознания, а является его непосредственным продолжением и развитием. Эстетическое сознание представляет собой совокупность эстетических идеалов, чувств, вкусов людей, сложившихся в их воображении моделей, стереотипов прекрасного и безобразного. Как и всякая другая форма сознания, эстетическое сознание есть единство общего, особенного (группового) и индивидуального, и, как во всякой другой форме сознания, в нем наряду с гармонией этих трех моментов могут иметь место и противоречия между ними. Достаточно сказать, что индивидуальное эстетическое созна- Искусство как ценность 83 иие даже при социализме далеко не всегда находится на уровне общесоциальных идеалов и вкусов, поэтому критерий народности, особенно при оценке сложных эстетических явлений, может не совпадать с критерием массовости.3 Эстетическое сознание не сводится только к отражению эстетических сторон действительности оно обладает большим творческим потенциалом и формирует у человека устойчивую потребность к творчеству. Поэтому эстетическое восприятие не тождественно чистому созерцанию. Оно является скорее эстетическим самоутверждением личности в окружающем мире. Этим отнюдь не перечеркивается самая возможность эстетического созерцания, те. того, что можно назвать пассивным впитыванием исходящей от объекта эстетической информации. Данный тип восприятия несомненно играет свою роль как в индивидуальном, таки в общесоциальном эстетическом опыте. Однако в наиболее развитом виде эстетическое восприятие — это непросто отражательный, но и созидательный акт, предполагающий привнесение субъективного момента в воспринимаемый объект. Конечно, красотой природы можно наслаждаться и просто созерцая ее. Но наибольшей силы это наслаждение достигает тогда, когда явления природы воспринимаются не только сами по себе, но и как образы, несущие определенное идейно-эмоциональ- ное содержание, как олицетворение дорогих и близких человеку нравственных ценностей или же его собственного психического состояния. Именно идейные и эмоциональные мотивы лежат, например, в основе эстетического предпочтения пейзажей родной страны всем другим — вплоть до самых совершенных сточки зрения формальных критериев — пейзажам. Многочисленные ассоциации связывают в эстетическом восприятии объективно существующие и безразличные к человеку предметы и явления природы с самыми интимными сторонами его внутреннего мира, самыми сокровенными движениями его души. Как метко и тонко сказал Симон Чиковани: Всему дана двойная честь быть теми тем: предмет бывает тем, что он в самом деле есть и тем, что он напоминает Пер. Беллы Ахмадулиной) 3 Об этом говорят, в частности, интересные исследования восприятия киноискусства зрителем, проведенные В. Н . Сорокиной. По полученным ею данным, в некоторых профессиональных и возрастных группах в числе лучших советских фильмов указывался весьма примитивный в художественном отношении фильм «Человек-амфибия», а при оценке иностранных фильмов — Великолепная семерка, Любовь в Симле» и Рапсодия оттеснили на второй план Двенадцать разгневанных мужчин, Рим в 11 часов и Чайки умирают в гавани (Философские науки, 1965, № 3, стр. 71— 79). 6 * А. Г. Харчев Эта ассоциативность эстетического восприятия 4 и есть то семя, из которого вырастает большое искусство. Сама ассоциация выступает здесь как способ утверждения воспринимающим своего эстетического идеала, его обнаружения специфически художественными средствами. Достаточно вспомнить, например, как преломлялось в эстетическом сознании передового русского общества такое чисто природное явление, как буря, начиная от Нелюдимо наше море Н . Языкова и кончая Буревестником М. Горь кого. Итак, уже в восприятии природы эстетическая потребность выступает не только как стремление к созерцанию, но и как стремление к выражению человеком своего эстетического я, а сама эта потребность оказывается тесно связанной с эстетической способностью, те. способностью к такому отражению и воспроизведению (хотя бы в фантазии) предметного мира, при котором предметность становится лишь формой выявления и донесения до других людей определенного идейного и эмоционального смысла. Следовательно, красота природы существует не в качестве некой независимой от человека материи или некоего единства объективного и субъективного, а скорее в качестве обусловленной реальными свойствами объекта возможности такого его восприятия, которое стимулирует эстетическую активность воспринимающего и этим доставляет ему эстетическое наслажде ние. Имея ввиду все это, обратимся к маленькому эссе одного из рядовых великой армии любителей и ценителей красоты, рабочего из Таллина В. Сапожникова: . . . я обернулся. Ветка, которую я задел, слегка дрожала и листья ее почти касались моей щеки. На кончике одного листа висела, как спелая ягода, готовая вот-вот упасть, большая прозрачная капля. Она сияла всеми переливами радуги и, будто маленькое зеркальце, отражала весь окружающий мир. В этом зеркальце полукругом расходились куда-то далеко кусты, ветки, край поля. Я увидел в капле длинный ряд окопов, оставшихся от последней войны, и противотанковые надолбы. Я видел их не в первый раз, заросших травой, но сейчас, когда они отражались в маленькой чистой капле, ко Вот что писал об этом Г. В. Плеханов: Я считаю себя вправе утверждать, что ощущения, вызываемые известными сочетаниями цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями, и что по крайней мере многие из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации (Избранные философские произведения, т. V , М, 1953, стр. 291— 292). Искусство как ценность 85 торая дрожала, свесившись с листа, будто ожило передо мною минувшее».5 Эта безыскусственная стенограмма эстетического переживания мира, увиденного в капле, показывает, что уже сам по себе факт отражения способен намного усилить эстетический интерес к объекту и его субъективное освоение и одухотворение в процессе восприятия. Почему это происходит, должны объяснить психологи здесь же важно установить следующее в отличие от науки, где отражение действительности есть всегда самоцель, в эстетическом сознании оно выступает скорее в качестве средства для достижения другой, по-видимому, более важной для данной формы сознания цели — эстетической оценки и переживания отражаемой жизни. В этом смысле нет принципиальных различий между доступным каждому человеку элементарным актом эстетического восприятия жизненных явлений и их отражением в искусстве, поскольку призвание искусства, в частности наиболее близкого к зрительному восприятию вида искусства — живописи, — слить воедино природную форму предмета и мысль человека о нем».6 Соответственно вряд ли можно утверждать и какую-либо исключительность художественного таланта по отношению кря довой эстетической способности. Это также явления одного порядка, хотя, бесспорно, различной степени развития, зрелости, силы. И з сказанного можно сделать вывод, что искусство возникает и существует непросто как форма познания действительности, а прежде всего как форма ее эстетической оценки, предполагающей отражение того, что оценивается. Атак как эстетическая оценка — это всегда оценка сущности через конкретно-чувственные явления, в которых она выражается, следовательно, в первую очередь определение степени соответствия этих явлений сущности, количественной стороны объекта его качеству, то обусловленное ею данной оценкой) отражение действительности всегда имеет кон- кретно-чувственный, образный характер. Понимаемое таким образом искусство уже не может рассматриваться в качестве некой суверенной формы общественного сознания, а должно трактоваться как часть более широкой сферы духовной жизни — эстетического сознания. Одновременно искусство выступает как высшая ступень в развитии эстетической практики человечества, те. деятельности, направленной на обнаружение и утверждение, распространение вширь существующих в обществе эстетических, а через них и морально-политических идеалов Известия, 2 июля 1961 г П. Кори н . Кисть — орудие труда. Известия, 16 марта 1963 г А. Г. Харчев Как же отмечалось, начальным этапом этой деятельности является эстетическое восприятие окружающей человека действительности (в той мере, в какой оценка ее связана с обогащением охражаемых объектов определенным идейно-эмоциональным «гюд^ текстом»). Далее эстетическая деятельность продолжается в поведении человека ив его профессиональном труде. Законы красоты, по которым человек, как отмечал К. Маркс, создает и себя и предметы удовлетворения своих потребностей, есть законы соответствия результатов человеческих усилий в любой области с эстетическими идеалами личности, а следовательно, и той социальной общности, которую данная личность представляет. Поэтому любое физическое действие человека, начиная с того, как он двигается, обращается к другим, ест, смеется, несет в себе какой-то минимум сведений о его эстетическом credo, а большинство производимых людьми утилитарных вещей оказывает на их потребителей то или иное эстетическое воздействие, те. содержит определенный духовный заряд. Из этого следует, что различие между материальной и духовной культурой во многом условно и сводится практически к мере материального и духовного в предмете, к тому, на удовлетворение какого рода потребностей человека он в первую очередь рассчитан. При достижении соответствующего предела в соотношении утилитарного и эстетического моментов (очевидно, особой для каждого вида утилитарных явлений) начинается огромная пограничная область между теми формами практики, в которых эстетическая деятельность является только сопутствующей, и чисто эстетической практикой — искусством, где утверждение эстетического идеала — главная и единственная цель. Это область прикладного искусства, не в узкомузейном, а в широком его понимании. В принципе она должна охватывать собой все стороны жизни людей от условий и продуктов их труда до бытовых танцев и спорта. Как отмечается в Программе КПСС, в процессе дальнейшего развития социалистического общества художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека. Причем вряд ли можно согласиться с теми, кто, например, в производственной эстетике видит лишь средство повышения эффективности труда. При всей важности, более того, первостепенности этой ее функции производственная эстетика имеет и другое, чисто художественное значение она возвращает работнику то, что у него отняли механизация и рассечение трудовых операций — возможность выражать в продуктах труда свои представления о красота, гармонии, совершенстве. М. Горький был абсолютно прав, когда писал Основоположниками искусства" были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики Искусство как ценность 87 по дереву и вообще ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи Нов отличие от ремесленного труда, предполагавшего индивидуальную эстетическую деятельность, в современном производстве содержанием этой деятельности становится утверждение коллективного эстетического идеала. Поэтому возможность неформальной и поверхностной, ареальной, глубокой и всесторонней эстетизации производства возникает лишь в условиях политико-морального единства общества, те. при социализме. В ходе исторического развития эстетической практики мы можем наблюдать действие двух различных, однако не исключающих друг друга тенденций внедрения эстетического начала вовсе новые утилитарные сферы, то что можно назвать эстетической колонизацией действительности и обособление эстетической деятельности от утилитарной, превращение ее в самостоятельную форму чисто духовного производства. Если первая тенденция обусловлена постепенным ростом эстетической культуры, а значит, и эстетических потребностей общества, тов основе второй лежит противоречие между эстетическими и утилитарными целями, спо радически возникающее в процессе созидания материальных ценностей. Яркий пример такого противоречия — положение в нашей архитектуре последних лет сначала стремление выйти за рамки утилитарных потребностей строительства, затем борьба с этими архитектурными излишествами, в которой чрезмерное усердие приводило сплошь да рядом к эстетическому обесценению новостроек, наконец, характерные для настоящего времени попытки найти некий органический синтез утилитарного и эстетического, выявить в большей, чем прежде, мере эстетические возможности самих утилитарных конструкций и применяемых в них современных материалов. В данном случае противоречие разрешается в рамках архитектуры как прикладного искусства, но история архитектуры дает множество примеров и иного решения, а именно сведение утилитарных целей к такому минимуму, при котором сохранялась лишь видимость их. Превращение строительства почти исключительно в свободное от утилитарных ограничений средство утверждения эстетического идеала можно отчетливо видеть в триумфальных арках и подбных им сооружениях. Это свойственное эстетической деятельности стремление к освобождению себя от утилитарных пут сыграло далеко не последнюю роль в переходе (в историческом плане) от прикладного искусства к собственно искусству, ибо отношения пользы и красоты — это отношения не только единства, но и различия МГ о р ь кий. О литературе. М, 1953, стр. 788. А . Г Харчев Таким образом, искусство есть результат развития не способов отражения, как таковых, а способов утверждения эстетического идеала, которое в ряде видов искусства происходит через отражение и оценку жизни в форме самой жизни. В других видах искусства, например в музыке, оценка доносится до публики без показа, воспроизведения того, что оценивается, но этот пробел, как правило, успешно восполняется воображением слушателей, которое может, следуя логике развития музыкального образа, воссоздать конкретные картины жизни, породившие воплощенное в нем настроение. Следовательно, в любом своем виде искусство существует как форма эстетического самоутверждения общества, класса и выступающей от их имени художнической индивидуальности, как органическое единство их самовыражения и непосредственного отражения жизни стой только оговоркой, что это последнее иногда присутствует в художественном произведении, в, так сказать, снятом виде и восстанавливается лишь воображением тех, кто воспринимает это произведение. Такое понимание сущности искусства позволяет не только установить связь и преемственность между различными формами эстетической практики, между эстетическим восприятием и искусством, но и внести ясность в решение ряда других проблем эстетической науки, прежде всего вопроса о специфике метода социалистического реализма по сравнению с реализмом предшествующих эпох. Ведь пора уже перестать закрывать глаза на тот факт, что определение социалистический реализм есть правдивое, исторически-конкретное изображение жизни в ее революционном развитии трактует социалистический реализм как реализм вообще, что оно применимо почти к любому художнику- реалисту и не отражает новаторской сущности нашего метода вис кусстве. В самом деле, правдивость была высшей целью художни- ков-реалистов всех эпоха правдиво отражать жизнь — значит воспроизводить и ее конкретно-историческое своеобразие. Подлинная правдивость предполагает также отражение в искусстве объективной диалектики действительности, ее противоречий, ее революционного развития. Определение В. И. Лениным творчества Л. Н . Толстого как зеркала русской революции достаточно убедительно подтверждает это. Главное содержание художественного метода составляет, очевидно, не характер изображения, как такового, а характер утверждаемого искусством эстетического идеала и соотношение МС Э , т. 8, изд. III, стр. 799. 9 И. С. Тургенев писал, например Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает сего собственными симпатиями (Сочинения, т. X I , МЛ, стр. 461). Искусство как ценность 89 этого идеала с действительностью. Кроме того, сам термин изображение имеет привкус натуралистического равнодушия к жизни, между тем как реалистическое искусство в основе своей есть борьба за или против, равнодушного искусства — нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не фиксирует" действительность, а или утверждает, или изменяет ее, разрушает».10 Разумеется, рассматривая искусство с позиции эстетического идеала, эстетического самоутверждения классов, народов, эпохи человечества в целом, нужно четко размежеваться, с одной стороны, с иллюстративностью, с другой — с формализмом. Как правильно подчеркивает А . Михайлова, в искусстве проявляется и способность отражать уже существующее в жизни и способность свободно творить, создавать небывалое ранее. Однако отдавать эту человеческую способность модернизму, значит сделать ему слишком щедрый подарок».11 Где же проходит та грань, которая разделяет подлинное художественное творчество и фальсификацию, извращение его Ответ на этот вопрос зависит оттого, как понимается сама подлинность, те. эстетическая ценность произведений искусства. * Х орош о известно, что искусство всегда служило одним из средств познания действительности и воспитания людей. Вместе стем столь же хорошо известно, что человек идет в филармонию, театр, на художественную выставку отнюдь не для того, чтобы познавать жизнь или тем более воспитывать себя. Но эта антиномия только кажимость. Источник ее опять же в природе эстетического сознания личности и его взаимодействия с искус ством. Существует великое множество мотивов обращения людей к искусству ив связи с этим такое же множество субъективных критериев оценки художественных произведений. Но все эти мотивы и соответственно критерии можно разделить на две большие группы. К первой относятся те из них, в которых преобладает потребность получить удовольствие не столько от самого искусства, сколько от одобрения эстетической позиции данной личности окружающими. Дело в том, что широкая доступность художественной культуры поставила каждого человека перед необходимостью публичного выявления своих эстетических симпатий и антипа 10 МГ о р ь кий. О литературе, стр. 789. 11 А. Ми хайло в а. Коммунист, 1965, № 15, стр. 11. А. Г. Харчев тий. Это в какой-то мере (особенно учитывая недостаточную развитость вкуса и собственных эстетических убеждений у некоторых людей) сделало отношение к искусству сферой действия законов моды. В результате внутренний духовный процесс восприятия художественного произведения превращается в чисто внешний, физический акт приспособления высказываемого мнения к весьма капризными зачастую далеким от эстетической целесообразности модным стандартам. В свете этого становится ясным, что популярность некоторых «наимоднейших» веяний в искусстве (абстрактный экспрессионизм, «поп-арт») объясняется не столько какой-то особой эстетической утонченностью и авангардизмом, олицетворяющими данные веяния художественной интеллигенции, сколько эстетическим бескультурьем части публики и сознательной или бессознательной ориентацией части художников на эту трагическую для искусства ситуацию. Вторая группа мотивов и критериев, определяющих отношение людей к искусству, связана со стремлением получить удовольствие от самих художественных произведений. Собственно, только здесь и начинается эстетическое восприятие искусства. При этом диапазон эстетического удовольствия, получаемого людьми от общения с миром художественных ценностей, очень широк от минимального удовлетворения до захватывающего всего человека восторга. Как и при восприятии явлений действительности, характер эстетической реакции зависит здесь, с одной стороны, от степени эстетической зрелости воспринимающего субъекта, с другой от эстетических возможностей объекта восприятия. Однако в содержании самого процесса взаимодействия субъекта и объекта появляется ряд качественно новых моментов, обусловливающих большую сложность и интенсивность эстетической реакции на художественные произведения по сравнению с реакцией на действительность, как таковую. Мы уже отмечали, что сам факт отражения усиливает эстетическое внимание, концентрируя его именно на данном объекте, выделяя этот объект из всех остальных. К этому неизбежно примешивается чувство, которое еще Аристотель назвал радостью узнавания и которое в той иЛи иной мере включает в себя эмоциональную оценку художника как имитатора жизни. Выражением этих оценок являются суждения типа до чего же похоже, как живой, как вылитый и т. д. Разумеется, такого рода радость узнавания представляет собой еще низшую фазу эстетического наслаждения и здесь возникает новое противоречие в эстетическом восприятии искусства, потому что, с одной стороны, есть люди, которые пока что вынуждены этой фазой и ограничиваться, с другой — существует немало настоящих художественных шедев Искусство как ценность 97 ров, в которых прямая и непосредственная похожесть в той или иной мере принесена в жертву более высокой и глубокой правде. Пейзажи Левитана, Ван-Гога, Марке, Сарьяна далеко не воспроизводят всех деталей натуры ив этом отношении стоят ниже даже цветной фотографии, однако людям, ищущим в пейзажной живописи не только изображение природы, но и изображение души человеческой, картины этих художников говорят несравненно больше, чем любая самая талантливая копия реально существующих явлений. Если бы ценность искусства состояла только в имитации, его социальное амплуа ограничилось бы ролью суррогата виденного и пережитого. Несомненно, что художественные произведения могут выполнять эту функцию, ноне могут довольствоваться ею. Иначе действительность в эстетическом отношении всегда оказывалась бы выше искусства, между тем как само существование художественного творчества оправдано лишь стремлением эстетически превзойти природу, поднять красоту Форнарины до эстетических высот «Сикстинской мадонны. За счет чего же достигается эстетическое превосходство художественных образов над их реальными прототипами? Ядром всякого художественного образа является утверждаемый в нем эстетический идеал, его пафос. Это опосредствованное отражение действительности сочетается в образе — так или иначе — с непосредственным ее воспроизведением. Причем, воспроизводя жизнь, искусство выходит далеко за пределы тех возможностей, которые доступны отдельному индивиду. Оно делает зримыми слышимым для человека все конкретно-чувственное многообразие мира, не только в настоящем, но ив прошлом. Поэтому основанная на индивидуальном опыте радость узнавания отдельных явлений действительности неизбежно перерастает при восприятии художественных произведений в радость познания ее новых сторон. Атак как при отражении потока жизни художник неизбежно — хочет он этого или не хочет — отбирает материал, ставит нужные ему акценты, опускает то, что представляется ему не заслуживающим внимания, отражаемая жизнь никогда не бывает полностью тождественной ее реальному прототипу. Результатом этого может быть как ослабление, таки усиление эстетической силы образа по сравнению с действительностью. Первое чаще всего случается в натуралистическом искусстве, ибо подлинная красота враждебна и излюбленному натурализмом смакованию физиологии, и сведению явлений только к их внешней данности. Если же художник при отборе жизненного материала верен закону меры и закону наиболее полного соответствия отражаемых индивидуальных явлений — их внутренней родовой сущности, те. стоит на позициях реализма, то его воспроизведение жизни приобретает гораздо большую эстетическую действенность А . Г Харчев чем сама жизнь. Ни один реальный судне может вызвать такого эстетического переживания, как фильм Нюрнбергский процесс Стенли Крамера. Несомненно, что и сама по себе картина реального суда приводит в движение фантазию присутствующих на нем, заставляет их дорисовывать, досмысливать то, что они непосредственно воспринимают, эмоционально реагировать на происходящее. Это общее впечатление от реальности, в котором есть много и от эстетического переживания, может быть даже очень сильным за счет непосредственности восприятия или утилитарной заинтересованности в исходе суда. Но если взять чисто эстетическое содержание реакции зрителей, то при восприятии фильма оно будет значительно богаче, нежели при восприятии самих отраженных в нем событий. Это обогащение эстетического содержания происходит прежде всего за счет превращения самого отношения к объекту восприятия из утилитарно-эстетического в чисто эстетическое благодаря перенесению данного объекта в другую плоскость бытия, возникновению определенной, непреодолимой при помощи утилитарных средств дистанции между ними зрителем. В результате основной формой соучастия зрителя в происходящем становится воображаемое соучастие, те. художест- венно-образное мышление. Самое же главное состоит в том, что процесс суда в фильме предстает очищенным от излишних, затрудняющих понимание сути дела, внутренней логики его развития, подробностей и деталей. Зато оставшиеся, отобранные сценаристом, режиссером и актерами детали настолько выразительны, красноречивы, нагружены информацией, настолько полно выражают самые глубокие слои сущности и самые тонкие нюансы оценки происходящего, что каждая из них сама по себе становится эстетической ценностью. Достаточно вспомнить, например, как тонко, скупо, незаметно, но вместе стем с какой неотразимой убедительностью и достоверностью артист Максими лиан Шелл подводит зрителя к мысли будь защитник (роль которого он исполняет) в свое время на месте такого человека, как Яннинг, ставшего в годы фашизма гитлеровским прислужником, ион, этот молодой и талантливый представитель уже послевоенной, «денацифицированной» Германии, тоже пошел бы поэтому пути. Здесь все и ощущение подлинности характера, и восхищение мастерством и искренностью актера, и идейно-эмо- циональная глубина каждого жеста, и значительность, логическая обоснованность и вместе стем неожиданность конечного вывода — льет воду на мельницу эстетического переживания, благодаря чему оно достигает такой мощи, какой вряд ли могла бы достигнуть реакция на поведение реального прототипа данного персонажа в реальных обстоятельствах, нашедших отражение в фильме Искусство как ценность 93 Однако дополнительный эстетический потенциал искусства есть следствие не только того, что можно назвать эстетической обработкой художником отражаемой действительности. Большую роль здесь играет и то обстоятельство, что в центре этой действительности у художника всегда стоит человеческая личность, идет ли речь о специально посвященных человеку стихах Э. Межелайтиса или о безлюдных пейзажах Н . Рериха. Поэтому искусство всегда общеинтересно, оно всегда для того, кто его воспринимает, есть не только познание, но и самопознание. Содержание и структура личности, характер стоящих передней проблем, тип взаимоотношений между личностью и обществом во многом предопределяют нравственную, а следовательно, и эстетическую специфику искусства в каждую историческую эпоху. Стремление к равновесию, гармонии физической и духовной сущностей человека было несомненно одним из источников удивительной гармоничности древнегреческого искусства, а деградация, распад личности или же ее нивелирование, стандартизация, особенно ярко проявляющиеся среди паразитических слоев современного буржуазного общества, в значительной мере способствовали появлению тех формалистических и натуралистических уродств, которыми так богата современная эстетическая практика. Наконец, очень важным источником эстетического наслаждения при восприятии художественного произведения является радость узнавания воспринимающим в утверждаемом художником идеале своего собственного эстетического идеала, радость выявления этого идеала перед другими, радость обнаружения своей сопричастности к общему эстетическому мироощущению. Этот аспект эстетической реакции, выражаемый обычно в суждениях правильно, такими надо (при восприятии сатиры) предполагает и творческую работу читателя, зрителя, слушателя, ибо прямое одобрение или осуждение характерно лишь для некоторых жанров искусства, основному же его массиву свойственна скры- тость, завуалированнос.ть оценки. Тенденция, — писал Ф . Эн гельс, — должна сама по себе вытекать из положения и действия без того, чтобы на это особо указывалось Здесь искусство как бы идет навстречу желанию читателя, зрителя, слушателя непросто подчиняться художнику в оценках жизни, а самостоятельно проанализировать и рассудить ее. Если попытаться создать некую мысленную модель данного отношения, то она будет выглядеть примерно так человек, воспринимающий художественное произведение, идет в том направлении, в каком его ведет или подталкивает автор, ноу него должна быть иллюзия полной свободы К. Маркс и Ф . Энгельс об искусстве, 1, М, 1957, стр. 9. А. Г Харчев выбора пути, иначе сам путь потеряет для него всякий интерес. Многочисленные примеры крушения литературных кораблей, напичканных лобовой назидательностью, — достаточно красноречивое подтверждение правильности этой модели. Более того, есть все основания полагать, что по мере повышения эстетического уровня публики и ее творческой активности это стремление к самостоятельности и суверенности интерпретации отражаемых в искусстве событий неуклонно усиливается. Некоторые художники просто подлаживаются под нее, становясь на путь натуралистического объективистского бытоописательства и вообще отказываясь от выражения в искусстве какого-либо идеала. Но это фактически путь вырождения искусства как формы эстетического самоутверждения общества, низведения восприятия художественного произведения до восприятия жизни, как таковой, в результате чего само существование художественного творчества лишается смысла. Поэтому большинство художников — и прежде всего наиболее талантливые из них — идут при разрешении этого противоречия по другому пути. Его можно назвать путем извлечения логики оценки из логики самой жизни, что, конечно, возможно лишь при совпадении содержания эстетического идеала с объективными тенденциями действительности и при глубоком знании и понимании художником данных тенденций. В этом случае оценка как бы растворяется в самом отражении жизни и радость узнавания идеала превращается в радость самостоятельного, свободного созидания его. Возникает тот вид полного контакта художника п человека, воспринимающего его произведение, который Л. Н. Толстой назвал заразительностью. «Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-нибудь другим, а им самими что все, что выражается этим предметом есть то самое, что давно ему хотелось вы разить».13 Слияние воспринимающего с художником уже в силу того, что идейное содержание в подлинном искусстве выступает как жизненное, историческое содержание, дает в свою очередь начало двуединому процессу осмысления и переживания воспринимающим своего собственного жизненного опыта в контексте произведения и обогащения произведения за счет этого опыта. Достаточно познакомиться с суждениями, например, о Живых и мертвых людей, только вступающих в жизнь, и тех, которые сами воевали в те годы, дабы убедиться, что если брать произведение не таку 13 Л. Н . Толстой, Полное собрание сочинений, 30, М, 1951, стр. 149. Искусство как ценность | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
