Главная страница

Алексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз... Б. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки


Скачать 16.44 Mb.
НазваниеБ. Алексеев А. Мясоедов Элементарная теория музыки
АнкорАлексеев Б. Мясоедов А. Элементарная теория муз.
Дата13.01.2017
Размер16.44 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаAlexeev_B_Myasoedov_A_Elementarnaya_teoria_muz.doc
ТипДокументы
#5837
страница2 из 23
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23
§ 3. Виды музыкальных строев. Камертон

Натуральный звукоряд имеет значение не только для тембра. Некоторые интервалы этого ряда положены в основу музыкальных строев и регламентируют их внутреннюю структуру, способствующую выявлению качественных отличий между разными строями.

Строем называется система организации музыкальных звуков по высоте, выраженная в соотношениях частот их колебаний.

Любой строй отталкивается от точно определенной высоты какого-либо одного звука. В большинстве случаев таким звуком-ориентиром служит ля (а) первой октавы, частота колебаний которого в настоящее время установлена в 440 Гц (при температуре воздуха 20°С). Именно эта высота данного звука и является международным эталоном, по которому производится настройка всех музыкальных инструментов, а также определяется высота и остальных звуков музыкальной системы.

Для воспроизведения звука эталонной высоты пользуются камертоном*[Камертон был изобретен в 1711 г. придворным трубачом английской королевы Елизаветы Джоном Шаром. Первоначально высота настройки издаваемого им звука ля первой октавы соответствовала 119,9 Гц. Однако с того времени высота настройки камертона непрерывно повышалась, доходя порой до 453 и даже 466 Гц (в Парижском и Венском оперных театрах), что вызвало резкие протесты вокалистов. В 1885 г. в Вене был установлен международный эталон основного тона музыкальной настройки, по которому ля первой октавы равнялось 435 Гц. Он просуществовал до середины 30-х годов XX века, когда был установлен новый эталон тона ля первой октавы, равный 440 Гц. Увеличение числа колебаний до 440 Гц способствовало заметному повышению яркости звучания оркестровых инструментов, и, следовательно, оркестра в целом, что прежде всего сказалось при исполнении произведений симфонической музыки. Очевидно, именно поэтому новый строй стал называться «оркестровым». В настоящее время вновь наблюдается тенденция к дальнейшему повышению оркестрового строя до 442—444 Гц, однако это вступает в противоречие с физическими возможностями певческих голосов.] — никогда не расстраивающимся инструментом, издающим только один, первоначально заданный тон с абсолютно точно выверенным числом колебаний в секунду* (Абсолютно точная настройка камертонов возможна лишь и условиях акустической лаборатории, оснащенной соответствующими контрольно-измерительными приборами). Обычный камертон представляет собой цельнолитую металлическую двузубую вилку с рукояткой, при ударе издающую звук настройки (название его обычно высекается внизу вилки): как правило, это ля первой октавы (440 Гц), реже — до второй октавы (523 Гц).



Камертон

Есть духовые камертоны в виде свистка или небольшой дудочки. Бывают также духовые камертоны, которые при помощи приспособления, изменяющего величину воздушного столба в трубке, могут издавать любой из двенадцати звуков хроматической системы.

Однако наиболее точными все же являются металлические камертоны, не подверженные влиянию каких-либо посторонних факторов (за исключением, разумеется, специальной механической обработки или больших перепадов температуры воздуха).

За последнее время получили распространение камертоны, источником звука в которых служит электрический генератop.

В основе так называемого равномерно-темперированного строя, являющегося базой для современной европейской музыки, лежит деление октавы на двенадцать равных полутонов. Раньше, до установления равномерной темперации (Равномерная двенадцатизвуковая хроматическая темперация для клавишных инструментов была введена в музыкальную практику в конце XVII века (в лютневой музыке она стала применяться ещё раньше — уже в XVI веке) и ныне, по сути дела, является общепринятой системой.), существовали другие строи. Так, в период, когда преобладающей являлась одноголосная музыка, большое значение имел пифагоров строй (наиболее древний из всех), в основу которого была положена чистая — акустически совершенная — квинта. Частоты звуков, составляющих такую квинту, относятся друг к другу как числа натурального ряда — 2 и 3. Например, ля малой октавы имеет 220, а ми первой октавы —330 Гц. Инструменты при этом настраивались несколькими ходами на чистую квинту и октаву. В строе от до это выглядело следующим образом: до1соль1ре2, ре1ля1—ми2, ми1си1и до2фа1 (в этой цепи октавные ходы и последний интервал — квинта до2 — фа1 — нисходящие, остальные — восходящие). В получаемой таким образом мажорной гамме все большие терции оказывались несколько расширенными по сравнению с аналогичными терциями в равномерно-темперированном строе. Такие терции звучали ярко, несколько напряженно и обостренно, и это отвечало тенденциям интонирования одноголосной музыки, особенно в восходящих мелодических ходах. Именно так и звучат III, VI и VII ступени лада в пифагоровом строе. В мелодической последовательности некоторое повышение звучания этих ступеней не вызывает ощущения фальши, не раздражает слух, а иной раз может оказаться даже незаметным. Но при сравнении гамм пифагорова и равномерно-темперированного строев эти повышения заметить легко.

Когда стало развиваться многоголосие и наряду с мелодией большое значение приобрели также аккорды, гармония, пифагоров строй перестал удовлетворять музыкантов, так как аккорды с расширенными большими терциями этого строя звучали слишком резко, напряженно, а иногда и просто фальшиво. Расширенные большие терции, благоприятные для исполнения мелодии, оказываются непригодными для аккордовых сочетаний. Действительно, в многоголосии пифагоров строй неприемлем, тогда как в одноголосии он воспринимается как естественный. Возникшие в практике художественные требования вызвали к жизни и новый строй. Это был так называемый чистый строй, в котором большие терции акустически совершенны, то есть частоты звуковых колебаний в них соотносятся как числа натурального ряда — 4 и 5. Например, ля первой октавы будет иметь 440 Гц, а лежащий выше его до-диез— 550 Гц. В чистом строе большие терции (по сравнению с пифагоровым и равномерно-темперированным строями) несколько сужены. Мелодические большие терций, построенные на I, IV и V ступенях мажорной гаммы, в чистом строе кажутся очень узкими и не удовлетворяют музыкальный слух, но в аккордах эти натуральные большие терции звучат очень хорошо. Поэтому интонации чистого строя находят применение в многоголосии (например, в ансамблях и хорах), для интонирования же мелодии чистый строй непригоден.

Совершенно очевидно, что и пифагоров, и чистый строй не могли полностью удовлетворить музыкантов. Сменивший их равномерно-темперированный строй, в котором все двенадцать звуков расположены по равномерным интервалам — полутонам, являющимся наименьшим высотным соотношением между соседними звуками, устраняет недостатки чистого и пифагорова строев и поэтому является лучшей базой для настройки многих музыкальных инструментов. Однако, с другой стороны, он ликвидирует и достоинства этих строев.

В пении и в игре на смычковых и щипковых струнных инструментах (тех из них, которые не имеют так называемых ладов или порожков), а также на духовых инструментах, то есть на инструментах со свободной интонацией, наряду с интервалами равномерно-темперированного строя широко используются интервалы пифагорова и чистого строев, а также интервалы других значений. Выбор их зависит от мелодической и гармонической организации музыки, от роли того или иного звука в музыкальном контексте, от того, в частности, входит ли данный звук в мелодическую последовательность, или он в большей степени является аккордовым звуком. Такие небольшие отклонения от точных значений высоты в равномерно-темперированном строе в музыкальной практике являются не исключением, а правилом, и они не вызывают ощущения фальши, что обусловлено зонной природой* [Практически воспроизводимые во время пения, игры или настройки музыкальных инструментов звуки являются лишь большим или меньшим приближением к требуемой высоте, достигая при этом одной из частот в пределах зоны колебаний, соответствующей тому или иному звуку. Дело в том, что каждый звук может быть выражен не одной, а несколькими близкими величинами частот колебаний в секунду, вместе образующими так называемую зону. Например, ля первой октавы в идеале должно всегда иметь 440 Гц, однако и 439, и 441 Гц будут соответствовать тому же самому ля, только в первом случае этот звук окажется чуть ниже, а во втором — чуть выше эталона. В процессе исполнения музыки такие незначительные отклонения от установленной для данного звука нормы колебаний слухом почти не ощущаются, а потому и не оказывают решающего влияния на восприятие высоты звука.] восприятия высоты.

Однако это вовсе не означает, что музыкальный слух не способен замечать такие отклонения от акустически точной высоты.

Чувствительность к различению небольших звуковысотных сдвигов у людей с хорошим слухом очень высока. Музыкант может заметить отклонения, равные пяти-шести сотым долям полутона (или центам, как они называются в акустике), хорошие же настройщики способны порой замечать отклонения в один-два цента. Такие небольшие звуковысотные изменения в сторону повышения или понижения звука могут быть вполне заметны, разумеется, лишь для высокоразвитого и весьма хорошо тренированного музыкального слуха. Отсюда следует, что каждому музыканту необходимо неустанно работать над развитием тонкого интонационного слуха, так как в художественном исполнении звуковысотные нюансы применяются очень широко, как одно из средств музыкальной выразительности.
Глава II. МУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА, НОТАЦИЯ ЗВУКОВ

§ 4. Музыкальная система

Музыкальной системой называется комплекс определенным образом отобранных звуков различной высоты, в совокупности образующих материальную основу музыки.

Музыкальная система является основой различных музыкальных строев, точно регламентирующих соотношения ее звуков в виде отношений чисел колебаний (подробнее о строях сказано выше (см. § 3).

Общепринятая ныне в подавляющем большинстве стран мира (в том числе и в Советском Союзе) хроматическая музыкальная система сложилась в Европе в основном уже к началу XVII столетия. Она представляет собой результат творческой деятельности композиторов и исполнительской практики той эпохи.

Хроматическая система является следствием исторического развития музыкального искусства. На более ранних этапах этого процесса музыкальная система была иной. Так, например, еще в глубокой древности в основе многих античных ладов лежал диатонический тетрахорд* [Этот термин образовался от слияния двух греческих слов, которые в буквальном переводе означают: «четыре» (tetra), «струна» (hоrdе). Подробнее о тетрахордах см. в главе «Лад и тональность»], то есть четырехзвучная последовательность в диапазоне кварты. Естественно, что впоследствии — по мере развития музыкальной практики — понадобилось расширение диапазона и, соответственно, увеличение звуковых ресурсов, и тогда стали соединять два соседних тетрахорда в одну систему слитным или раздельным способом. Слитно в данном случае означает, что верхний звук нижнего тетрахорда одновременно является нижним звуком верхнего тетрахорда, а раздельно — когда между тетрахордами есть разделяющий их диатонический тон. Слияние двух тетрахордов привело к образованию диатонических ладов.

Среди множества существующих современных музыкальных инструментов лишь фортепиано и орган обладают полным диапазоном* [Диапазоном называется общий звуковой объем певческого голоса, какого-либо музыкального инструмента, а также звукоряда, мелодии и т.д., определяемый интервалом между самым низким и самым высоким звуками данного голоса, инструмента т.д.], содержащим в себе практически все музыкальные звуки, в той или иной мере используемые в любых произведениях самых различных жанров. Наиболее наглядное представление об этом дает хорошо всем известная фортепианная клавиатура, насчитывающая — на концертных инструментах — 88 клавишей (52 белых и 36 черных — от ля субконтроктавы до до пятой октавы*[На некоторых роялях и пианино бывает только 85 клавишей (сокращение делается за счет изъятия трех самых высоких звуков, весьма редко встречающихся в музыкальной литературе.]

В настоящее время встречаются отдельные концертные рояли, имеющие 92 клавиши (54 белых и 38 черных) — за счет добавления еще четырех звуков в нижней части клавиатуры, доходящей, таким образом, до фа субконтроктавы.).

Относительная ограниченность звуковысотного диапазона многих инструментов (а также певческих человеческих голосов) в музыкальной практике преодолевается сведением их в ансамбли, а также в оркестры (или хоры). Несмотря на такое большое количество употребительных в музыке звуков, различных названий этих звуков существует только семь, и каждое из них представляет собой ту или иную ступень диатонического звукоряда. Эти семь звуков, имеющих собственные раз и навсегда закрепленные за ними наименования, являются основными ступенями музыкальной системы. Они расположены в строго определенном порядке и соответствуют семи взятым подряд белым клавишам фортепиано, которые в такой же периодически повторяющейся последовательности размещаются по всей клавиатуре.
§ 5. Системы названий звуков. Развитие нотации

В настоящее время существуют две общеупотребительные и равноправные системы названий звуков: буквенная и слоговая.

Исторически раньше — еще у древних греков — возникла буквенная (на основе национальной письменности) система, которая широко применялась ими и была достаточно развитой. Начиная примерно с VI века наряду с греческими буквами в нотации стали использоваться также буквы латинского алфавита, а к X столетию они полностью вытеснили греческую систему названий и обозначений звуков. В средние века семиступенный диатонический звукоряд строился от звука ля по следующей схеме (что в нашем понимании соответствует гамме фригийского лада).

2

Поэтому за образующими его тонами, начиная от ля, и закрепились в качестве буквенных обозначений ступеней первые семь букв латинского алфавита — А (а), В (b), С (с), D (d), Е (е), F (f), G (g), соответствующие (по современной слоговой системе обозначений) звукам Ля (ля), Си-бемоль (си-бемоль), До (до), Ре (ре), Ми (ми), Фа (фа) и Соль (соль). Когда же впоследствии произошло изменение строя и основным тоном звукоряда стал звук С (До), то для обозначения нового звука, возникшего на VII ступени, стали использовать очередную букву латинского алфавита — Н (h), соответствующую звуку Си (си).

Слоговая система названий музыкальных звуков основана на начальных слогах первых шести строчек средневекового римского католического гимна в честь св. Иоанна (легендарного покровителя певцов), сочиненного около 700 года Павлом Диаконом* [Текст гимна «SancteJohannes» во времена средневековья был широко распространен, и в XI веке использован итальянским музыкантом, теоретиком и педагогом Гвидо д'Ареццо для усовершенствования музыкальной нотации.]



Как видно из нотного текста, каждый стих этого гимна начинается тоном выше предыдущего. Исключение составляет четвертый стих, начинающийся выше третьего только на полтона. Мелодия же гимна в целом ограничивается диапазоном большой сексты. В IX—X веках такой диапазон был свойствен большинству культовых мелодий. В силу этого основным звукорядом вначале был шестиступенный звукоряд — гексахорд (с полутоном посредине). Последующее развитие музыки и расширение диапазона звукоряда потребовало установить название для следующей по порядку — седьмой — ступени. Ее название — си — сложилось из соединения начальных букв слов Sancte Johannes (si) и по буквенной системе соответствовало наименованию H.

Гексахорды практически могли строиться от любых звуков. Переходы из одного гексахорда в другой осуществлялись посредством мутации (то есть перемены в ладовом значении [самих] тонов):



Примечание:В данном примере буквенная нотация соответствует абсолютной высоте звуков, обозначенных нотами. Слоговые же названия ступеней, помещенные в рамках, не все соответствуют обозначенной высоте; некоторые из них имеют лишь относительное значение (то есть по отношению к данному гексахорду).

Окружностью обведены ноты, изображающие звуки одной и той же высоты, но записанные в разных ключах.

Приведенные выше слоги назывались сольмизационными, так как нижний гексахорд был заключен между звуками соль и ми. При сольмизации*[В настоящее время термин «сольмизация» приобрел другой смысл: так называют произнесение слоговых названий звуков без интонирования их звуко-высотных соотношений, но с соблюдением метроритмического рисунка и дирижированием.] название звуков имело лишь относительное значение: абсолютная высота изменялась, а сохранялись лишь однажды установленные интервальные соотношения звуков. Они использовались при пении (сольмизации), обозначая те или иные ступени, конкретное звучание которых зависело от высоты начального тона. В XVII веке относительная сольмизация вышла из употребления, и каждый из слогов был закреплен только за каким-либо одним точно определенным звуком (в рамках каждой октавы).

Во второй половине XVII столетия итальянским теоретиком Бонончини (1642—1678) неудобный для распевания слог ут (ut) был заменен слогом до.

Именно в таком виде слоговая система названий основных ступеней диатонического звукоряда — до, ре, ми, фа, соль, ля, си — получила широкое распространение и существует и поныне.

Обе системы — буквенная и слоговая — не противоречат друг другу, и каждая из них в настоящее время находит себе практическое применение. Если в романских странах (например, Италии, Франции) укоренилась слоговая система, то в Германии, Англии, Швейцарии и некоторых других принята в качестве основной буквенная система*[Заметим при этом, что в самой Англии и других англоязычных странах в йотации не применяется буква Я (Л) и звук си обозначается буквой В, а си-бемоль — В flat(то есть мягкое Си).] В нашей стране используются обе системы: в музыкально-учебной практике и в речевом обиходе применяются преимущественно слоговые названия звуков, а в музыковедческой литературе чаще встречаются буквенные названия, которые короче и потому удобнее, особенно при обозначении тональностей.

На фортепианной клавиатуре перечисленным выше звукам, являющимся основными ступенями звукоряда, соответствуют следующие клавиши (они обозначены как в буквенной, так и в слоговой системе):

по буквенной системе:



по слоговой системе

в латинском и

русском написаниях:

Имевшая широкое распространение в эпоху античной культуры и раннего средневековья буквенная запись звуков позволяла точно обозначать лишь высоту самих звуков, но их длительность при этом не фиксировалась вовсе. К тому же этот способ оказался малопригодным для записи начавшей развиваться в ту пору многоголосной музыки. В период примерно с VIII по XI век использовалась также так называемая невменная*[Невмы (от греч. neuma) — особые графические знаки, помещавшиеся над словесным текстом и напоминавшие исполнителям общие контуры мелодического движения в известных им песнопениях. Невмы ведут свое происхождение от юбиляций — мелизматических украшений, использовавшихся в григорианском пении, до сих пор являющемся музыкальной основой католического богослужения.] нотация, но она была весьма несовершенной, поскольку не фиксировала точных звуковысотных соотношений, а лишь указывала (правда, достаточно наглядно) направление развития мелодии. Вот некоторые образцы невменных знаков:



Древнерусским эквивалентом невменного письма были «крюки» или «знамёна», а также так называемая кондакарная нотация. Древнейшие памятники русского крюкового письма относятся к концу XI — началу XII века.

Приводим некоторые образцы крюков (знамён):



параклит кулизма полкулизмы змеица стопица голубчик крюк



крюки: мрачный, светлый, тресветлый, с облачком, с подчашием фита



стрела мрачная светлая крыж челюстка сорочья нога ключ

Со временем в целях совершенствования невменного письма — для точной фиксации высоты звуков — к невмам сперва стали добавлять буквенные обозначения. Затем (уже в X веке) в целях удобства ориентирования ввели одну горизонтальную линию (красную) для тона f, а некоторое время спустя к ней добавили сверху еще одну (желтую) — для тона с* [Возможно, что первоначально эти линии являлись схематическим изображением соответствующих музыкальных инструментов того времени.]Все это, разумеется, в, известной степени облегчило чтение записи музыки того времени, однако не решило проблему до конца.

Подлинную реформу, приведшую в итоге к образованию современной системы нотного письма, совершил монах-бенедиктинец Гвидо Аретинский (ок. 995-1050)* [Во многих музыкально-теоретических и исторических работах его называют Гвидо д'Ареццо (Ареццо - город в Италии в провинции Тоскана, где, как полагает большинство исследователей, родился Гвидо).] Он был выдающимся музыкантом своего времени — ученым и педагогом. Суть его реформы нотной записи состоит в том, что к имевшимся уже двум линиям fи с он добавил еще две: одну — между ними (линия а), а другую — в зависимости от диапазона нотируемого материала — либо над с (линия е), либо под f (линия d). Таким образом образовалась четырехлинейная система, в которой линии соответствуют звукам, находящимся в терцовом соотношении друг с другом (нотные знаки при этом записывались как на линиях, так и между ними):

е________ с________(желтая)

с________(желтая) а________

а________ f________(красная)

f________(красная) d_________

Постепенно изменились и сами обозначения звуков. Так, вместо невм стали писать на линиях и между ними квадратные ноты (возникло так называемое хоральное письмо), а в целом нотная запись значительно упростилась и приобрела необходимую для чтения наглядность. Приводим образец хорального письма:



О beata
Nota quadrata (XII-XVIII века)

Кроме того, Гвидо Аретинский ввел в употребление удобные для пения сольмизационные слоги, которые впоследствии обрели точное высотное значение и стали названиями семи основных звуков нашей музыкальной системы (подробнее об этом уже говорилось выше).

Итак, новая нотация, созданная Гвидо, дала возможность точно и наглядно фиксировать высоту звуков, что само по себе было выдающимся достижением того времени в этой области. Однако ритмической стороны музыки (то есть записи длительности звуков) реформа Гвидо не коснулась, хотя необходимость в этом ощущалась все больше и больше. Решение данной проблемы, имевшей весьма важное значение для дальнейшего развития музыкального искусства, было найдено в Западной Европе позже — в конце XII — начале XIII века, когда была изобретена так называемая мензуральная нотация (подробнее об этом см. в главе, посвященной вопросам метра и ритма).

Система нотного письма, сложившаяся в Европе в основном к концу XVI века, со временем стала общепризнанной и (в несколько модернизированном виде) используется для записи музыкальных произведений и поныне (за исключением таких авангардистских направлений, как конкретная и электронная музыка, вообще не поддающихся нотации, что отчасти свойственно и алеаторической музыке).

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

перейти в каталог файлов
связь с админом