Эфрос А. В. Избранные произведения в 4 т. 2 е изд доп. М. Фонд Русский театр , Издательство Парнас , 1993. Т. Продолжение театрального романа. 431 с
 Скачать 2.36 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
{255} Я усаживаюсь поудобнее, ибо нелегко будет, видимо, просидеть здесь два с половиной часа. Но что это? С каким бесстрашием они вдруг начинают вести психологический диалог! Это не просто бытовая болтовня — в ней какая-то тайна, и я вижу, что они эту тайну чувствуют, знают и гипнотизируют нас постепенным и медленным ее раскрытием. Нет, они ведут себя совсем не как ученики. Какая грация и свобода!.. Я всю жизнь добиваюсь такой манеры игры — открытой и действенной, притом что где-то глубоко существует тайна. Но я измучиваюсь, добиваясь этой действенности и этой тайны. А они в первом же своем спектакле с легкостью побивают известные мне рекорды. Они — настоящие, живые, молодые актеры, но притом какой у них неактерский вид! Сколько угодно можно гадать, живет или не живет вот это сухое дерево. Но когда рядом увидишь деревце цветущее, сразу поймешь, в чем разница. Мы в искусстве часто похожи на людей, которые не знают, что такое цветущее, живое. Сидим в засохшем лесу, с важностью, по-барски скрипим своими засохшими сучьями. А где-то рядом такая прелестная живая зелень. Импрессионисты часто повторяли, что полезно копировать картины великих старых мастеров. А мне хочется переписывать в свою тетрадку мысли, которые я у импрессионистов вычитал. Я переписываю дорогие мне мысли, и мне кажется, что я тоже в своем роде копирую, но не тех старых мастеров, у которых они учились, а их самих. Ренуар. «То, что я называю грамматикой или первыми основами искусства, можно выразить одним словом: неправильность. Земля не круглая, апельсин не круглый. Каждая его долька различна по форме и весу. Внутри каждой {256} дольки разное количество зернышек, и эти зернышки не похожи друг на друга. Лист дерева… Соберите сто тысяч листьев одной породы с одного и того же дерева, и ни один лист не будет похож на другой. Вот колонна… Если ее сделать совершенно правильной, выверенной по циркулю, она будет казаться безжизненной… Я хочу, чтобы колонна была не более круглой, чем дерево». Гоген. «Если прочесть критику за один год, из нее следует: Живопись натуралистическая — догма. Живопись черная — догма. Живопись серая — догма. Живопись импрессионистская — догма. Живопись неоимпрессионистская — догма. Живопись научная — догма. Живопись символистская — догма. На банкете Пюви де Шаванна критику представлял Брюнетьер. Он сказал: “Мсье Пюви, я должен поздравить вас с тем, что вы создали большую живопись в приглушенных тонах, не позволив увлечь себя яркими красками”. Это было все, но достаточно. Не различаете ли вы здесь догму светлой живописи без красок? “Великий” Альбер Вольф говорит о Бенаре: “Бенар — последний потомок великих живописцев, владевших композицией. Он один из немногих, знающих рисунок и вообще все ремесло до основания. По какому праву этот критик говорит о науке? Знает ли он, где начинается рисунок и где он кончается? Откуда он все это узнал? Уметь рисовать не значит рисовать хорошо… Художник, который никогда не умел рисовать, но который рисует хорошо, — это Ренуар… У Ренуара все не на месте. Не ищите линии. Ее не существует. Вызванные как бы по волшебству красивый мазок краски и ласкающий свет говорят достаточно сами за себя”». {257} Когда в искусстве что-либо прогнозируют, сейчас же в эту прогнозируемую щель бросается множество охотников. И хотя я согласен, что требуется свежий ветер, повременю куда-либо бросаться, хотя бы из боязни попасть в эту самую щель вместе с другими. Так бросаются в вагон метро. … «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, — сказал когда-то Треплев, — что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души». А еще дело в том, чтобы в избранном тобой направлении, каково бы оно ни было, уметь достигать совершенства. Один замечательный художник, эскизы которого я недавно видел, сказал мне: «Я больше не хочу работать в театре. Я лучше напишу чей-нибудь портрет». (На стене его мастерской действительно висел замечательный женский портрет.) «А в театре, — продолжал он, — нет такой тряпки, которая мне нужна, и нет нужной краски. За каким-то спортивным трико я должен ездить в другой город и возвращаться ни с чем». Я посмеялся над его невзгодами, так как кроме трико и красок режиссеру приходится сталкиваться еще кое с чем. Я работаю уже тридцать лет. Иногда я думаю, что чему-то успел научить людей, с которыми работаю. Но научить никого ничему нельзя. Нельзя научить даже закрывать за собой дверь на сцену. Нужно, оказывается, изо дня в день требовать одно и то же. Требовать, требовать, требовать — и тогда кто-то закроет дверь. Быть может. Перенасыщенность информацией. Прихожу в Манеж, на выставку художников театра и кино. Выставка огромная, сотни работ. Хожу несколько часов, почти не задерживаясь {258} возле какого-нибудь эскиза. Хоть я и профессионал, но не решился бы с уверенностью сказать, что вот это лучше того-то или наоборот. Слишком много всего. Есть фамилии, к которым я привык, какие-то эскизы мне знакомы, я их давно продумал, но все равно: отчего эти лучше, чем те, другие? И можно ли вне спектакля понять, насколько именно эти эскизы хороши? Публика в основном довольна многообразием, красочностью. А ведь чтобы толком разобраться, все это надо иметь у себя дома, хотя бы в плохих репродукциях, и часами тасовать, тасовать… Но нет — всё бегло обошли, поглядели, что успели. Кое что запомнили. Кое что. Этот XX век чем-то страшен… Будто ты — прибор со множеством проводов, вокруг тысяча розеток, и ты подключен ко всем сразу. Токи перемешались в тебе, создав одно сильное напряжение, напряжение «вообще». Мы как бы и счастливы от многообразия познаний и ощущений и одновременно несчастны от этого хаоса. Человеку, мне кажется, требуется гораздо меньше раздражителей, чем теперь существует. Не оттого ли он становится поверхностным, хотя знает как будто гораздо больше, чем прежде. Мы видим и слышим очень много, а острота ощущений притупляется. Единственный макет, взглянув на который я вздрогнул и остановился, был макет Д. Боровского к «Иванову» во МХАТе. В театре декорация получилась, мне кажется, хуже, чем в макете. Тут ветки, закрывающие дом, не в масштабе сцены, а просто натуральные сухие ветки, и от этого все выглядит как-то зловеще. Но дело даже не в этом. Дело в том, что Боровский — именно тот человек, который способен сосредоточиваться на конкретном. Общее у него вырастает из необычайной душевной сосредоточенности. Когда он делал декорации к пьесе М. Рощина «Эшелон», он говорил, что это его долг перед памятью матери. Он сам ехал когда-то в таком эшелоне, и что-то до сих пор тревожит его память. И вот он сделал макет, который создан его сосредоточенным чувством, {259} чувством по поводу именно этого конкретного случая, а не потому, что такая мода, такое-то течение и т. д. В том, что он делает, есть конкретное тепло, хотя макеты его жестки, как сухари. И макет «Иванова» тоже жёсток и сух, но в нем какое-то проникновение в единственное, оттого и возникает сила обобщения. А многие вовсе не озабочены чем-то единственным, они как бы подверстывают свою работу к ряду, своему или чужому. Почему, например, вот этот макет — к «Гамлету», а не к «Сирано»? Непонятно. Тот же каркас, те же тряпки. Стиль художника ясен, заметен, но отчего это именно «Гамлет» — вот в чем вопрос? А Боровский в «Иванове» как будто замер, остановился, замолчал, что-то вспомнил, понял. Оттого это так спокойно, серьезно. Именно спокойно — без суетливой мысли о том, что Чехова нужно оформлять сегодня так, а не этак. * * * «От критики нельзя ни спастись, ни оборониться: нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется» (Гете). Немирович-Данченко говорил будто бы, что критическая статья о его спектакле может испортить ему лишь утренний кофе. Значит, кроме всего прочего, я и в этом не похож на Немировича-Данченко. Критическая статья может испортить мне месяц жизни. Я засыпаю с мыслью об этой статье и просыпаюсь с мыслью о ней. Я спорю, я пишу какие-то ответы, которые, чаще всего не окончив, рву. Иногда кажется, что от этого становится легче. У Шукшина есть рассказ о здоровом и угрюмом мужчине, которого бросила жена. И он по такому случаю сел {260} писать «рассказ». Чтобы облегчить душу. Написал его безграмотно и смешно, отнес в редакцию газеты. Там смеялись, когда читали эти странички. Вот так и я, чтобы отвести душу, что-то пишу. Сегодня, например, я мимоходом прочитал театральный обзор спектаклей на малых сценах. Смешно, но я буду долго думать о нем. Там, например, говорится, что на малых сценах требуется более непосредственное общение с публикой. На большой сцене рампа отделяет актера от зрителя, а тут нет рампы. И артист поступает плохо, когда говорит монологи куда-то в воздух, забывая о сидящих рядом с ним людях. Будто общение или не общение со зрителем зависит от величины зала. Будто нельзя в малом зале сделать совершенно закрытый спектакль, а в большом зале — открытый, на прямом общении с публикой. Можно перенести, например, на маленькую сцену «Ромео и Джульетту», где любят, дерутся, убивают, но совершенно при этом не обращать внимания на зрителя. Критик приводит строчку из Маяковского: «Это не про меня, а про моего знакомого». Он хочет сказать, что если на малой сцене нет прямой связи с публикой, то публика думает, что это не про нее. Но ведь можно азартно апеллировать к публике, а она все равно будет думать, что это не про нее. А можно ее вовсе будто бы и не замечать, а она хорошо поймет, в чем дело. Секрет тут не в прямом общении с публикой, а в нахождении многих других глубинных контактов, которые так же сложно найти на большой сцене, как и на малой, и которые не подчинены какому-либо одному точному правилу. Хотя не отрицаю, что малая сцена имеет свои особые условия. На ней легче разглядеть плохую игру. На большой сцене еще возможны плохие актеры и плохой режиссер. На малой они немыслимы. Л. Дуров, исполняющий в спектакле «Продолжение Дон Жуана» роль Лепорелло, однажды в малом зале, обращаясь к публике, попросил закурить. И кто-то предложил {261} ему сигарету. Затем я где-то прочитал, что это было неуместно, так как в пьесе Радзинского Лепорелло — лицо отрицательное и зритель таким образом становится как будто бы его соучастником. Итак, на малых сценах можно общаться с публикой, но только положительным героям. Я между тем представляю себе, допустим, спектакль «Отелло» в любом зале, в большом или маленьком, и Яго, который все время «примазывался» бы к публике. А сам Отелло, напротив, играл бы совершенно независимо и отрешенно. Разве так не возможно? Разве не интересно показать способность Яго быть своим парнем? Зритель подает ему, допустим, табак, если он попросит, потому что это театр. Зритель понимает, что это — игра. Но при этом он как-нибудь разберется, в чем дело. Арбузов в какой-то своей статье написал, что презирает так называемый этюдный метод и вся беда современного театра в импровизации. Из за нее актеры не учат авторский текст, заменяя его отсебятиной, и вместо мизансцен получается толкотня. Актеры будто бы сталкиваются друг с другом из-за этой проклятой импровизации. Прежде всего, к сожалению, никто этим импровизационным методом теперь и не пользуется. Если актер плохо заучивает текст, то дело вовсе не в этюдах. Я защищаю импровизацию, хотя, признаться, давно уже не работаю этюдным методом. А жаль. Верно разобранная с помощью так называемого этюдного метода сцена приобретает такую небывалую жизненность, что если люди и «сталкиваются друг с другом», то это вовсе не беспорядок, а проявление той внутренней случайности, которая иногда куда более выразительна, чем властно зафиксированная мизансцена. Разве мы не знаем, как выразительна бывает беспорядочность самой жизни? И импровизация дает иногда удивительные пути к этому. Только, конечно, всем на свете нужно уметь пользоваться. {262} Что же касается точности произнесения фразы, то эту точность не отменяет никакой этюдный метод. Этот метод придумал не кто-то из нас. Его придумал Станиславский. В критике существует тон, который хочется каким-то образом определить. Вот только не знаю как. Этот тон присущ, разумеется, не всем, у критиков тоже свои, если так можно сказать, школы или манеры. Та, о которой я говорю, — прекрасная, обворожительная безапелляционность плюс легкая насмешливость по отношению к «предмету». Могут сказать, что и Пушкин так писал какие-то из своих отзывов. Возможно. Но я говорю об оттенках, которые лично меня всегда немного шокируют. Даже тогда, когда хвалят. Есть в иных похвалах доля покровительственного всезнайства, и она почему-то сердит. Хотя, быть может, это говорит лишь о дурных свойствах моего характера и ни о чем другом. Читатель, может быть, любит такую манеру. Эта манера будоражит его. А рецензии, статьи, отзывы пишутся, в конце концов, для публики, а не для того, о ком этот отзыв написан. И еще — критики часто нагружают на театр всю свою эрудицию, все свои профессиональные знания. А театр, по моему убеждению, есть что-то совсем другое, может быть, даже гораздо более легкомысленное. Сопоставлять его с литературной первоосновой можно, но как-то не так уж прямо. Если спектакль «Анна Каренина» во МХАТе, поставленный Немировичем-Данченко, тот самый спектакль, где Каренина играл Хмелев, а Тарасова — Анну, — если этот спектакль сравнить с романом, то спектакль не выдержит сравнения. И если «Мертвые души», поставленные Станиславским, сравнить с поэмой Гоголя, то Станиславский тоже не выдержит. И не только потому, что трудно соперничать с гениальным писателем (а разве режиссеры МХАТ не были гениальными?), а просто потому, что театр — это {263} что-то совсем другое. Театр и красив и полезен, но только по-своему. Тем яснее это видно, когда между автором и театром образовалась временная дистанция. Уходит в прошлое старая культура, что-то иное является ей на смену, люди театра дышат уже совершенно другим воздухом. Они и внешне во многом становятся другими. Ну и, конечно, души тоже изменяются. Да, мы по-прежнему страдаем, любим и радуемся, и все же не совсем так, как раньше. И манеры другие, и одежда другая, и вопросы перед нами стоят другие. Даже «вечные вопросы» тоже слегка поворачиваются со временем. Я вглядываюсь в лицо Станиславского в роли Вершинина, в его пенсне, глаза, усы, в его выправку, в его торжественный офицерский мундир и восхищаюсь всем этим. Я воображаю, как он пил чай, как говорил с Машей и как читал записку, присланную дочерью. Но я не уверен при этом, что вот этот Вершинин полностью совпадал с тем представлением, какое было о Вершинине у Чехова. А сейчас-то и вовсе другая жизнь, другие фигуры, лица. Конечно, я должен выразить именно Чехова, но перевоплощение в другую эпоху имеет свои границы. И еще неизвестно, где та черта, на которой следует балансировать. Где грань между выражением своей собственной жизни и перевоплощением в другую жизнь? Надо стремиться к объему и гармонии, но что это такое? Тому, кто считает законом, что гармония — это только Леонардо, Пикассо покажется сплошным безобразием. Про актера, играющего Петю в «Вишневом саде», однажды было сказано, что он играет на одной четкой, но достаточно элементарной краске. Допустим, это так, но какая краска была бы не элементарной? И что такое Петя Трофимов, если его рассматривать с сегодняшней точки зрения? И в какой степени его надо рассматривать с сегодняшней точки зрения? Что такое его слова: «Вперед, не отставай, друзья!» — которые он говорит девушке вечером {264} при луне? Есть ли здесь доля насмешливости Чехова? Или Чехов тут абсолютно серьезен? Все, что по этому поводу напишет исследователь, тоже ведь будет трактовкой. А актер еще в большей степени трактует роль, и не только от своих знаний, а от своей психофизики и от своего сегодняшнего дыхания. Вот почему я не всегда доверяю «профессорской» оценке. В театр надо приходить, чтобы отдаваться именно этому виду искусства. В степени этой отдачи есть тоже своеобразная талантливость. Зритель тоже бывает талантливым или неталантливым. Я слышал, как на выставке «Москва — Париж» кто-то говорил: «Как хорошо, что в жизни люди красивее, чем их рисуют. Выйдем отсюда и вздохнем полной грудью». Ну, что тут скажешь? Во-первых, я не уверен, что люди в жизни лучше, чем вот на этих картинах. Да, Модильяни действительно зачем-то вытягивал свои линии и контуры. Но тут своя красота, свои пропорции, и надо еще уметь получать именно от этого наслаждение. Я знал человека, который долгие годы не мог понять вкус маслин. «Ведь они же горькие», — говорил он. Но они же притом такие вкусные. Просто у маслин другой вкус, чем у груши, вот и все. Наши спектакли бывают ужасными, и поделом нам, когда нас критикуют. Но часто просто не понимают, в чем там дело, потому что смотрят «с высоты своих знаний», а ведь знания прибавились бы от нового впечатления. Нужно только уметь впустить в себя это впечатление. Вот критик хвалит «Месяц в деревне» и говорит, что я тянулся в этом спектакле к старой культуре, хотел сблизиться с мхатовской трактовкой этой тургеневской пьесы и что в этом сказалось какое-то общее настроение нашего искусства, тяготевшего в середине семидесятых годов к «тихой классике». Конечно, я рад, что меня похвалили, но я вовсе не к этому стремился. Я в «Месяце в деревне» как раз хотел сделать что-то совсем другое. Я не хотел плести {265} «психологические кружева», я думал о трагичности этой пьесы и о том, что в ней, внутри нее — путь к «Вишневому саду». Мне хотелось сделать спектакль бурным и динамичным, и он такой и есть, плохо это или хорошо. Но у критика появилась своя концепция, и он под углом зрения этой концепции увидел, что спектакль вовсе не бурный, а меланхоличный. Может быть, меланхоличный — это и лучше, но не совсем верно по отношению к данному факту. Спектакль умирает, сказал мне однажды критик, а статья остается. И потому то, что написано, — важнее. Может быть, но жалко. Говорят, когда писатель пишет книгу или режиссер ставит спектакль, он перед глазами видит одного какого-то идеального читателя или зрителя. И, фигурально выражаясь, пишет или ставит для этого одного. Я стал перебирать всех знакомых. Одного, другого, третьего. Может быть, для него я ставлю спектакль? Или вот для него? Я перебрал вначале близких знакомых, потом — дальних. Было бы хорошо, если бы спектакль понравился им. Но я не мог остановиться ни на ком в отдельности. Неужели у меня нет вот такого одного «идеального» зрителя или читателя? И я решил, что, скорее всего, я работаю для человека мне неизвестного. Я понял это вот каким образом. Повез маму, которая однажды упала на улице, к врачу. Этот врач-травматолог оказался человеком до чрезвычайности деловым, точным и приятным. Он сразу разобрался в том, в чем другие разобраться никак не могли. А мама страдала от боли долгие месяцы. Когда мы уходили, я пригласил его в театр. Как-то вечером, когда я уже забыл про все это, раздался телефонный звонок. Оказалось, что доктор только что пришел с моего спектакля. Из его короткой благодарности я понял, что он взволнован. Это было прекрасно. {266} Нет ничего лучше, чем признание твоей работы совсем незнакомым человеком. Что бы кто ни говорил и кто бы что ни выдумывал, а искусство — это обязательно красота, законченность, совершенство, гармония, грация, изящество, пропорциональность и т. д. Кто бы что ни говорил и кто бы что ни выдумывал — это так. Но что делать, если тебе на сцену выносят такой некрасивый с гул, такой грубый, что ты уже и артистов не видишь из-за этого грубого стула, а все думаешь, куда бы подальше его задвинуть. Совсем убрать нельзя — он нужен. Но здесь он мешает своей топорностью, а в другом месте вообще не смотрится. Когда я впервые вижу на сцене декорацию своего будущего спектакля, я на много дней теряюсь, так как не знаю, как осветить эту ужасную стенку или этот страшный диван. Некоторые художники приучили теперь театр к тому, что столы, диваны, шкафы и прочие вещи делаются лучше, чем делались раньше. Нет бьющей в глаза плохо покрашенной фанеры. Нет ужасающей химически-зеленой травы или глупых трех ступенек. Но всего этого нет, если существует глаз и руки очень хорошего и требовательного художника. Чуть меньше требовательности или чуть хуже глаз — и постановочная часть выдаст такой стул, какой для собственного дома вы не взяли бы даже даром. Некоторые художники вообще считают, что лучше покупать старую мебель в комиссионных магазинах, чем делать ее в своих театральных мастерских. Ведь даже при старательной работе получается грубая подделка. Чтобы такого не было, нужна настоящая фактура. Но опять-таки скажу, что побеждают лишь особенно упорные мастера, понимающие толк в этой настоящей фактуре. Впрочем, и хорошая бутафория в театрах вещь, в {267} общем-то, возможная, даже нужная, но только тогда, когда спектакль позволяет это и когда она очень хороша. Всего этого трудно, ох как трудно добиться. И вот стоит какой-нибудь проклятый некрасивый диван или стул и мешает тому, чтобы на сцене началось искусство. Но что диван и что стул? Появляется на сцене артист, который не умеет ходить. Неприятно смотреть на женщин, не умеющих правильно одеться, не знающих себя. Или слушать мужчин с непоставленными голосами, с невнятной дикцией. Я не говорю уже о внутренней грации, не говорю уже о душе. Бывают и режиссеры, которые так показывают, что актеров передергивает. А объясняются они столь неточно и невыразительно, что ни о каком совершенстве не может быть и речи. Вначале театр — это собрание чего-то сверхнесовершенного, разрозненного, самолюбивого, неподчиняющегося, увиливающего. И из всего этого возникает нечто гармоничное, пропорциональное, прелестное, магическое. Надо бы знать, что это так, и ни в чем не обманываться. Тогда не придется столько страдать и нервничать. Просто надо знать, что это данность и что работа твоя заключается в том, чтобы эту данность изменить. И что это не катастрофа и не подвиг, а твоя обыкновенная профессия, твой ежедневный труд. И ты спокойно, по сантиметру должен каждый день проходить эту дорогу. Мои «прогнозы» меняются от каждого вновь виденного спектакля. Увижу спектакль невнятный — думаю, что спасение в точности, в проработанности каждого изгиба, в ясности трактовки, в прозрачности формы. Увижу спектакль глупо азартный, неоправданно динамичный — и думаю, что спасение принесет тонкая сценическая атмосфера, тонкое настроение. Увижу, что это «тонкое настроение» навевает скуку, — и хочу сделать спектакль покрепче, помощнее. Спасение {268} действительно иногда бывает в отталкивании от плохого и всегда в поисках неизвестного настоящего. Но как это настоящее трудно находить. У Арбузова, например, во втором акте пьесы «Воспоминание» женщина, которую оставил муж, гуляет по пригороду с молодым человеком. И тут будто бы начинается совсем другая пьеса, не связанная с прежней. Рвется какая-то тонкая ниточка. И пока в полной темноте ее не найдешь и не укрепишь — ничего не получается. Рушится единое содержание, рушится единый стиль. А он на этот раз должен быть именно ниточным. Иногда я подумываю о том, как бы возглавить (не меньше!) театральное течение, которое называлось бы «новый авангард». Новый, потому что в слово «авангард» следовало бы внести обратный смысл. Обычно под «авангардом» имелось в виду что-то очень, очень левое, такое, что безжалостно ломает привычное, нечто резкое, можно сказать — крайне резкое. Но мы так много уже наломали дров и так преуспели в резкости, что привычный авангард давно стал арьергардом. А авангардом (я, конечно, шутя употребляю все эти термины) может снова стать теперь искусство тонкое, изящное, нежное, красивое. Очень этого не хватает. Кто-то хорошо сказал, что, когда искусство XX века лишь предвещало, предугадывало все грядущие катаклизмы, оно что-то открывало, когда же многое из того, о чем это искусство догадывалось, стало привычным бытом, то оно привело только к утомительно однообразной констатации. В финале «Чайки» Нина спрашивает Треплева, помнит ли он их прежние чувства, «чувства, похожие на нежные, изящные цветы». Вот бы и нам, как Нине и Треплеву, вспомнить об этих цветах. А то подобные слова, даже если их писал Чехов, стали казаться нам слащавыми. Чувства {269} похожие на нежные, изящные цветы!.. Не пошлость ли это? Но почему ржавый кусок железа или необструганная доска не пошлость, а нежные цветы — пошлость? А у Лермонтова сказано, что воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка. Вон ведь как! Разумеется, воздух не все время чист и свеж. И чувства не всегда нежны и изящны, как цветы. Но чтобы изобразить неизящное, мы грубо гнем некрасивые куски проволоки и психологический рисунок вырубаем тупым топором. Не самое лучшее это орудие — топор, и не самый лучший материал — проволока. Прихожу с репетиции и вместо отдыха усаживаюсь писать. Жду отпуска, чтобы писать. В спектаклях чаще всего не достигаешь желаемого. А когда пишешь, можно что-то как бы заново продумать. Нужно только хорошенько справиться с самим собой. А в театре к этому добавляется еще кое-что. В театре приходится справляться с очень многим. Чересчур много есть того, с чем приходится в театре справляться. Все те, кто в театре проводят целый день, сталкиваются в той или иной степени с одним и тем же. Вовсе не хочется писать о том, что касается одного меня. Внутри театра всегда происходит брожение. Даже когда кажется, что кругом спят. В одном месте заснули — в другом, глядишь, уже проснулись. Когда в течение многих лет изо дня в день репетируешь, разговариваешь с артистами, читаешь пьесы, можно поддаться текучке. Когда эта текучка, бурная или вялая, побеждает, наступает окостенение. Это в каждом деле убийственно, а в искусстве — тем более. Хочется уловить скрытый за повседневностью смысл. Представьте себе, что вы слушаете шум реки, которая течет подо льдом, — вот на что это похоже. Можно говорить о маленьком факте, но взять его именно из этой области, из области {270} услышанного внутреннего течения. Вот почему я думаю, что пишу не только о себе. Я хорошо знаю нашу театральную среду. У каждого свои радости и беды, но есть и что-то общее, о чем мы без конца говорим, когда встречаемся. Встречаемся, однако, мы редко. А книга — хороший способ встречаться на расстоянии. Многие из нас вне репетиций угрюмы и молчаливы. И я в том числе. А так хочется поговорить. Вот, собственно, и все, что можно сказать в свое оправдание. Только еще одно. Я хотел бы, чтобы в книге прослеживался сюжет, хотя он как бы и отсутствует. Но он в том, что мысли часто меняются, и они, в общем-то, должны меняться. Противореча самому себе, извлекаешь искру для завтрашнего дня. Беспрерывное изменение при постоянстве — вот сюжет, который бы меня удовлетворил. Двадцать седьмого марта, в Международный день театра, в большом зале Театрального института собрались студенты, чтобы послушать, что им скажут те, кого они в этот день к себе пригласили. Стоя перед ними, среди других приглашенных, я вспоминал, как тридцать лет назад вот в этом же зале происходило институтское собрание и мы тогда горячо обсуждали — куда же будет развиваться театральное искусство. Многие из нас заканчивали учебу и думали о будущем. Мы говорили тогда, что существует тревога из-за некоторой самоуспокоенности мастеров, что театр необходимо обновить. Нам хотелось что-то очистить, оголить, убрать ставшую привычной театральную «красоту» и приглаженность. Тогда нам казалось, что театральность стала лишь формой выражения безжизненности и равнодушия. Мы выходили из института «бунтарями», как, впрочем, и следует всегда выходить из института, {271} чтобы затем суметь сделать что-то свое, новое. Нужен заряд темперамента, который сидит в тебе и ищет полезного применения. И вот прошло тридцать лет, и опять кто-то выходит в люди. А мы, еще так недавно считавшиеся молодыми, выступаем в роли старшего поколения. Как молниеносна жизнь! Каковы же задачи? Куда теперь молодым направлять темперамент? Иногда очень хочется заниматься прогнозами. Но когда начинаешь этим увлекаться и доходишь до крайней точки какой-либо художественной мысли, то тотчас чувствуешь, что уже следует сказать нечто противоположное. Потому что искусство — такое дело, что никакой универсальный прогноз не помогает. И все-таки хочется как-то заглянуть в будущее. Однажды я слышал, как выступал прекрасный кинодокументалист после просмотра фильма. Он вышел на сцену вместе с молодым интервьюером. Тот спросил его: куда развивается документальное кино? Режиссер, видимо, был не очень говорлив, он как-то долго застенчиво мялся, переступал с ноги на ногу, а затем после очень долгого молчания переспросил: «Куда развивается?» И, еще подумав, нехотя ответил: «Как — куда развивается? Один — туда, другой — сюда». Все громко засмеялись и зааплодировали. Я тоже был среди аплодирующих. Но есть все же что-то такое, о чем хотелось бы сказать. Я видел однажды, как чинили автомобиль и с огромным трудом ввинчивали деталь. Ее ввинчивали при помощи рычага, так как что-то без дополнительной силы не получалось. Я видел, как безжалостно срывали нарезку, но так как владельца близко не было, то так все и оставили, как-то замазав изъян. Мы слишком часто сталкиваемся с тем, что люди не очень хорошо работают. Не то чтобы нечестно, а неаккуратно, грубо, неряшливо. Чтобы что-то починить, другое тут же сломают. Да еще изругают тебя. Предметы, которые приходится держать в руках, часто очень некрасивы. А если попадется красивая вещь, ее безжалостно {272} могут бросить куда-нибудь в грязный угол и разбить. Я, может быть, говорю чересчур фигурально или слишком преувеличиваю. Хотя какая уж там фигуральность и какое преувеличение. Все знают, что это так. Ограничимся, однако, только кругом наших театральных вопросов. Внутренний и внешний облик актера, например, сильно за последнее время изменился. Раньше был этакий Актер Актерыч с бабочкой. Но ведь теперь тоже Актер Актерыч, только простецкий. Неизвестно, что хуже. Мне, впрочем, очень нравится, как теперь молодые ребята приходят на репетицию. Очень красиво выглядит ковбойка, выпущенная наружу, и старые джинсы, удобные кеды. Но при этом надо еще суметь сказать нежные чеховские слова и быть на высоте чеховской философии. Мы воспитаны без гувернеров, мы по существу своему «дворовые мальчишки», но Чехов тоже не был аристократом. Как же это он научился быть таким нежным, скромным и возвышенным? Перебросимся на минуточку от актера или режиссера к чему-то совсем неодушевленному. Например, к тому, как делается на сцене дверь. Ведь она должна хорошо закрываться и открываться и не производить впечатления фанерной. Но даже если эта дверь на сцене и закроется наконец как следует, то, хлопнув, она тут же выдаст свою фанерность. Я не вдаюсь подробно во все эти проблемы, я говорю пунктирно, но дело в том, что мы в театре не должны терять культуру, не должны терять вкус к красоте. Мы не можем терять чувство идеального. Задача в том, чтобы иметь сердце и стремиться к красоте. Одно дело — отражать жизнь без прикрас, как она есть. Другое — найти для этой неприкрашенности идеальную художественную красоту. Изображая даже самую «низкую» жизнь, нельзя изображать ее просто низко, то есть, другими словами, нельзя изображать ее бездарно, глупо, непрофессионально, нехудожественно. Изображая даже нечто ужасное, необходимо стремиться к гармонии. За {273} последнюю четверть века у меня, например, сильно изменилось отношение к самому слову «красота». Раньше оно почти раздражало меня. Когда говорили о театральной красоте, то мне представлялось что-то вроде «Тройного одеколона». Мне казалось, что неструганая, грубая доска лучше всяких писаных задников и плохая, неактерская дикция лучше актерской декламации. Я и теперь не за декламацию и не за писаный задник, где изображается березовая роща или луна. Но я не убежден теперь, что красота только в неструганой доске. Ибо неотесанность перешла к нам как бы в кровь. Она нас огрубила, овульгарила. Необходимый в свое время лозунг «антикрасоты» теперь иногда приводит к обыкновенной небрежности, к отсутствию изящества, без которого не может существовать художник. Отчего за последнее время привлек к себе такое внимание режиссер А. Васильев? Оттого, что у него рука, если так можно выразиться, послушна сердцу. Но если сердце что-то хорошее говорит, а руки делают совсем другое, если руки не умеют подчиняться, то этот человек не только не мастер, но и вообще не художник. Хорошие идеи проявляются только на деле. Саркисов — вот еще сегодняшний молодой мастер. В самом его облике есть что-то внушающее доверие, и артисты обязательно сгруппируются вокруг него. Одним словом, нужно учиться хорошо и красиво работать. Отвратительно сделанный стул, кем-то даже хорошо продуманный, ничего не стоит. Но возьмите обыкновенный старый венский стул. Попробуйте его по старому образцу сегодня заново сделать. И если вы его хорошо сделаете (а это очень трудно), то, несмотря на то, что это старый венский стул, он будет очень красив и современен. Наша режиссерская и актерская профессия чрезвычайно сложна. Нужно знать огромное количество тонкостей, чтобы научиться в конце концов производить прекрасное. Но как же при этом все-таки быть с новыми идеями? {274} Нужны ли они? Или достаточно только очень хорошо работать? Во-первых, очень хорошо работать — это теперь, пожалуй, достаточно новая идея. А во-вторых, что такое, в конце концов, новая идея? Можно стол поставить вверх ногами и попытаться обедать таким образом, и все сразу закричат: это новая идея! Дело вовсе не в этом. Представьте себе, что вокруг вас изумительные столы, разных форм, разной выделки, один другого лучше. Куда ни кинешь взгляд — первоклассный, изысканный стол. Это тоже может осточертеть, и захочется взять и перевернуть его ножками вверх. Но если нет такого стола, то не лучше ли его любовно сделать? Чтобы это был превосходный штучный стол. Новые идеи Заключаются часто в мельчайших и тончайших перетрактовках и уточнениях. Их еще надо другим уметь разглядеть. Но взгляд того, кто разглядывает, тоже теперь нередко поверхностен. Так много информации, что разглядывают бегло и часто ничего не замечают. Огромное количество информации как бы стачивает остроту нашего чувства, нашего эмоционального восприятия. Мы больше начинаем работать головой. Мы высчитываем, а не чувствуем. Я иногда слышу какой-либо отзыв на тот или иной спектакль, в котором преобладают такие слова, как «синусоида» и т. п. Человек смотрит и что-то вычисляет, придумывает, а искусство, в общем-то, рассчитано на непосредственное, сердечное восприятие. Оно, может быть, затем и необходимо, чтобы поддерживать в человечестве нормальную сердечность. Высокие знания и высокая культура никогда, мне кажется, не сушат сердце. И еще: театральное искусство, как бы оно ни было серьезно, не должно, повторяю, лишаться детскости. И взгляд на театральное искусство тоже этой детскости не должен быть лишен. Многие из нас, достигая мастерства, уходят от этой необходимой подвижности души и тела. От чудесной непосредственности. Даже в трагедии, мне кажется, нужно быть {275} легким и воздушным. В этом весь фокус. До такой простейшей мысли доходишь годами. Много-много приходится сделать, чтобы почувствовать самые простые вещи. У Чехова в пьесах жесточайшее содержание, но они светлы и воздушны. Шекспир не только свиреп, но и нежен. Сколько в его монологах нюансов… Если думать о будущем, то о каком искусстве следовало бы помечтать? Ну, разумеется, прежде всего — о правдивом. Правдивом до самой большой резкости. Вне этого все остальное остается без фундамента. Но даже и ужас должен быть выражен в искусстве прекрасно. Пускай это будет смешная и нелепая формулировка, но я в искусстве — за прекрасный ужас, если речь идет о трагедии. И еще: как я уже сказал, искусство должно обязательно оставаться детским. Не в том смысле, что оно делается неумело, а в том, что театр — это игра. Федя Протасов у Толстого говорит, что разлюбил Лизу, потому что в их жизни не было игры. Вот так же можно разлюбить и театр, где, несмотря на самую глубокую психологичность, нет игры. И внутри самого спектакля и между артистами и зрительным залом. Это должен быть какой-то особый, молодой союз. И так необходимо, чтобы искусство все время пополнялось новыми художественными идеями. Но только, повторю, не обязательно перевертывать вверх ногами стол. Иначе мы можем разучиться видеть новое в естественном и в нормальном. Теперь стало модно писать о современном театре так: кризис, кризис, кризис. Критики будто бы обрадовались, что можно это повторять. Наконец появилась возможность потеоретизировать. Но часто эти паникерские теории только сбивают с толку. Не лучше ли, думая о будущем, стараться красиво и точно работать. Говорят, что одно течение уходит, а другое приходит. Но настоящий художник не должен заботиться об этом. Конечно, он должен всю жизнь бушевать и бурлить, но не ради того, чтобы угнаться за какими-то новыми течениями, {276} и не ради самого бурления, а ради красоты и гармонии, к которой в конце концов все стремятся. Гармония не есть покой — это беспокойство, выраженное совершенно. 1. На какие культурные национальные традиции опирается режиссер? Нужно как-то избежать формального ответа. А как же, мол, конечно, мы опираемся на традиции… и т. д. Но что это значит на деле? Допустим, ставишь пьесу Розова (я, правда, давно Розова не ставил). В каком смысле приходится или не приходится опираться на традиции? Нужно, вероятно, многое знать из того, что в искусстве театра до тебя происходило. Все это, разумеется, изучают в институте, но есть еще личное изучение, которое не укладывается ни в одну учебную программу. Это, скорее, не изучение, а интерес ко всему, что делается и делалось в театральном и литературном мире, и вообще интерес к культуре. Для того чтобы в спектакле родился нужный психологический ход, чтобы родилась хорошая краска, необходимо в совершенстве знать, допустим, Чехова. Знать, например, как у него расставлены слова в фразе и какие нюансы чувства через такую расстановку слов передаются читателю. Кто знает, может быть, от недостаточного интереса к Чехову, Толстому или Станиславскому в спектакли, которые мы ставим, просачивается дурной тон. В каждой работе неуловимо сквозит манера и жизненный стиль самого создателя. Прекрасные манеры могут быть только у хорошо воспитанного человека, впитавшего в себя культуру. Все это не означает, что пьесу Розова достаточно поставить «культурно». «Культурная постановка» — определение, в конце концов, бранное, так говорят чаще всего, когда в спектакле ничего нет, кроме того, что он — приличен. Если культурный багаж художника способствует рождению всего лишь «приличной» постановки, то вряд ли {277} такой багаж нужен. Культура и традиции должны сказываться в способности художника видеть в своем деле новые возможности. Человек науки тоже использует свои знания для открытий, а если он просто набит знаниями до отказа, но сам при этом ничего не производит, он, скорее, портфель или чемодан с научными бумагами, а не ученый. Если знаешь свой театр в совершенстве, то, вероятно, сумеешь найти лучший для того же Розова художественный образ. Он должен быть живой и дерзкий. Искусство — явление дерзкое, но в то же время дерзость без достаточной культуры приводит лишь к грубости и неотесанности. Когда работаешь с разными художниками, хорошо понимаешь, знают ли они искусство вообще. У каждого из художников свой опыт, свои ассоциации, свои возможности с чем-то и с кем-то сравнивать себя и других. С человеком, у которого культура в крови, редко бывает скучно работать. Есть чем поделиться. Пикассо знал, вероятно, все про свое искусство, он когда-то кому-то подражал, и отрицал многих, и проходил до глубокой старости через различные периоды. А нас хватает часто лишь на несколько лет, на то время, пока мы способны удивлять новизной. 2. Как у режиссера рождается художественный образ? Это тоже каверзный вопрос. Потому что на него уже не раз давалась тысяча ответов. Тысяча пояснений, тысяча общих и необщих фраз. Но на этот вопрос так же непросто ответить, как, допустим, рассказать о тайне рождения мысли или вообще о рождении жизни. У меня родился внук. Смотрю на него и удивляюсь, что у этого крохотного человека все уже на своих местах. Пять пальчиков на руке. Такой же сложной формы ушко, как и у взрослого человека, только пока что миниатюрное. А если представить себе, что у малыша находится внутри: крохотное, но {278} ровно бьющееся сердце, почки, легкие, — если все это представить, удивляешься еще больше. Как это природа так устраивает, что уже во чреве матери живет человечек. А когда он еще не человечек, то все уже заложено в чем-то микроскопическом. То же самое с рождением художественного образа. Когда спектакль живет лишь в голове, то все равно он уже существует весь, целиком, только в секундном озарении. Это озарение и есть будущий образ. С каждым днем этот образ все больше материализуется. Но материализоваться он должен по законам природы, то есть по законам творчества. Если эти законы будут нарушаться, получится урод. Когда читаешь статью какого-либо режиссера, всегда неприятно поражает упоминание в ней собственных работ. Почти всегда это выглядит некоторой саморекламой, пускай замаскированной или, может быть, даже бессознательной. Но можно ли ответить на вопрос, как зарождается образ, пользуясь чужими примерами? Когда-то в одном театре я смотрел «Живой труп» Толстого. Меня отчего-то прежде всего раздражало оформление. Оно было таким громоздким, что толстовская идея лаконично сопоставить в коротких сценах жизни Феди и Лизы, эта идея тонула и исчезала. Приходилось смотреть каждую сцену как бы в отдельности. Тогда я подумал, что если бы самому пришлось ставить «Живой труп», то нужно было бы найти эти моменты стремительного сопоставления. Что касается Феди, то он был очень значителен и все время что-то возвышенно говорил. Мне это было скучно, хотя актер играл добросовестно. Я подумал, что, наверно, у Толстого Федя все же не такой. У Толстого он не литературный тип, а живой человек. А театральная традиция постепенно превращала живого Федю в чисто литературный персонаж. Если бы пришлось ставить «Живой труп», думал я, надо было бы эту традицию немного поколебать. {279} Наконец, Федино окружение. Оно мне было неприятно. Цыгане были какие-то взлохмаченные, примитивно-экспансивные. А интеллигентные люди — чересчур чопорные. Толстой в этой пьесе вовсе не «разоблачает» светских людей. Но в театрах постепенно всех, кроме Феди, как будто записали в тот самый лагерь, который следует осуждать и разоблачать. В этом сказывалась вульгарность мышления тех, кто такие спектакли делал. В пьесе у Толстого и семья Феди и Каренины — люди благородные, и дело не в прямом и грубом социальном противопоставлении их Феде. Мне кажется, что именно так я думал тогда. А может быть, это было не на одном каком-либо спектакле. Таким, может быть, у меня складывалось общее впечатление от чего-то, что я часто на театре видел. Через большой промежуток времени, вовсе специально не задумываясь, я однажды вообразил себе, что в центре какого-то полукруга стоит низкая тахта с цветными валиками, наподобие той, что изображена на серовском портрете Коровина, и что на этой тахте ничком лежит сильно пьяный Федя Протасов. А сзади, в каком-то бледном, мертвенном свете — все те, от кого он ушел. И красивая, тонкая Лиза и изящный Каренин. Мне никто еще не предлагал ставить тогда «Живой труп», но мысль вдруг активно заработала. Я, пожалуй, ничего не знал еще, кроме вот этой тахты с цветными валиками, но был почти уверен, что знаю все. Остальное должно было дорисоваться в репетиционной работе. Потом в этой работе я беспрерывно выверял, сознательно или бессознательно, делаю я то, что возникло у меня вначале, или ухожу в сторону. Не знаю, как другие, но я всегда должен быть строго верен тому, что было вначале. Дальше будет хаос совместной работы, и нужно крепко держать в душе то, что тебе явилось как первое собственное открытие. Каждый спектакль, впрочем, задумывается по-своему. Тут нет одного твердого правила. В «Месяце в деревне» {280} я совсем не думал об оформлении. Вначале предполагал одно, а затем получилось совсем другое. Толчок в работе шел, однако, тоже, так сказать, от противного. Как-то за рубежом я увидел один «салонный» спектакль по этой пьесе. Я был уверен, что у Тургенева нет никакого «салона». В Москве залпом прочитал пьесу, радуясь тому, что мои предчувствия подтвердились. В жилах тургеневских героев клокотала горячая кровь. Никакого «салона» не было. В эти минуты я опять поверил в то, что уже знаю все про будущий спектакль и что образ этого спектакля живет во мне. Потом этот образ вырастал как маленький ребенок. Но все было заложено в нем уже раньше, когда я приехал домой и перечитал пьесу. По-моему, образ — плоть от плоти того человека, который его породил. Все, что в художнике есть дурного или хорошего, того, чего он и сам в себе не знает, переходит в художественный образ. Поэтому, чтобы возникали по-настоящему художественные образы, следует постоянно заниматься самовоспитанием. Все, что мы рождаем плохого, идет от нашей бессознательной косности и психофизической неразработанности. Образ, зарождающийся в несовершенной душе, потом кое-как можно исправить, но только лишь кое-как. 3. Коллектив, в который попадает для «обработки» чей-либо первоначальный художественный образ, как правило, несовершенен. Несовершенен по вполне естественным причинам, а не потому, что там умышленно насаждают что-то «ужасное». В такой же степени ужасна и сама природа по отношению к новорожденному ребенку. Ребенок, например, рождается голеньким, а на улице холодно, а летом, наоборот, чересчур жарко. Человек придумал какие-то пеленки и распашонки, но нельзя сказать, чтобы все это было сочинено идеально. Часто случаются воспаления {281} легких. Существует опасность инфекционных заболеваний и т. д. Большой театральный коллектив бывает плох не тем, что там оказывают сознательное сопротивление чьему-то творчеству. Просто он как бы естественно живет своими заботами, не относящимися пока к новому художественному образу. Никто особенно ничего не ожидает, и вдруг — на тебе! Кто-то приходит и говорит: будем делать так-то. Сопротивляются все, даже самые хорошие, чуткие, дружественные. Сопротивляются в силу того, что они другие и еще не вошли в курс дела. А когда войдут — глядь, слабенький художественный образ уже затоптан. Вполне возможно, что туда ему и дорога. Но кто знает, а вдруг он бы вырос во что-то существенное? Со мной тоже бывали такие неприятные случаи. Несколько лет назад очень захотелось поставить «Мертвые души». Прочитал сложную, но интересную инсценировку. По этой инсценировке особенно понял, что «Мертвые души» не сатира, а поэма и что Собакевич, Плюшкин, Ноздрев и другие — не сатирические персонажи, а поэтические. С таким взглядом на Гоголя я встречался уже в «Женитьбе». Я знал, что если в «Мертвых душах» создать лирический мир, то это будет победа. Кроме того, увлекала одна булгаковская идея по поводу «Мертвых душ». Гоголь писал свою поэму за границей. В инсценировке В. Балясного, как и в давнем замысле Булгакова, герои «Мертвых душ» должны были возникать где-то в итальянской комнатке Гоголя. Гоголь придумал их от тоски, из боли за родину, вовсе не ненависть и не сарказм будили его фантазию. Мне казалось, что я совершенно ясно знал, как нужно ставить спектакль. Но теперь, разбираясь в неудаче, вижу множество предпосылок к ней. И все же главное, может быть, в том, что художественный образ будущей работы не был достаточно жизнестойким. Он не выдержал «обработки», которой подвергла его жизнь. Когда я сумел наконец оглянуться, то увидел, что сделал {282} вовсе не то, что хотел. Прекрасное оформление не очень-то подходило. Я много раз встречался в работе с Левенталем, и почти всегда результатом этих работ была удача. А тут я не знал, куда поставить актеров, что и когда в декорации следует повернуть. Инсценировка, кроме того, была построена на массовости. Чтобы актеры эту массовость терпели, их нужно увлекать чем-то особенным. Но я не нашел способ, которым можно было бы их увлечь. Во время возникших сложностей у меня не хватило веселости и хорошего расположения духа. Актеры быстро разболтали спектакль, играя кому как вздумается. Не возникла та теплота и человечность, какую все мы знали по нашей «Женитьбе» и на которую я рассчитывал. Репетиции в комнате проходили прекрасно. Я, стуча по столу, изображал стук колес. Вокруг актеров тесным кольцом сидели зрители, часто совершенно нам не знакомые люди, приезжавшие на наши репетиции даже из других городов. Это был прекрасный маленький театр, где мы играли «Мертвые души». Эту игру мы не боялись сочинять на глазах у других. Перед выходом на большую сцену казалось, что все обстоит хорошо. Я не сомневался в успехе. И вдруг на сцене одно за другим все стало валиться. Не так играли актеры, не так оказались разобранными мною диалоги. Вместо постукивания по столу, когда я изображал бричку, загремела музыка. Заметив опасность вовремя, я бы еще мог что-то поправить, но я, видимо, тогда не замечал всего этого настолько, насколько способен это сделать теперь. Спектакль со скрипом прошел два три года и сник. Больше он уже не идет. И возможность того маленького, комнатного театрика тоже потеряна. Я сожалею об этом. 4. Еще один вопрос, который следовало бы осветить. Как соотносятся между собой пьеса и спектакль? Теперь эта {283} проблема стала модной. Все только и спрашивают друг друга: где границы театральной самостоятельности, на что имеет право режиссер и на что он не имеет права? Меня, в частности, нередко обвиняют в том, что я слишком «вольничаю». Между тем сам я совершенно уверен в том, что закон для режиссера один — пьеса и ее автор. Особенно если пьеса классическая. Первое, что, мне кажется, следует уметь, — это вникать в чужое, а не просто противопоставлять чужому свое. В мире и так мало взаимопонимания, да чтобы еще и режиссер не хотел понять автора… Но дальше начинаются сложности. Дело в том, что можно по-разному понимать даже такое простое слово, как «внимание». Ученый, например, открыл что-то в строении материи. Затем внимание следующих ученых выражается не только в почтении к этому открытию, но и в том, чтобы в самом предмете открыть и еще что-то. Об этом так много и часто говорят, что повторять неловко. Если пьесу каждый раз заново не открывать, возникает стереотип. Стереотип — мертвая материя, она никому не нужна. За стереотип держатся люди, боящиеся того, что их время уходит. Они смотрят только в прошлое. Хуже нет, чем перед лицом таких людей заниматься знакомой старой пьесой. Все отчего-то знают, каким должен быть Гамлет, но однажды в эстонском театре я видел Гамлета, которому было шестьдесят лет. Меня это не беспокоило, ибо я понимал, что мне на этот раз более всего хотят открыть философскую сторону пьесы. Одно время я думал, что лучшим исполнителем Гамлета будет Калягин. Мне казалось (я уже писал об этом), что Гамлета представляют часто почти что как Лаэрта. Гамлет получается воинственным человеком с мужественным подбородком. Актер типа Калягина мог бы создать образ, разбивающий такой узкий взгляд на Гамлета. Но в иное время думаешь, что Гамлет, Горацио и другие — такая же молодая компания, какая существует в «Ромео». Надо, чтобы раскрылся молодой дух такой старой {284} и такой известной пьесы и она снова зажила. Но разве нельзя, скажут мне, сделать Гамлета объемным, таким, как у Шекспира, то есть всяким — и молодым и мудрым, и философствующим и воинственным? Легко сказать!.. 5. Можно было бы составить большой список тех спектаклей, которые на современной сцене произвели на меня впечатление. Когда-то Питер Брук привозил в Москву своего «Гамлета». Не очень давно Стрелер показывал у нас пьесу Гольдони о Венеции. Американцы играли в Москве «Наш городок». Барро на сцене нового МХАТа играл «Гарольд и Мод». Из товстоноговских спектаклей до сих пор помню «Пять вечеров» и «Беспокойную старость». В «Современнике» — спектакль «Назначение». Спектакли могут нравиться самые разные — и условные, и натуралистические, и какие угодно. Я не сторонник какой-либо одной художественно-образной системы. Но все это должно быть искусством. Искусство — это выдумка, способная привести в восторг. Когда видишь нечто прекрасное, едва удерживаешь слезы, даже если в спектакле нет ничего драматичного. Как-то на обсуждении нового спектакля критикам, которые хотели бы выступить, предложили такую программу: не выставлять отметок актерам, а посмотреть на дело шире. Представить, что географических карт будто бы еще нет и никто не знает точного очертания Черного моря и не знает, больше оно или меньше Каспийского. И какой формы Африка или Италия. Но вот мы летим вокруг Земли на ракете и впервые видим Землю. Только в данном случае речь, пускай, идет о Театральной Земле. Чем является наш новый спектакль в сравнении с другими, в каком месте Театральной Земли он находится? {285} Крутится ли эта наша Земля вокруг какого-то Солнца? Где это Солнце и какое оно? Должно ли оно вообще быть? Что такое в нашем искусстве ночь и что — день? Наше предложение не было услышано. Все выступавшие в основном только расставляли оценки.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |