Эфрос А. В. Избранные произведения в 4 т. 2 е изд доп. М. Фонд Русский театр , Издательство Парнас , 1993. Т. Продолжение театрального романа. 431 с
 Скачать 2.36 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
{70} Сценическое время идет. Вторая деревня — это уже большой отрезок пути. Одно дело — искать дорогу на опушке леса, другое дело — в самом лесу, да еще ночью, да еще когда заблудился. Чичиков, с кипой бумаг, пулей выскакивает и от Манилова и от Коробочки. Так из комнаты, полной дыма, выскакивают на воздух. В дыму, рискуя задохнуться, что-то доставал, а тут прячет добытое в саквояж. И едут дальше. И снова Гоголь стремится вперед, а сознание Чичикова тормозится на прошедшей, трудно осмысляемой встрече. И снова почти мистическая остановка в связи с очередным появлением на дороге черта — Ноздрева. Между тем дорога изменилась и время суток другое, уже едут, может быть, лежа вповалку. Дремлют. Но и тут энергия не пропадает, а лишь видоизменяется. Мысль Гоголя пульсирует, пробивается вспышками. Вспыхивают старые споры Селифана с Чичиковым. Внезапно из-за поворота возникает третья деревня. Собакевич! Это — как встреча с медведем в лесу, с опасным медведем. Хотя в облике медведя и есть всегда что-то забавное. Забавное и притом опасное животное. В Гоголе тем временем растет отчаяние, почти паника. Его охватывает ужас от бесконечности и тоскливости этого пути. А в Чичикове, напротив, рождается азарт, вера в возможность достижения цели. Третье, уже совершенно невероятное, бесовское появление Ноздрева. Какое-то наваждение, ужас. Справились, рванулись, и вот — приехали к Плюшкину. Тишина, тупик. Не то баба, не то мужик, с глазами затаившегося волка, оберегающего своих волчат. Напряжение здесь нарастает от таинственности. Это самая что ни на есть чащоба. Из нее выход — одному Чичикову. Потому что за время дороги он стал лесным человеком. Потому что он почувствовал запах крови. {71} А Гоголя мучают кошмары. В нем — отчаянное сопротивление беспощадному течению времени. И все же снова — дорога. И — последнее, решительное усилие прорваться к общей идее. Вот она, вот она, нужно только схватить ее. И не выпустить. Вот она, вот она — еще минута, и озарит ясная, светлая, спасительная мысль. … Итак, нет тройки, нет помещичьих усадеб, нет ничего реального вокруг актеров. Вернее, реальность есть, но совсем другая: комната, знакомый партнер, стул вместо брички, бричка не падает в грязь, а надо самим упасть, и не в грязь, а на пол, и т. д. и т. п. Реальность есть, но совсем не та, о которой идет речь в поэме. Есть реальность репетиционной комнаты. Что же в таком случае делать, как вести себя? Может быть, тоже как-нибудь условно или, во всяком случае, в соответствии с этой репетиционной, театральной реальностью? Ничего подобного. В том-то и дело, что никто, кроме актеров, не умеет так преобразовать одну реальность в другую. Находясь в комнате, подле своих знакомых партнеров, актеры должны вести себя с абсолютной точностью, так, как если бы были в той, другой, гоголевской реальности. Каждый момент должен быть совершенно правдивым не с точки зрения театра, а с точки зрения той жизни, которую они изображают. А театральность только в том, что выбирается особо острая ситуация. Нет тройки, нет дороги, нет кареты, нет облучка, на котором сидит Селифан, нет ямы на дороге, но играется эта сцена так же, как если бы были и яма, и тройка, и карета. Так же и еще острее, ибо это театр. А то, что нет задника с нарисованным полем или театральных {72} станочков, изображающих колдобины, это лишь прибавляет прелести зрелищу, где в полной условности обстановки идет безусловная игра… Вспоминаю последние репетиции «Мертвых душ». Усталые, обозленные артисты мрачно смотрят на меня и друг на друга и делают что-то только из уважения ко мне. Не обижать же его, думают они, приходится тянуть лямку. Озноб охватывает при этом воспоминании. Я почти уже пришел в себя, но полностью разобраться в прошлом наваждении все еще не способен. Боюсь, что, разбираясь, буду искать лишь способ оправдаться. Хотя бы перед самим собой. А для этого стану обвинять других. Ответ же, скорее всего, прост: чтобы сегодня по-настоящему сделать на сцене «Мертвые души», нужен особый талант и особое мастерство. Ни у меня, ни у моих артистов этого нет. И еще требуется чувство общности. Но это редкое чувство, и чаще оно посещает молодых. Когда же люди становятся зрелыми, это чувство отчего-то их покидает. Через год после того, как вышла «Дорога» («Мертвые души»), пришлось вводить новых исполнителей. Уже в спокойном состоянии я стал приглядываться. Что же не получилось? Не получился «домашний тон». Немирович-Данченко говорил, что в спектакле существует три правды: театральная, психологическая, социальная. Когда эти три правды в одном спектакле совмещаются, приходит успех. Я про себя тоже все время держу три элемента, которые кажутся мне важными. Но они у меня свои. Смысл, эмоциональность, домашний тон. Последнее особенно трудно, когда ставишь гротескную вещь. Актеры начинают {73} кричать, пыжиться и т. д. И сразу уходит тепло, домашность. И уж какой-нибудь Ноздрев или Плюшкин не кажутся достаточно близкими. А они должны быть близкими, даже милыми, несмотря на то, что такие разбойники. Гоголь пишет поэму, а не сатиру. И когда он в конце скажет, что Чичиков — в каждом из нас, мы должны в это поверить, должны это почувствовать. А не отстранить от себя. Одним словом, «домашний тон» сближает публику со сценой. Он вовсе не противоречит яркости, театральности, остроте. Он вовсе не лишает искусства необходимой доли интимности. Так, во всяком случае, мне представляется. В самом начале спектакля мы этот тон взяли, но потом стали от него уходить, испугавшись, видимо, что без шума, без громкости не будет смешно. А потом, важна еще философская сторона. У Гоголя в каждой фразе — мудрость. Конечно, спектакль не может состоять из одних мудрых изречений. Спектакль — это игра. Но как сделать, чтобы за игрой не пропадала мудрость? Опять сижу в зале и спустя большой промежуток времени смотрю сцену торга Чичикова и помещиков. Я считал, что тут все дело в азарте, в азарте этой шахматной игры гроссмейстера с мастерами. Но азарт строится на конкретнейших ходах, в данном случае — на ходах покупающего и продающего. А я, видимо, добивался азарта вообще. И вот в результате все звуки смешались и получилось нечто нестройное. Нужно было продумывать смысл и звучание каждой фразочки и точно определять реакцию действующих лиц на любую из этих фразочек. Тогда бы создалась партитура. Точно сказать, точно услышать, точно ответить и точно измениться в связи с изменением других — разве это не ясно? В какой-то момент может показаться, что это {74} дело самих артистов, а твое режиссерское дело — создать общую картину. Но она становится или натужной, или рыхлой, если внутри скрупулезно не разработана до последней запятой. И вот я вижу, что все разработано плохо, актеры сбиваются, друг друга не слышат, друг другу мешают. Иногда я думаю, что между виртуозами возможен такой договор, при котором не надо что-то долго выстраивать. Договор по существу. А потом, хорошо понимая друг друга, можно импровизировать в необходимом направлении. Или в драматическом театре такой договор не может существовать и обязательно требуется сознательная и очень подробная разработка. Или же мы не виртуозы. Когда ты молод, среди многих трудных вопросов есть один чуть ли не самый главный — как сделать, чтобы актеры соглашались с тобой? Тебе кажется, что ты полон идей, но тебя отчего-то плохо слушают, тебе не очень-то доверяют. И каждому твоему предложению противопоставляют два своих. В конце концов ничего стройного не получается. Что-то делается так, как ты хочешь, что-то не так, и выходит спектакль лишь на четверть твой, а то и на одну восьмую. А семь восьмых не поймешь чьи, скорее всего, ничьи, это то, что получилось в результате споров. Споры не приводят к ясности, а только запутывают картину, усложняют ее, но не в том смысле, что находится сложность, то есть глубина, а просто затуманивается ясность. Это очень мучительная история, когда видишь свой спектакль и почти ни за что не можешь отвечать. Он в процессе работы как бы уплыл из твоих рук, и уже концы не поймать, не связать их. Радуешься тому, что все закончено, что мучения позади и что как-никак на сцене что-то происходит, движется, и некоторая часть публики даже довольна. {75} Но такое состояние не всегда ограничивается молодыми, неопытными годами. У многих, у очень многих подобное, можно сказать, жалкое существование продолжается и дальше. Состояние молодого человека, находящегося в таком положении, ужасно, но немолодого — убийственно. Это не жизнь, а каторга, ибо человек начинает бояться своей работы, перестает ее любить, он боится актеров, боится репетиций и тянет этот воз только потому, что не находит в себе сил что-то переменить. Иногда, впрочем, видится некоторый выход: режиссер силой берет власть в свои руки, чувствуя, что только волей и напором можно сдержать неповиновение окружающих тебя людей. В таких коллективах глубоко внутри все гнилое и только искусственно поддерживается порядок. Творчества там никакого, но работа вроде бы идет. Это похоже на то, как если бы вместо живой руки или ноги у человека был протез. Человек функционирует, но нет тех замечательных жилочек, сосудиков, мускулов, нет того непередаваемого цвета, которым отличается живое тело. Теперь представьте, что вам повезло. То есть вас поняли, приняли, вы занимаетесь настоящим творчеством и ваши спектакли идут «на ура». Вы припеваючи существуете несколько лет в обстановке любви и взаимопонимания, но постепенно, если только вы не потеряли голову и чувство реальности, вы начинаете замечать, что интерес к вам падает, доверие испаряется. Это происходит оттого, что в случае даже успешного начала чаще всего очень трудно продолжать, ибо вы незаметно для себя начинаете эксплуатировать то, чем пользовались раньше, только с каждым разом это выглядит все менее привлекательным. В таком процессе нет ничего удивительного, даже стальной стержень в машине срабатывается, а уж сценические приемы, какими бы они прочными ни казались, и подавно. Когда учат водить машину, то существует такой экран (я где-то это видел или слышал об этом), на котором проецируется {76} стремительно летящая на вас дорога, с проносящимися машинами, с внезапными поворотами, остановками и т. п. А вы садитесь перед экраном на специальное приспособление с педалями и рулем, будто бы в настоящий автомобиль, и должны молниеносно реагировать на дорожные ситуации. Ваши точные или неточные действия тотчас же каким-то чудесным образом регистрируются. Такого прибора, к сожалению, не существует в творчестве. И вы не можете, глядя на элементарное табло, узнать, следовало ли вам уже повернуть, изменить что-то, куда-то в иную сторону направиться. Существует, конечно, не столь зримое табло. Это мнение, которое вокруг вас складывается. Но ведь его надо услышать еще тогда, когда оно только возникает, а мы часто даже очень поздно не слышим его. Неверно толкуем и т. д. Да и само мнение может быть превратным. Одним словом, ничего общего с точным табло. И вот, вместо того чтобы вовремя начать прокладывать новое русло, мы продолжаем плыть по течению, потихоньку подчиняясь тому, что уже сложилось. А как приятно смотреть на тех, кто молоды долго, и не потому, что молодятся, а потому, что все время способны себя обновлять. О таких говорят: они неисчерпаемы. Есть ряд людей, которые сопутствуют нам всю жизнь, подавая пример жизнеспособности. Но мы плохо у них учимся. Есть имена божественные для меня. Я думаю: Боже мой, в течение двадцати лет человек радует мир своим творчеством. Можно находиться в Сахаре и ехать с незнакомым человеком, плохо понимать его язык, но вот речь заходит о ком-либо из таких людей, и вы уже не только нашли общий язык — вы почувствовали точку опору. В Японии я услышал однажды по радио, как поет уже, к сожалению, ушедший от нас Жак Брель. Дома я всегда любил его слушать. «О, Жак Брель!» — сказал японец и принес мне назавтра кассету с его песнями. И я снова услышал замечательную песню, которая начиналась словами «Не покидай меня…» Разумеется, таких людей, которые долго, в течение {77} многих лет, радуют весь мир, немного, их можно пересчитать по пальцам. Но остается возможность радовать хотя бы город. Не правда ли? Для этого, однако, надо что-то хорошо слышать и в себе и вокруг. Счастливы те, у кого к этому абсолютный слух, остальным достался удел его совершенствовать. У Немировича-Данченко нежная душа. Как директор он часто бывал жесток, но в этой жестокости — интеллигентность, художественность. Нежность. Раньше я не так себе его представлял. Когда застольный период во МХАТе вел Немирович-Данченко, это были репетиции-университет. Уж если под его руководством разбирали психологию героев, это действительно был разбор. Потом, через много лет, подобная университетская вдумчивость стала исчезать. Ни Немировича-Данченко, ни Станиславского уже на свете не было. Застольные разборы превращались в болтовню. Когда наше поколение начинало работать в искусстве, пустая болтовня на репетициях преобладала. Застольный период превращался в посмешище. Нужно было придумывать что-то новое, действенное, активное, чтобы потревожить это болото. И спектакли хотелось ставить иные — динамичные, азартные. Иначе нельзя было бы сдвинуть с места театральное дело. К тому же наши умы тогда стало тревожить такое понятие, как условность. Вместо плохого бытово-психологического театра даешь хорошую, резкую театральность — вот как мы считали. Реальность должна выражаться через открытую театральную форму. И у нас это часто получалось. Теперь же, по прошествии пятнадцати — двадцати лет, наша театральность так же отличается от той, с которой мы начинали, как застольные репетиции Немировича — от тех, {78} которые были уже без него. Настоящая, живая театральность выродилась. Стала плоской. Мы начали повторяться. Ни новых идей, ни новых форм. Как кто-то остроумно заметил, — накопление отработанного. Создать новое, мне кажется, теперь уже невозможно без того, чтобы снова не сесть за стол. Без того, чтобы опять не обрести спокойствие, перестать суетиться и торопиться к результату. Нужно снова научиться создавать, а не просто делать. Мешает умелость. Каждый что-то прекрасно научился делать. И делает! Мы убегаем от нормальной, естественной растерянности перед новым материалом. Мы гоним прочь растерянность, вытесняем ее ремеслом. А естественная растерянность (пусть это не совсем подходящее слово) должна была бы рождать желание вдуматься, вчувствоваться в материал. Ремесло же рождает только повторы. Искусство — это волшебство. Подобное утверждение может вызвать иронию. У очень трезвых. И все равно — волшебство! Это совсем не то, что получается, когда уверенный артист уверенно ходит по сцене и уверенно произносит чужой текст. Искусство, повторяю, — волшебство! Ну, хорошо, если хотите, пускай оно называется — тайна. Даже когда речь идет о самой «низкой прозе». Вот «Похитители велосипедов» — куда уж «ниже», а какая грация и какая тайна! Но фильм или драматический спектакль делают в общей сложности человек пятьдесят, включая всех тех, кто с большей или меньшей пользой кружится вокруг актеров. И все пятьдесят должны быть «от искусства». Потому что, если затесался хотя бы один «не оттуда», волшебство не состоится. Это все равно что сидеть перед гипнотизером и мешать сеансу своим цинизмом или своим здравым смыслом. Когда {79} сопротивляешься гипнотизеру, то у этого несчастного ничего не получается, сколько бы он ни пыжился. Так и в искусстве. Сорок девять человек работают, а один все портит, и уже видна дырка. Волшебство получается неполноценным, с дыркой. Но с дыркой — это не волшебство. Тогда уж лучше пусть будет что-то грубое и вовсе не относящееся к искусству. Там хотя бы не будет потуги на высокое. Там просто будет откровенная и ничем не прикрытая чепуха. В этой неприкрытости, возможно, что-то есть. Тяжелее бывает, если ты придерживаешься совсем других принципов. Тогда хорошо иметь великолепную художественную компанию, в которой умеют отличать белое ну хотя бы от зеленого. Многих так замучили прозой, так замучили ремесленничеством, что они уже ничего не понимают и отличить что-то одно от чего-то другого не могут. Они даже немножко издеваются над теми, кто говорит о тайне. Нам нужно, чтобы под ногами была земля, говорят они. Таких не загипнотизируешь. Они закаленные и крепкие. Даже если не очень удачно сложилась у них жизнь. Кстати, именно от этого приходит крепость, так как люди ищут от художественных неудач вполне земную защиту. Кто-то даже просто злится, когда слышит слово «волшебство». Следовало бы не обращать на это никакого внимания, ибо в конечном счете публика во всем разберется. Во всяком случае, я хотел бы верить в то, что она во всем разбирается. Она приходит, усаживается, и если в спектакле волшебная ткань, то публика и смеется особенно и по-иному аплодирует. Но разницу в смехе и аплодисментах может заметить только тот, кто еще не потерял ориентир. Конечно, на вещи следует смотреть трезво и реально. Но реальность и трезвость в искусстве вовсе не просто трезвость и реальность. Вот тут и разберись. И пускай мне поверят, что в этом нет никакого мудрствования, все очень просто, проще не бывает: искусство — это волшебство. {80} Осталось прочесть не больше десяти последних писем Немировича. И вот я тяну и не дочитываю, потому что страшно дойти до последнего письма и вместе с этим письмом потерять Немировича. Месяц я будто проживал его жизнь. Открытие МХАТа, первые, счастливые годы, Чехов, смерть Чехова, конфликт со Станиславским, поиски репертуара. Поиски путей развития. Революция. Музыкальная студия. Падения, подъемы, ссоры, примирения. Он пишет, что ему кажется, будто он прожил шесть жизней. Наконец, пишет о возрасте, потом очень грустно — о старости. И все равно — бодр, энергичен. Трудоспособен. Смерть жены. Драматическая переписка со Станиславским после ее похорон. Старость. И все же на восемьдесят втором году жизни — новые «Три сестры». Те, которые перед самой войной произвели такое сильное, такое неизгладимое впечатление. И все новые мысли — о будущем. Какие-то планы. Наставления, поучения. Обиды. Качалов отчего-то ходит обиженный. В письме к нему: «Вы же кругом не правы». И так подробно об актерском равнодушии на репетициях тех же самых «Трех сестер»: «Как же мне промолчать, в особенности теперь, так сказать, в последние годы моего пребывания не только в Художественном театре, а может быть, и в жизни…» А потом еще начнется война, и будет эвакуация. Осталось уже совсем немного страниц… И хотя жизнь была очень большая и писем собрано много, все равно как-то жутко, что вот сейчас все кончится. Как странно, что может оборваться эта сила, эта коренастость. Эта основательность. Эта глубина знаний. Эта культура — такой уж потом не будет. Как жаль, что в наше время нет подобного авторитета. Жизнь была бы спокойнее и увереннее. Я читал эти письма и думал о своей и нашей недостаточности. Боже мой, где этот гармоничнейший театр? А эти ссоры со Станиславским — ведь это же ссоры олимпийцев. {81} Невозможно вспомнить без волнения письма Немировича Леонидову и Качалову с нелицеприятными замечаниями. Я сделал как-то резкое замечание одному из актеров. На следующий день он подал в дирекцию заявление с просьбой освободить его от моих спектаклей. Изменились нравы. Когда-то актер знал: уйди он из МХАТа — он никто. Где теперь театр, из которого боялись бы уйти? И где теперь актеры, знающие, что такое направление? Как сколотить, как придумать теперь этот новый МХАТ? Где взять силы и где взять такие знания? Немирович-Данченко пишет, что, несмотря на все ссоры со Станиславским, им мешало быть мелкими хотя бы их природное воспитание. Воспитание! Месяц я погружался в прежнюю жизнь Художественного театра. И грустно, что это собрание писем кончается… Живем в диком ритме. И репетируем в ритме. Отвечаем на вопросы актеров в ритме. Но вот можно этот ритм сбросить: все равно какой-то артист ушиб руку, а какая-то артистка ушла в декрет. Боже, какая, оказывается, прелесть в подробной и тихой работе. За весь день прошли только маленький кусочек. Зато в нем не осталось пустот. И домой можно пойти тихо, дыша свежим воздухом… Человеку нужно, чтобы работа доставляла ему удовольствие. Чтобы ему было приятно работать и чтобы было приятно вечером думать о завтрашнем дне или хотя бы даже об уютной комнате, в которой будет завтрашняя работа. А потом, должно быть место, куда хотелось бы после работы прийти. Чтобы был дом, где была бы жена и дети, и чтобы были друзья. Хорошо, если и то, и другое, и третье — вместе. {82} И чтобы было весело, когда по вечерам все собираются. А если нужно отдохнуть, чтобы было спокойно и не шалили бы нервы. Чтобы не было ничего такого, из-за чего они шалят. Чтоб была спокойная творческая обстановка, которая позволяет хорошо дышать. При которой не очень душно и не очень холодно. И еще хорошо бы, чтобы никто не злился, если у тебя есть собака, потому что собака — замечательное животное и она, если ее специально не учить злу, сама может научить только доброте. Когда я прихожу в театр, дежурная отдает мне письма. Обычно приходит письмо от актера, который просит его посмотреть. Или от драматурга. Тот обижается, что ему вовремя не отвечают. Изредка получаю плохие письма без подписи, неизвестно от кого. Я быстро их рву и выбрасываю в урну. Сегодня разорвал конверт и попросил у дежурной очки. Увидел подпись — и не поверил глазам. Там было написано: Федерико Феллини. Несколько месяцев назад у меня брали интервью для итальянской газеты. Я говорил о нашем театре, а потом, конечно, о Феллини. Разговаривать с итальянцами и ничего не сказать о Феллини — это же просто глупо. И я сказал все, что думаю о нем. (Тем более что думаю я о нем каждый день.) И что очень хотел бы, чтобы Феллини прочитал эти мои слова. Все это, впрочем, было достаточно несерьезно. Меньше всего я верил в то, что он прочтет. И вот, представьте себе, он прочитал и позвонил в редакцию, чтобы узнать мой адрес, и написал мне письмо. Мы тут же побежали к переводчикам, но, как назло, переводчиков с итальянского на месте не оказалось. Тогда общими усилиями мы стали сами разбираться, произнося вслух прекрасные итальянские слова: фортуна, грация {83} и т. д. В письме было сказано, что Феллини благодарит меня и верит в профессиональную солидарность. Передо мной на стене висит хорошая репродукция одной из картин Модильяни. Я не устаю на нее смотреть вот уже много лет. Теперь я, пожалуй, рядом повешу письмо Феллини в какой-нибудь невероятно красивой рамочке. * * * Умерла собака. Не могу отделаться от чувства вины перед ней. Как будто в чем-то подвел ее. Ее, столь послушную, верную и преданную. Мы похоронили ее в лесу, под Москвой. Завернули в одеяльце, на котором она долгие годы спала. Без физической боли не могу вообразить себе, как она там сейчас лежит. Эти навязчивые мысли подобны болезни. Все время одна картина ее последних часов сменяется другой, еще более ужасной. Меня долгие годы преследовала мысль, что вот я иду с собакой по улице, а ее неожиданно сбивает машина. И я вижу в последний момент ее глаза: что же ты меня не защитил? Теперь это случилось, только без машины. Ее унесла какая-то болезнь. А я только гладил ее, жалел и успокаивал. Помочь же ничем не смог. Она мучительно, с хрипом дышала, а потом внезапно, как это бывает в последний миг и с людьми, замолкла. И навсегда успокоилась. Нельзя было поверить, что это так. И сейчас, вспоминая ее мохнатую, ласковую морду, я не могу сопоставить одно с другим. Двенадцать лет она нас любила. Когда мы собирались все в комнате, она ложилась и смотрела на нас маслеными большими глазами. И ей было так хорошо, что все мы тут сидим. Она не знала всех наших рабочих дел. Она не могла их знать. Мы все время куда-то уходили, а потом приходили. Мы редко все вместе бывали дома, а она только и делала, что ждала нас, чтобы выбежать навстречу и объяснить нам, как она нас ждала и {84} как здесь хорошо. Она и не думала сердиться на нас за то, что мы редко бываем дома. Она не скулила, когда мы уходили, но очень смешно скалила зубы, когда мы возвращались. Это была настоящая улыбка. Разговаривая с ней, я знал, что она до мелочей понимает меня и только по какому-то недоразумению, существующему в природе, сама лишена дара речи. Я воображал, каким бы голосом она заговорила, если бы смогла. Это был бы слегка хрипловатый добрый баритон. Я понимаю, что природа устроена так, что одно кончается, а затем начинается новое. Только зачем в конце бывают мучения? Разве нельзя было бы, чтобы в животном мире существовало то же, что в мире растений? Листья желтеют, опадают, потом вырастают новые. Впрочем, разве мы знаем, — возможно, когда лист желтеет и падает, дерево тоже страдает. Или когда лист проедает гусеница. Почему мы так уж уверены, что дереву не больно? Мучение собаки в последние часы было неимоверным. Но она позволила себе громко выть только последние полчаса. А потом, когда успокоилась, стала похожа на ту, какой когда-то была. Но ее уже не было. Я часто бывал зол и угрюм, но при ней это было невозможно. В самые плохие минуты я не мог не улыбнуться, глядя на нее. Мы, люди, даже если любим друг друга, стесняемся говорить очень нежные слова. Но она была тем существом, которому мы без стеснения говорили все самое хорошее. В последнее время она чаще всего лежала на одной из наших кроватей. И сейчас трудно понять, почему ее там нет. Сохранился только запах ее шерсти. Летом мы на машине уезжали отдыхать. И собака ездила с нами. В последний раз ей, вероятно, было тяжело ехать так далеко. Но она послушно тряслась на заднем сиденье, ничем не выказывая, что ей плохо, чтобы не испортить нам отдых. Мы жили у озера, в маленьком домике, а потом в поисках большего покоя переселились в другой. Собака медленно выходила в лес по своим делам и {85} возвращалась в прежний домик, так как в нем мы прожили большую часть отпускного времени. Мы, смеясь, звали ее домой, но она долго стояла на прежней террасе, стараясь понять, что же все-таки происходит. Сообразив, она шла к нам, опустив голову, стыдясь своей ошибки. А сейчас я думаю, что она плохо себя чувствовала и ей была тяжела всякая перемена. Тот, кто по-настоящему не знает, что такое собака, будет смеяться надо мной или даже презирать меня. Есть много людей, которые презирают тех, у кого собаки. Но я уверен, что они не знают чего-то очень существенного в жизни. Сколько есть такого, о чем человек и не хочет знать, не догадываясь о том, что от этого только теряет. Правда, у этих людей не будет тяжелой минуты утраты. У человека и так много таких минут, а тут еще и собака! * * * Читая рукопись новой книги о театре, я неожиданно покраснел. Это была работа М. Туманишвили, грузинского режиссера, моего товарища. Он писал о своем постепенном расхождении с учениками. И чтобы доказать, что подобное расхождение — явление довольно распространенное, неожиданно обратился и к моему опыту. Он решил, правда, зачем-то скрыть мою фамилию. Задумав передохнуть, он будто бы уехал погостить в театр небольшого города, где когда-то ставил спектакль. «Замаскировав» меня таким образом, Туманишвили приступил к описанию нашего коллектива. Об этом не трудно было догадаться, тем более что кое-что я сам ему когда-то рассказывал. А теперь в его изложении все это узнавал заново. Но одно дело — что-то знать про себя самому, другое — вдруг об этом прочитать как о чем-то уже объективно существующем. И я сильно расстроился, потому что в чужом описании все это показалось куда более серьезным, чем мне представлялось. {86} Странная смесь пессимизма и легкомыслия, свойственная мне, помогает незаметно выходить из очень трудных психологических состояний. И потому я где-то в глубине души верю, что все хорошо. Однако тут я вдруг подумал: э, да так ли уж все хорошо? Ведь, в общем, я, так же как Туманишвили, остался без прежних своих учеников. И вот я стал думать: что же произошло? И пришел к простому, хотя и горькому выводу. В театре не следует входить с кем бы то ни было в слишком тесные отношения. Хотя театр к этому невероятно располагает. Поступая так, вы уже заранее готовите себе, да и другому драму. И она придет, чуть раньше или чуть позже. Мы с детства помешаны на том, что искусство — это не просто работа. История русского театра такова, что мы считаем свою работу святой. Мы обожествляем ее. Мы воспитаны на книгах Станиславского и Вахтангова. А они не просто работали в театре, — они его создавали, они в нем жили, растили в нем своих детей. Они строили свой храм. Вахтангов не дожил до того момента, когда его храм стал разрушаться. А Станиславский дожил. И описал этот момент. И с ним, так хорошо знавшим верное направление, даже и с ним случалось, что он кричал «караул!». Сложное это дело — театр. У Туманишвили была его «святая семерка». У меня, может быть, тоже была семерка. Или девятка. Ученики вырастают, а ты продолжаешь пичкать их прежней студийной кашей. А они не хотят этой каши, они давно уже вышли за порог и едят где попало, что попало. И эта новая пища часто нравится им гораздо больше. А ты начинаешь сердиться, тащить их за руку обратно и прочее. Все это глупо и смешно, этого не следует делать даже с сыном, а тем более — с учениками. Наши творческие профессии часто ужасающе нас размягчают. Я не говорю о режиссерах или актерах — хамах. Эти ведут себя нагло, всегда и во всем обвиняют не себя, а других и грубеют не по дням, а по часам. Другие же слишком {87} страдают, они воспитаны на студийности, а идущее время — жестокая вещь. И точно так же, как нельзя становиться хамом, нельзя становиться слюнтяем. Нужно работать! Это замечательное слово. Нет, я не собираюсь отказываться от мысли, что наша работа святая, что театр — это храм и что в основе всего лежит студия. Но сегодня я подчеркиваю, что это именно работа и что с людьми нужно входить не в инфантильно-студийные, а в рабочие отношения. Не тянуть их за руку, а быть строгим руководителем общей работы. А еще — быть внутренне свободным от них, точно так же, как они становятся свободными от тебя, когда вырастают. Как много мы говорим о высоком искусстве, как долго выясняем отношения, но бывшие дети уже не хотят слышать всего этого. Им кажется, что они слышали уже все. Им сорок или пятьдесят, и они вправе кричать, что взрослые. Но тебе еще больше, ты гораздо взрослее и опытнее их — так руководи! Весь день я хожу сам не свой. Пытаюсь разобраться, и получается, что сам не свой я оттого, что подходит к концу книжка писем Немировича. Сам не свой я оттого, что мне его жалко. Жалко, что на моих глазах он за этот месяц состарился и что через каких-нибудь десять писем его не станет. Можно читать статьи, речи, стенограммы репетиций, книги и не понять человека так, как понимаешь, когда читаешь его письма. Я всегда думал о Немировиче-Данченко «официально». Был де такой основатель Художественного театра, его директор. Но никогда я не думал, что он такой славный, такой неуверенный, при всей своей основательности. Мудрый, объемный, но и ребячливый, откровенный. Как замечательно он формулирует суть своих разногласий со Станиславским. Раньше я старался не думать об их отношениях, считая Немировича неправым. Считал его обидчиком. Но смешно и глупо судить, {88} кто не прав из этих двух людей. Надо было бы разделаться с теми, кто в свое время вставал между ними. Какой-то там заместитель директора Егоров. Или кто-то еще. Впрочем, кто их сегодня помнит? Старость не вяжется с бодростью, деловитостью, оптимизмом Немировича. И все же она приходит, эта старость. И Немирович, который никогда, ни в одном письме не ныл, не жаловался, пишет, что и ему бывает грустно. Портится погода, и тогда ему грустно, даже одиноко. Погода становится лучше, и снова возвращается бодрость. О, эта ужасная старость, она без разбора приходит к каждому, даже и к тем, кого ей нельзя было бы и касаться… А еще Немирович волновался, что в его театре люди начинают беспокоиться о собственном успехе больше, чем об успехе спектакля. Они как бы заключают сепаратный союз со зрителями. Пока он жил, можно было быть спокойным, что это всего лишь слабая тенденция. Но Немировича уже нет. Помню, как я плакал, когда умер Хмелев, как позднее горевал о смерти Алексея Дмитриевича Попова. Но вчувствоваться в то, что умер Станиславский или Немирович, просто невозможно. Я хотел бы уметь что-то делать в совершенстве. Тогда, вставая утром, я думал бы: у меня есть дело, которое я умею делать в совершенстве. Но, может быть, режиссура не такая профессия? Ставить совершенные спектакли — мечта почти неосуществимая. Почему? Потому что далеко не все зависит от тебя. Это совсем не такое чувство, когда знаешь: все в твоих руках. Буквально — в твоих руках. Берешь, например, саксофон. И теперь дело только за тобой. Совершенствуйся! От тебя, и только от тебя, зависит, сколь ты преуспеешь. Я говорю, разумеется, не о том, что тебе удастся играть на каких-то особо выгодных или особо {89} представительных концертах. А о том, что ты можешь, вне зависимости от всякой удачи, пытаться совершенно играть только для самого себя. Я люблю джаз и слушаю, как играет Малиган, Дездмонд или Брубек, и завидую им. Меня волнует их совершенство. Какое это, вероятно, удовольствие — ощущать, что ты полный хозяин самому себе. И ничего не мешает выразить то, что ты хочешь выразить. Ты не страдаешь от того, что у тебя плохо работают пальцы. Или что саксофон испорчен. А главное, не приходится кого-то бесконечно убеждать в том, что нужно делать так, а не так. Моя профессия на три четверти заключается в том, что нужно объяснять и уговаривать. Тут многое зависит не от твоих рук, а от того, складно ли ты болтаешь. Можно, конечно, в этом вопросе тоже достичь определенного совершенства, но это совсем не то, о чем я мечтаю. Впрочем, одно из качеств, ведущих к совершенству в моей профессии, я, кажется, знаю. Это управление собственной психикой. Это состояние духа, которое можно было бы, пожалуй, назвать покоем, — когда не нужно говорить больше, чем хочется. Покой этот сверхнаполненный. Абсолютная сосредоточенность на малом, а притом охват всего. Подобно хорошему дирижеру, ты чувствуешь каждый инструмент огромного оркестра и всех сразу. Твой оркестр, правда, не сидит чинно на небольшой площадке, и не смотрит на тебя во все глаза, и не следит, как ты взмахиваешь палочкой. Но и оркестры бывают всякие. Так или иначе, тебе нужно всех, даже «в сторону смотрящих», суметь хорошенько прощупать и привлечь на свою сторону. Небольшой намек, полупоказ, четвертушка объяснения — и вот то, что ты хочешь, подхвачено. Все это может только сниться! К сожалению, при всех самых невероятных, магнетических способностях режиссера спектакль обязательно {90} хоть где-нибудь да провиснет. Еще ни разу не было по-другому. Слишком много компонентов. То ли дело Рихтер — часами отрабатывает несколько нот. Я это часто слышу. Его дом — во дворе нашего театра. Мы стоим и, задрав головы, слушаем. Вот он взял какой-то аккорд, повторил, еще повторил, еще и еще. И знает, что все зависит только от его рук. Правда, при этом (о Боже!) нужно еще быть Рихтером.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |