Конович А.А._Театрализованные праздники и обряды. Рецензенты Б. И. Петров, проф. (Лгик им. Н. К. Крупской) В. А. Триадский, доц. (Мгик) И. Г. Широт, проф. (Гитис им. А. В. Луначарского) Конович А. А
 Скачать 3.84 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| ГЛАВА ТРЕТЬЯ Театрализованные праздники и обряды как средство развития личности 1. Социально-психологические механизмы театрализованного праздника и обряда Театрализованные праздники и обряды — это многогранное общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясь неотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности и выступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармонию человека и обществ или стремление к ней. Для каждого человека праздник связан с особым праздничным состоянием, которое и побуждает его к участию в том или ином театрализованном празднично-обрядовом действии. Ощущение праздничности — это ощущение радости, бодрости, приподнятости духа. Однако этого недостаточно для полной характеристики праздничности. Чрезвычайно важны социальные мотивы. Понятия «праздник» и «праздничность» неразрывны и представляют со бой диалектическое единство. Праздничность или праздничное настроение есть конкретный отклик каждого человека на праздничное событие. Это положение чрезвычайно важно подчеркнуть, так как некоторые буржуазные ученые-идеалисты отрывают друг от друга эти понятия, рассматривая «праздничность» как особую духовную реальность, существующую независимо и первичную по отношению к празднику. Вопрос, таким образом, поставлен с ног на голову: праздничное настроение многих людей, появившееся неизвестно откуда, создает явление праздника, а не наоборот. Это в корне неверно, ибо нельзя поставить перед человеком цель — испытай то или иное чувство. Такого прямого пути к чувствам нет, он идет косвенно через переживания, через создание такой психологической ситуации, которая способствует возникновению отношения человека к явлению, событию. Именно в такой психологической ситуации у человека проявляются ситуативные эмоциональные потребности, которые в данный момент занимают, волнуют, приковывают к себе внимание, побуждают к участию в действии. Многолетние наблюдения, анализ и систематизация мотивов участия в том или ином театрализованном действии позволяют выделить основные такие потребности. Прежде всего это стремление к всеобщему ощущению, к одной цели. Праздники и обряды всегда связаны с переломными, этапными моментами в жизни природы, общества, человека. Именно эти моменты, выраженные в конкретных театрализованных праздниках и обрядах, и создают специфическую праздничность. Чем значительнее событие, лежащее в основе праздника, тем больше потребность у человека ощутить свою причастность к нему, выразить свое отношение, объединить свои чувства с чувствами других людей, своего народа, всего человечества. Ощущение личной причастности к событию — побудительный стимул к действию вместе со всеми, с массой. Это ощущение в свою очередь рождает у человека потребность в широком социальном общении, которое основано на причастности к празднику и представляет собой возможность проявить себя в театрализованном действии. Потребность в широком социальном общении в рамках конкретной событийной общности — другая важная черта праздничности как особого состояния человека. Наконец, праздничность характеризуется особым общественным настроением торжества, радости, оптимизма, которое вызывается коллективными эмоциями, возникающими в праздничном общении и рождающими заряд созидательной энергии масс. Общественное настроение накладывает отпечаток на поведение значительных слоев общества, классов и даже народов. Оно создает одновременно и атмосферу праздничности, и определенный психологический настрой, окраску праздников и обрядов, что оказывает существенное влияние на сам момент их реализации, на выбор жанра театрализованного действия. Анализируя пути реализации праздничной ситуации, т.е. ее превращения в театрализованное действие как особый вид социально-культурной деятельности, следует обратить внимание на феномен праздничного общения, который исследован пока еще недостаточно. Очевидно, в дальнейшем он будет одним из центральных в проблематике социально-психологического изучения праздников и обрядов. Общение в условиях празднично-обрядового действия имеет свою специфику, которая выражается, в частности, в своеобразном сочетании массового и межличностного, регламентированного и свободного общения. В самом деле, праздник — это всегда событие для каждой отдельно взятой личности. В структуре психического настроя личности, выдвинутой Б. Д. Парыгиным, нас особенно интересует ситуативный настрой, тесно связанный с условиями повседневной жизни и деятельности человека, с потоком жизненных событий и впечатлений и, что очень важно, окрашенный эмоционально 113. Ситуативный настрой в значительной степени влияет на самооценку и оценку личностью того или иного события, получаемой информации, окружающих его людей. Нетрудно заметить, что по отношению к празднику ситуативный настрой может выражать праздничную ситуацию на уровне отдельно взятой личности. При этом большое значение имеет социальная позиция личности, связанная уже не с ситуативным, а с константным психическим настроем, влияющая на отношение к театрализованному действию и создающая установочную ориентацию. Итак, установка и психический настрой личности каждого будущего участника являются основой праздничного общения. Они актуализируются в сходном комплексе ожиданий и создают общность отношения к данному событию — ситуативную общность, стимулируя тем самым взаимодействие участников праздника, т. е. их общение. Речь идет прежде всего о свободном личностном общении, зависящем от склонностей и характера каждого. Известное положение о том, что в праздник хочется быть на людях, поделиться своими чувствами, каждый реализует по-своему, выбирая себе объект для общения среди родных, друзей, товарищей по работе, учебе, отдыху и т. д. Общность участников театрализованного действия во время праздника как макроструктура предполагает множество микроструктур, являющихся средой личностного общения. В качестве таких микроструктур выступают семья, трудовой или учебный коллектив, общественная или культурно-просветительная организация, группа, объединенная сходными интересами, типом совместно проводимого досуга, наконец, группа, которая, кроме общего отношения к празднуемому событию, объединяется особым отношением, связанным со сходным социальным опытом, например ветераны войны. Организаторы театрализованного действия обязательно должны учитывать необходимость личностного общения как его основы и предусматривать условия для такого общения. Именно в силу этого важным требованием к замыслу театрализованного действия является дифференцированный подход к участникам праздника не только по возрасту, социальному положению, образованию, но и, насколько это возможно, по интересам, типу досуга, жизненному опыту. Сценарист и режиссер должны ясно представлять себе социально-психологический настрой празднующей ситуативной общности и опираться на ее потребности при рождении замысла театрализованного действия. Своеобразие праздничного общения состоит в том, что оно сочетает межличностное общение с массовым. Массовое общение в театрализованном действии — не механический момент. Оно не рождается простым суммированием общающихся людей, а предполагает общность их социальных позиций и эстетических переживаний, в первую очередь в общественном настроении. Феномен общественного настроения имеет первостепенное значение для социально-психологической ситуации празднично-обрядового действия, ибо в основе последнего всегда лежит именно общественное настроение большой группы людей. Акцентируя еще раз внимание на том, что общественное настроение всегда социально и носит групповой характер, так как связано с общественной жизнью людей и идеологией, подчеркнем, что оно является важнейшим фактором, побуждающим людей к деятельности. По сути своей театрализация как раз и представляет собой тип социально окрашенного и художественно оформленного праздничного действия больших человеческих общностей под влиянием сложившегося общественного настроения. Сочетание личностного общения с групповым и массовым предполагает в каждом празднике сложную внутреннюю систему контактов. Мы видим, что праздничное общение — это чрезвычайно широкий, многоплановый процесс. В рамках театрализованного действия оно отличается от общения в театре, проходящего в основном лишь по линии сцена — зритель и не предполагающего межличностных и групповых контактов. Успех празднично-обрядового действия в очень большой степени зависит от того, насколько предусмотрены в его сценарно-режиссерском замысле возможности общения, межличностных и групповых контактов. Именно активное общение превращает зрителей в участников театрализованного действия во время праздников и обрядов. Понимание театрализованного действия в рамках праздника как взаимовлияющего и взаимодействующего синтеза межличностного и массового общения позволяет ставить вопрос о широком использовании механизма социально-психологического или эмоционального заражения в празднике как об организованной, а не стихийно-бессознательной форме коллективного поведения людей. Конечно, многократное усиление эмоционального настроя всегда таит в себе известную опасность манипулирования. Однако здесь большое значение приобретают отмеченные нами выше моменты установки и ситуативного психического настроя личности, рождающие потребность в эмоциональном контакте с другой личностью, в сознательном приобщении к коллективной и эмоциональной деятельности. Нельзя также забывать, что общение в театрализованном действии всегда ценностно ориентировано и несет в себе наряду с определенной информацией предписания в отношении к ней. С точки зрения пропагандистского воздействия, театрализация представляет собой программирование социально значимых идей, выработку типа поведения по отношению к ним и создание условий для стимулирования конкретной реакции. Эмоциональное восприятие идей усиливается атмосферой коллективизма, превращающейся, в свою очередь, в мощный стимул психологического воздействия на массы. В этих условиях предметом передачи в процессе социально-психологического заражения становится не спонтанно возникающая абстрактная эмоция сама по себе, а осознанное отношение к определенной ценности, волеизъявление масс, оценка тех или иных событий, которые стали основой праздничной ситуации. Для сценаристов, режиссеров и организаторов праздника из всего сказанного следует несколько очень важных выводов. Прежде всего социально-психологическое заражение осуществляется через восприятие при непосредственном общении человека с окружающими людьми, а также через эмоционально окрашенные переживания. Стремление превратить эмоцию по поводу того или иного события в средство воздействия на других людей всегда было заметной педагогической и сценарно-режиссерской тенденцией в театрализованных праздниках. Чем ярче, масштабнее и значительнее личность героя или героев праздничного действия, тем большую симпатию вызывает она у аудитории, тем больше потребность в подражании или идентификации с героями праздника, превращающая заражение в более осознанный социально-психологический процесс. Причем у театрализованного празднично-обрядового действия здесь чрезвычайно большой диапазон возможностей — от использования реальных героев до превращения в героев целого коллектива людей. Стремление многократно усилить и передать через реально действующих лиц чувство солидарности, радости, скорби — важная социально-психологическая тенденция праздника. Она требует превращения самой празднующей общности в коллективного героя театрализации. При этом театрализованное действие всегда имеет реальную основу, использует реальных героев, а задача сценариста и режиссера состоит в том, чтобы все это художественно оформить, эмоционально усилить звучание реального образа. Эта задача имеет свою теоретическую предпосылку, вызываемую специфической природой социально-психологического заражения. Анализируя механизм заражения, исследователи справедливо подчеркивают, что присутствие других людей не создает эмоциональной реакции, а лишь облегчает, усиливает, взаимостимулирует ее 114. Естественно, что эта первичная реакция как основа заражения не привносится извне, а вызывается определенной ситуацией, которая связана с той или иной эмоцией или переживанием, т. е. имеет реальную основу. Следовательно, реализуя праздничную ситуацию в театрализованном действии, мы должны опираться на эту реальную основу эмоциональных переживаний личности, а в качестве основных действующих лиц выбирать саму эмоционально настроенную массу — ситуативную общность, особо выделяя из нее тех, кто наиболее ассоциируется с празднуемым событием. Расхождение театрализованного действия с реальной основой служит исходной точкой для возникновения ощущения фальши. Именно по этой причине можно часто наблюдать, как включенное в праздник либо обряд театральное действие или игровой эпизод даже при очень высоком художественном качестве оставляет людей равнодушными, не вызывает коллективной эмоциональной реакции, а появление участников того или иного празднуемого события, шествие героев торжества, даже недостаточно ярко и интересно художественно оформленные, вызывают эмоциональный взрыв. Следует, однако, сказать, что сама по себе личная эмоциональная настроенность многих людей не создает эффекта заражения. Необходим толчок для эмоционального взаимодействия массы. В качестве такого толчка выступает индукция эмоций. По мнению выдающегося ученого-психолога В. М. Бехтерева, «прямая индукция является одним из факторов, которые действуют в каждом собрании, как в едином коллективе, объединенном одним общим настроением или одним лозунгом» 115. Именно индукция устанавливает подобие, представляет собой объединяющий фактор, синтезирует эмоциональную реакцию массы. Понимание механизма индукции чрезвычайно важно для сценариста, режиссера и организатора театрализованного действия. Многолетние наблюдения дают возможность сделать вывод о том, что праздничная ситуация, вызывая в человеке особый настрой, не всегда, однако, делает его социально активным. Очень часто эмоциональный настрой формирует в человеке внутреннюю готовность, предрасположение к определенной реакции на происходящее, к определенному действию, однако не саму реакцию, не само действие. Прямая индукция как дополнительный стимул, способствующий переходу эмоциональной готовности в праздничное действие, побуждает к той или иной реакции, к тому или иному виду социально окрашенного действия, призывает объединить и выразить те же чувства, что и окружающие люди. Участвуя в течение ряда лет в практической организации театрализованных праздников ленинградской молодежи, автор убедился, что для такой однородной аудитории, со сходной установкой, как актив комсомольской организации, бойцы студенческого строительного отряда, учащиеся профтехучилищ, молодые рабочие, необходимо предусмотреть в сценарно-режиссерской разработке приемы, позволяющие реализовать готовность к действию, праздничную активность массы, особенно в рассредоточенном пространстве улицы, площади, стадиона, дворца спорта, большого концертного зала. Так, многократно в различных вариантах был использован прием театрализованного рапорта-переклички, как раз и выполнявшего роль прямой индукции, вызывающей и многократно усиливающей потребность в едином коллективном действии. Очень часто в качестве прямой индукции, содержащей предписание действия, может выступать удачно выбранное стихотворение, песня, фрагмент из спектакля или кинофильма. Обычно подобного рода театрализованные действия программируются сценарным замыслом в прологе либо финале праздника и выполняют, кроме своего прямого индуктивного назначения, еще и важную интегративную функцию, усиливая групповую сплоченность празднующей массы. Рассмотрение процесса социально-психологического заражения в театрализованном действии требует акцентировать внимание на том, что, стимулируя и интегрируя эмоциональную реакцию аудитории, необходимо в дальнейшем ее постоянно интенсифицировать. В этом плане большое значение для организатора массового праздника приобретает среди других механизм круговой реакции. Его следует рассматривать как взаимостимуляцию, при которой эмоциональная реакция одного человека стимулирует других и, возвращаясь к нему же обратно, усиливает его собственные эмоции. Принимая круговую форму, такая взаимостимуляция путем отражения чувств друг друга интенсифицирует эти чувства. Наблюдения показывают, что механизм круговой реакции особенно эффективно проявляет себя в условиях театрализованного праздника, в больших человеческих общностях, когда уже самой его исходной точкой является не столько эмоциональная реакция индивидуума, сколько коллективная эмоциональная реакция одной из групп внутри празднующей общности, обладающей большой силой воздействия, В празднике социально-психологическое заражение посредством круговой реакции происходит по линии: личность — группа — общность. Оно заключает в себе множество взаимовлияний, контактов, интегрирующих эмоциональный настрой и обеспечивающих праздничное общение. Причем основные механизмы заражения обязательно должны учитываться в сценарном замысле театрализованного действия и реализовываться в процессе его режиссерского воплощения. Социально-психологическое заражение — чрезвычайно эффективное пропагандистское оружие в руках сценаристов и режиссеров театрализованных праздников и обрядов. Однако история знает много примеров его успешного использования в целях пропаганды, самых реакционных идей. Именно поэтому на организаторах празднично-обрядового действия лежит огромная идеологическая ответственность. Праздник одновременно обращен ко всей массе участвующих в нем людей и к каждому из них в отдельности. Участники его, как правило, ощущают себя органичной частью данной общности и почти синхронно реагируют; на происходящее действие и предлагаемую информацию. А это, в свою очередь, позволяет опираться в методике театрализации не столько на индивидуальность каждого, сколько на типичное и уникальное, что отличает конкретную общность людей. В своем предельно широком смысле общность предполагает единство общечеловеческих признаков и охватывает любую совокупность индивидов, способных к общению друг с другом. В более же узком понимании такая общность — это объединение различных групп людей в; какие-то постоянные или временные формы совместной социально-психической деятельности (аудитория публичной лекции, зрители в театре, на концерте, в кинотеатре, болельщики на стадионе, пассажиры в автобусе и т. д.). Нас интересует еще более узкий смысл общности, обозначающий уже не случайную совокупность общающихся индивидов, а группы людей, объединенных устойчивыми социальными признаками, безотносительно к тому, наблюдается или не наблюдается между ними непосредственная межличностная связь (народы, классы, люди одной профессии, праздничные коллективы и т. д.). В понятие общности в этом смысле вкладывается и характеристика внутренней духовной солидарности общающихся, уровень их единения и взаимопонимания. Степень интеграции, сплочения, внутригрупповой солидарности, взаимопонимания и взаимодействия членов общности находится в прямой зависимости от целевых установок, порождающих совместную деятельность, от единства интересов, стремлении, духовных ценностей, стимулирующих сплочение людей и создающих на короткое праздничное время ситуативную коллективную общность людей116. Разумеется, в силу комплексного характера самого театрализованного празднично-обрядового действия его складывающаяся общность неоднородна. В нее могут входить и те, кто просто ищет развлечения в красивом зрелище, и те, кто составляет праздничную толпу. Однако лицо ситуативной общности определяют не эти случайные образования, а основная группа участников, объединенная целью в театрализованном действии, стремящаяся к коллективной организации на основе праздничной ситуации. Такая ситуативная коллективная общность, являясь героем и главным участником того или иного театрализованного действия, не только предопределяет его структуру, но и оказывает большое воспитательное воздействие на сопутствующие общности.
Рассматривая театрализацию как один из наиболее аффективных каналов реализации и творческого развития социально-художественной активности масс, необходимо иметь в виду две важнейшие методологические позиции. Во-первых, являясь компонентом духовного мира личности, совокупностью ее психологических черт, направленности интересов, установок и волевых качеств, эта активность всегда проявляется в деятельности, прямо зависящей от сущностных качеств личности. В этом смысле деятельность выступает как важнейший показатель духовного мира, критерий любой воспитательной акции. «...По каким признакам, — спрашивал В. И. Ленин, — судить о реальных «помыслах и чувствах» реальных личностей?» И сам же отвечал: «Понятно, что такой признак может быть лишь один: действия этих личностей...»117. Можно утверждать, что степень эффективности воспитательного воздействия театрализованного действия находится в прямой зависимости от степени социально-художествен ной активности масс, их самодеятельности и инициативы. Отсюда поиск каналов стимулирования действия массовой аудитории, путей активизации участников праздников, обрядов приобретает решающее значение по отношению к теории и методике театрализации в целом. Во-вторых, отмечая прямую и обратную связь между духовной сущностью личности и ее деятельностью, нельзя рассматривать последнюю статично, как сумму определенных действий и поступков. Любую разновидность деятельности, в том числе и социально-художественную, являющуюся сущностью театрализации, можно исследовать только в динамике. Динамический подход помогает выявить внутренние пружины деятельности, проследить и взаимодействие, т. е. дать основу методике. Такой динамический подход позволяет рассматривать театрализованное действие как педагогический процесс активизации его участников, помогающий превратить каждого присутствующего из пассивного наблюдателя в заинтересованно лицо, далее — в лицо, испытывающее потребность в приобщении к действию, и, наконец, участвующее в нем. Многолетние наблюдения и анализ опыта проведения театрализованных праздников в СССР позволяет нам определить основные этапы процесса активизации их участников и соответствующие им уровни социально-худо жест венной активности аудитории. Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этап состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое мест выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Именно он определяет степень активности будущих участников, которая выражается в создании различного рода инициативны групп, штабов, оргкомитетов, комиссий по подготовке сбору материалов, других временных общественных институтов. Размах подготовки к мероприятию определяется его масштабами — от локального до общеколлективного. Что же касается художественной активности, то на первом этапе она ограничивается подготовительно работой в коллективах самодеятельного творчества Очень важным деятельным моментом этого этапа является информирование о будущем празднике. Информационная кампания создает общественное мнение и определенную социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации. Степень участия и подготовительной деятельности на первом этапе дает основание для дифференциации уровня социально-художественной активности масс и позволяет различить среди участников следующие группы: 1) инициаторы и организаторы массового праздника с ярко выраженной социальной активностью; 2) участники массового праздника, активно одобряющие его идейно-тематическое содержание и проявляющие готовность к участию; 3) пассивные зрители, не имеющие ярко выраженной готовности к участию. Стратегия деятельности организаторов театрализованного действия по отношению к этим группам должна способствовать их переходу на более высокую ступень активности в ходе мероприятия. Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т. е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цепь эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности. В прологе это прежде всего побуждение собравшихся к концентрации внимания и проявлению более или менее сходных эмоций через социально-психологическое взаимодействие, являющееся одним из проявлений активности. В ходе эпизодов — нарастание эмоций и готовность к реагированию на информацию, побуждение к театрализованному действию как следствие эмоционального напряжения. Наконец, в кульминации — непосредственное активное участие в театрализованном действии как результат эмоционального потрясения аудитории. На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. Ведущими средствами активизации выступают: сценарно-режиссерское решение, образность, компоненты идейно-эмоционального воздействия, стимулирующие внутренний настрой, готовность к совместному реагированию и коллективные действия участников театрализованного праздника. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории — участники и зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участииков театрализованного действия. Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении. Удовлетворение, возникающее от чувства своей сопричастности с происходящим, гордости за дела, в которые вложена частица собственного труда, единения с активно действующей массой участников праздника, вызывает потребность еще активнее трудиться на благо Родины, родного города, своего предприятия. Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется также в готовности быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя. Организуя в течение ряда лет подготовку к дню молодого рабочего в профессионально-технических училищах Ленинграда, мы обратили внимание на то, что наиболее активны в подготовке к училищным, районным и городскому праздничным мероприятиям именно те ребята, которые уже принимали участие в подобных театрализованных действиях. Это же подтвердил опрос, проведенный среди контрольных групп. Опрошенные не просто проявляли готовность к празднику, а стремились к активным формам участия в нем. Эта активность на новом витке стимулируется запасом эстетической информации о предыдущем празднике, о том типе ролевого участия, который они выработали на основе этой информации. Таким образом, при условии соединения предыдущего мероприятия с последующим, процесс активизации в театрализованном празднике может стать фундаментом эффективной воспитательной системы. Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность. На практике встречается весь комплекс приемов активизации, однако наиболее типичной для театрализации является активизация художественная, которую мы и рассмотрим специально. 3. Художественно-эстетическая основа театрализации Художественность сценария как педагогической программы нельзя рассматривать как нечто механически привносимое в оформление или интерпретацию конкретного события. Эта чрезвычайно распространенная в современной практике театрализации ошибка приводит во многих случаях к обеднению метода. Необходимо понимать, что художественность — качество интегративное, которое нельзя свести к механическому сложению или вычитанию тех или иных сторон. Речь скорее идет о соотнесении разных граней новой сущности, рождаемой художественным синтезом. Мы имеем дело с комплексной формой, составная часть которой, например театрализованный праздник, являет собой самостоятельную художественную ценность, факт искусства. Если рассматривать такой праздник как механическое объединение видов и жанров искусств с тем или иным реальным политическим действием, не приводящее к взаимопроникновению, слиянию, или как обычное зрелище, обычный концерт, лишь вынесенный из зала под открытое небо и укрупненный в масштабах, то тогда действительно речь не может идти об особом виде искусства. Говоря о методе театрализации, мы имеем дело с социально-педагогическим явлением, синтезирующим новое художественное целое на основе ряда компонентов разнообразных видов человеческой деятельности и рождающим свою особую драматургию, свои эстетические принципы. В театрализованном празднике нет отдельно существующего номера или публицистического выступления, кинофрагмента, диапозитива или фонограммы, а есть художественно организованное, педагогически запрограммированное действие, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства. Отрицание специфичности этого явления на основе только того, что оно синтетично и может быть расчленено на отдельные составные части, нам представляется неправомерным, так как синтез рождает совершенно новое качество. Главным компонентом, создающим но вый сплав, выступает единый сценарный замысел. В искусстве организации театрализованного действа, оригинальность, неповторимость сценария — первый залог успеха и заинтересованности участников праздника, обряда. Зрелищность является в них именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращая зрителей в соучастников действия. Искусство театрализованного праздника обладает необычайно большим зарядом действенности, предполагает активный контакт со зрителем, ищет эффективные пути воздействия на эмоции. Поэтому в замысле необходимы особая точность отбора материала, который используете в сценарии, высокий художественный вкус авторов, исключение соблазна «работы на публику», что особенно просто сделать в условиях коллективного восприятия. Создание замысла театрализованного празднично-обрядового действия, т. е. определение его идейно-тематической основы, сюжета и сценарно-режиссерского хода имеет последовательные этапы, которые позволяют организовать и упорядочить весь процесс творчества сценариста. Рассмотрим эти основные этапы работы над сценарием, руководствуясь общими положениями теории драматургии. Работа над сценарием обычно начинается с определения его темы и идеи. Эти два тесно связанных понятия, подробно разработанных в литературоведении, практики часто смешивают, подменяют одно другим, что отрицательно сказывается на сценариях. Понятие «тема» имеет два значения. В широком смысле тема рассматривается как очерченный в произведении круг жизненных явлений, общий характер события, но без конкретизации отдельных составляющих его частей, мотивов и т. п. Такое определение темы сценария задается автору непосредственно жизненной ситуацией, например тема «45-летие Победы советского народа в Великой Отечественной войне» или «День рождения ВЛКСМ» и т.д. Но создать сценарий театрализованного действа при таком широком понимании темы практически невозможно, получится разговор вообще о Великой Отечественной войне, вообще о комсомоле. Необходимо конкретизировать общую тему, найти, отобрать и ярко осветить проблемный аспект, волнующий определенную ситуативную общность. Так, например, тема сценария праздника, посвященного Дню Победы над фашистской Германией, имеющего общую тему «День Победы», будет конкретизирована в том или ином замысле с учетом определенной аудитории. Так, для ленинградцев это будет тема «Природа героизма советского человека», где речь пойдет о 900-дневной блокаде города, его мужественных жителях. Для солдат N-ской дивизии будет разрабатываться тема «Незабвенная память и благодарность молодежи бойцам-ветеранам», и мы будем говорить о преемственности поколений этой героической дивизии. Каждая из названных тем конкретна, раскрывается на местном материале, более того, основные герои сценария — это ветераны войны, представители определенного производственного, учебного или воинского коллектива. Следовательно, создавая сценарий, мы определяем его тему, несущую идеологическую, политическую, нравственную, производственную проблему дня. В центре ее находится человек или группа людей, которые являются коллективным, общественно значимым героем, интересным для аудитории планируемого мероприятия. Определение темы и осмысление ее как проблемы помогает правильно сформулировать идею — основную мысль, главный вывод содержания замысла, оценку отображаемых событий, явлений. Не случайно идея часто становится названием праздника: «Коммунист — значит первый в бою», «125 блокадных грамм с огнем и кровью пополам», «Из боя меня ты вынесла одна». Уже из названий видно, что решение проблемы автор сценария должен искать в людях: в политработниках, комиссарах, тех, кто был принят в партию перед решающим боем; в героях Ладожской Дороги жизни, везущих в блокадный Ленинград продукты и медикаменты; в военных медсестрах. Точно сформулированная идея дает толчок верной реализации цели праздника, отсюда его действенность и качественность. Идея — это вывод, а к выводу надо органично подвести всем содержанием сценария. Обосновывая идейно-тематический замысел праздника, сценарист должен помнить, что любое театрализованное действо рассчитывается на конкретную аудиторию, коллектив, сплоченный праздничной ситуацией, испытывающий потребность в действенной реализации ее. Поэтому рекомендуется знать социальные, профессиональные, образовательные и возрастные особенности будущей аудитории. Учет интересов и целей участников поможет конкретизировать идею сценария, а значит, верней подобран документальный материал, являющийся его основой, разнообразить приемы активизации и, наконец, определить выбор наиболее удачной формы планируемого мероприятия. Выбор формы, а затем жанра театрализованного действа в первую очередь соотносится с его идей но-тематическим замыслом и целью. Например, митинг имеет множество жанровых разновидностей: митинг-рапорт, митинг-концерт, митинг-реквием, зонг-митинг и т. д. Если митинг посвящен празднованию Дня солидарности молодежи в борьбе за мир и демократию, то оптимальной формой может быть зонг-митинг на площади или стадионе, а если памяти героев Великой Отечественной войны, то уместнее будет митинг-реквием у мемориального комплекса. Но в любом случае форма — это структура мероприятия, организация материала и аудитории. Замысел сценария является схемой будущего мероприятия, которая включает основные блоки — эпизоды сюжетную линию. Поиск интересного сюжета — неотъемлемая часть работы над сценарием, залог успеха. Хорошо разработанный сюжет — важнейшее требование драматургии. На практике многие организаторы праздников игнорируют разработку сюжета, тем самым обедняют сценарий, превращая его в план выступлений участников тех или иных событий, перемежаемых концертными номерами. В сюжете художественно-массового мероприятия должны быть отражены характерные, интересные конкретной аудитории жизненные события, связанные между собой и последовательно развивающиеся. «Полностью выстроить сюжет —это значит найти все события: малые и большие, главные и второстепенные, в которых раскрываются обусловленные конфликтом, авторской идеей связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»118. Поскольку любой сценарий театрализованного действа строится на конкретно отобранном и обработанном документальном материале, для выбора сюжета нужно подробнейшим образом изучить жизнь людей, о которых будет идти речь. Только тогда сюжетную линию можно последовательно выстроить от события к событию, только тогда все эпизоды сценария свяжет единый стержень, не позволяющий ему распадаться на отдельные фрагменты. Важным является также требование развития сюжета в сценарии, которое невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки. Бесконфликтный сценарий не сможет ярко раскрыть идею, интересно показать реальных героев. Как правило, конфликт в художественно-массовых мероприятиях не выражен явно, как это бывает в пьесе, киносценарии, где герои сражаются на глазах у зрителя. Зачастую конфликт в празднике, обряде разрешается на уровне борьбы идей, столкновения идеологий, образов жизни. Так, например, в основе сценариев, посвященных Великой Отечественной войне, обычно конфликт выражен в борьбе советского народа с фашистскими захватчиками. А в сценарии, посвященном героям труда, конфликт можно определить борьбой между заинтересованным отношением к труду и лодырями, разгильдяями, теми, кто нарушает трудовую дисциплину, порочит рабочую честь коллектива, предприятия. Но разрешение конфликта еще не обусловливает развитие самого действия, ибо каждый сценарий должен иметь композиционное решение, монтаж внешне разнородного, но тем не менее имеющего глубокую внутреннюю связь материала. Четкое композиционное построение позволяет его упорядочить, логично изложить события, расположить составные части сценария. Композиция — одно из основных средств художественной организации, помогающее выстроить документальный материал. Она включает в себя следующие элементы: экспозицию или пролог, завязку действия, само действие, его кульминацию и развязку, финал. Экспозиция — вступительная, исходная часть сценария — дает необходимые сведения о предстоящем действии, его героях, жизненных обстоятельствах. Экспозиция может и не быть связанной непосредственно с основным сюжетом, а потому и не влиять на ход последующих событий, но вводить в тему она обязательно должна. Например, выставки фотографий, документов уже вводят аудиторию в тему предстоящего действия. Но обычно в сценариях экспозиция совпадает с прологом, в ней изображаются события, жизненная обстановка, предшествующие основному действию, т. е. аудитория психологически подготавливается к восприятию. Экспозиция должна органично перерастать в завязку — событие, с которого в сценарии начинается действие, дающее толчок развитию всех последующих эпизодов. Желательно, чтобы экспозиция и завязка были четкими, лаконичными, спрессовывали в себе идею всего предстоящего действия. Их главная задача — сосредоточить внимание аудитории, дать импульс к потребности действовать. Если завязка подводит участников театрализованного действа к постановке проблемы, задает тон празднику, то основное действие сосредоточивает в себе весь круг событий, о которых сценарист ведет речь. Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматургическое построение, через которое красной нитью проходит идейный замысел сценария. Логика развития основного действия не требует обязательной хронологической последовательности эпизодов, возможны наплывы, ретроспекция, но постепенность нарастания ритма основного действия обязательна. Нельзя строить действие от эмоционально более сильных эпизодов к более слабым. Оно должно развиваться по нарастай щей линии от пролога через цепь эпизодов к кульминаци и финалу. Помочь в этом, как уже говорилось выше, дол жен сценарный ход, цементирующий действие в его логическом развитии, определяющий степень эмоционального воздействия каждого эпизода. Идеальным является использование в сценарии одного хода, связывающего все эпизоды действия. Назовем несколько типичных сценарных ходов, наиболее часто встречающихся в различных театрализованных праздниках. Хроникальное построение материала, совпадающее последовательностью событий в жизни. Не надо бояться моделируя мероприятия, брать за основу сценарного ход хронику событий. Например, юбилей ВЛКСМ можно показать через шесть орденов на его знамени, через кадры кинохроники, письма и документы комсомольцев разный поколений. Надо помнить, что насыщение сценария местным материалом, конкретными фактами, интересными именно для данной аудитории, сделает его полнокровным. Использование таких форм, как отчет, митинг, рапорт. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав художественную ткань более убедительной, а документальную — яркой, интересной. Персонификация идеи. При использовании этого хода отвлеченные понятия предстают в человеческом образе и им доверяется двигать вперед действие. Классические примеры — Родина-мать, Время, Поэт, Публицист, Пятилетка и т. д. Так, праздник ударников может проходить как зримая перекличка пятилеток нашей Родины. Художественное воплощение идеи сценария может выражаться символами — звоном Кремлевских курантов, звуком метронома, отсчитывающего время исторических свершений, и т. д., а также музыкальными произведениями, ставшими символами (песня А. Александрова «Священная война» и т.д.). Сценарным ходом может быть также обращение к жанрам публицистики — репортажу, очерку, интервью, фельетону, хронике событий; спортивно-игровые формы — викторины, лотереи, дискотеки, конкурсы; фольклорные формы. Мы видим, что фантазия в поиске разнообразных сценарных ходов безгранична и зависит полностью от образного мышления, а также от умения найти и интересно выстроить документальный и художественный материал. Высшей эмоциональной точкой развития основного действия является кульминация, заостряющая идею всего театрализованного действа, поставленную проблему. Это может быть самый сильный по своему эмоциональному воздействию художественный фрагмент, документальный материал, наконец, яркое церемониальное действие, например: вынос знамени, обращение с призывом, клятва молодежи. Кульминация в театрализованных праздниках обычно перерастает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентрированном виде, подчеркивает живую связь времен, поколений. Финал поэтому должен превращаться в общее коллективное действие, окончательно разрушающее деление аудитории на зрителей и участников. Финалом, заключительным мощным аккордом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, коллективное подписание призыва или обращения, шествие к памятникам. Определяя особенности построения сценария, необходимо оговориться, что, несмотря на единые законы драматургии, в каждом из них должно присутствовать автор  ское «я», творческая индивидуальность, гражданская позиция, личностные качества организаторов театрализованного действия, созвучные жизни и деятельности конкретного трудового, воинского, учебного коллектива.Театрализованные праздники проводятся для конкретной аудитории лишь один раз. Их не повторяемость обязывает сценариста, выражаясь по-военному, наносить по-снайперски точный удар, попадать в десятку с первого раза. Нельзя ничего «дотянуть» на сцене, дорепетировав что-то изменить. Искусство театрализованных форм художественно массовой работы в нашей стране решает задачу активного влияния на вкусы широкой массы людей, не поступая при этом яркостью и зрелищностью. Поэтому сценарист художественно-массовых мероприятий должны научиться говоря словами Ф. И. Тютчева, искусству «высокого зрелища». Они не имеют права на ошибку, ибо если театральный режиссер может вернуться к спектаклю после премьеры, то праздник, обряд пройдет только раз и при этом должен оставить глубокое эмоциональное впечатление. Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает сценарию масштабную выразительность, глубину. К документальному материал относятся кино- и фотокадры, фонограммы, публикации в печати, исторические документы и другие эпистолярные материалы. Но прежде чем начинать работать с документальным материалом, сценаристу нужно изучить психологическую потребность конкретной аудитории. Это дает возможность органичнее объединить в замысле образный ряд и информационный. Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой системы, ассоциирующейся у участника театрализованного действия с идеей по содержанию и эквивалентной ей по форме. «Алые паруса», став для выпускников школ Ленинграда символом надежд на счастливое будущее при вступлении во взрослую жизнь, помогли найти образную форму традиционного театрализованного молодежного праздника, наполнив его конкретным содержанием. Отсюда — открывающая праздничный бал на набережных Невы шхуна «Секрет» с героями прекрасной легенды на борту. Всякий раз она стимулирует толчок к началу сценарно-режиссерски продуманного и художественно оформленного действия выпускников школ, дающего простор их инициативе и самодеятельности. Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же следует отнести и фольклорные истоки, опирающиеся на народные традиционные основы, использующие аллегорические и мифологические персонажи, костюмирование, художественно-спортивные состязания. Наконец, следует остановиться на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себя как личность в различных ролях, подражая избранным героям. Порой по замыслу организаторов праздника в рамках такой образности «оживают» предметы, которым придается характер одушевленных персонажей в театрализованном действе. Во время праздничного юбилея Кировского завода «ожили и начали рассказ» об истории предприятия новенький «Кировец» и старик «Фордзон». А в театрализованном действе в День памяти прорыва блокады Ленинграда «заговорил» старенький репродуктор-тарелка военных лет. Большое значение в театрализованном действии имеет соотношение художественного и документального материала. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, ассоциацией, в других — художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия. В таких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная. Сценарная практика показывает, что реализация воспитательных возможностей театрализованного праздника находится в прямой зависимости от совершенства его сценария как программы педагогического управления общностью участников и явления искусства. Именно в недооценке этих аспектов обнаруживаются ошибки, которые губительно сказываются на практике конкретных художественно-массовых мероприятий, оставляя неудовлетворенными их участников. Можно отметить две основные линии недостатков в сценариях. Прежде всего недооценка театрализованного действа как явления искусства, недостаточное внимание к его художественно-образной структуре. Мы еще довольно мало обращаемся к эмоциональной сфере восприятия человека, систематически перегружая рациональную, тем самым не удовлетворяя потребность человека в красоте, в веселом, радостном общении, шутках, смехе, не реализуя его способности к образному мышлению. В силу этого многие сценарии предстают лишь в качестве некоего организационного плана с элементами бюрократической стандартизации. В результате праздники, посвященные ярким, неповторимым, значительным событиям в жизни людей, становятся шаблонными и безликими, вызывают у участников чувство неудовлетворенности, порой даже раздражения. Речь не идет, разумеется, об отрицании торжественного момента в празднике, об отказе от официальной церемонии по тому или иному случаю. Однако театрализованное действие нельзя сводить только к ним, игнорируя его образное сценарно-режиссерское решение! Чрезвычайно серьезным недостатком празднично-обрядового действия является, как это ни парадоксально, еще встречающийся нетворческий, пренебрежительный подход профессиональных сценаристов, режиссеров к этому сложному виду искусства, отношение к нему как второстепенному делу, не требующему специальных навыков и умений. Опасным врагом искусства театрализации являете безвкусица, присущая, к сожалению, некоторым сценаристам. Непрофессионализм в художественно-массовой работе разочаровывает людей, пагубно влияет на престиж театрализованных праздников и обрядов вообще. Дурной вкус оборачивается в них эклектичным, похожим на мешанину, бездумным сценарием, помпезностью и необоснованным нагромождением деталей, заштампованной образностью сценарной и режиссерской мысли. Между тем в сценарии театрализованного праздника чрезвычайно важен момент неожиданности, эмоционального потрясения. Итак, в театрализованном действии празднующей общности людей сценарий предстает не только как самостоятельное художественное произведение, но, главным образом, как особая область художественно-педагогической деятельности, отличающаяся органически присущей ему документальностью, активным синтетическим характером реализуемого действия. В заключение хочется подчеркнуть еще раз, что недопустимое расширение границ использования театрализации, типичные ошибки в ее понимании происходят из-за нечеткого представления о воспитательных ценностях, которые в ней заложены. Системный подход к анализу театрализации с педагогических, социально-психологических и художественно-эстетических позиций позволяет сформулировать суть метода, показать его основу (рис. 1).  Театрализация — организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |