Конович А.А._Театрализованные праздники и обряды. Рецензенты Б. И. Петров, проф. (Лгик им. Н. К. Крупской) В. А. Триадский, доц. (Мгик) И. Г. Широт, проф. (Гитис им. А. В. Луначарского) Конович А. А
 Скачать 3.84 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
организации празднично-обрядового действия
Важным резервом перестройки идеологической, политико-воспитательной работы является усиление эмоционального воздействия ее форм, снятие помпезности, парадной шумихи и словесной трескотни, присущих ей многие годы. Суть такой постановки вопроса заключена в том, что истина прочно усваивается тогда, когда она пережита, а не просто преподана. В связи с этим возрастает роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода идеологической, политико-воспитательной работы, особенность которого состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности. Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь неразработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков. Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действие. Таким образом она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность. Другой часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Именно подход к театрализации как всеобъемлющему универсальному методу, присущему всей художественно-массовой работе, ведет к возникновению фальши, антихудожественности. Складывается ситуация, когда празднично-обрядовое действие входит в противоречие с бездумно используемым применительно к нему методом театрализации, делая его примитивным. Появившаяся на рубеже 70-х годов страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей советского человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов И художественной самодеятельности, — самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя. Именно в эти годы, изучая общественное мнение о театрализованных праздниках и обрядах, автор неоднократно фиксировал негативное отношение к ним по мотивам «чрезвычайной громкости», «невозможности активного участия». Думается, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать всегда и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей. Сценарист и режиссер массового действия — это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действие воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации. Однако было бы неверно сводить театрализацию преимущественно к художественному осмыслению, в частности к созданию организаторами массового праздника художественных образов, отражающих значимые, ценные для человека жизненные события и факты. Здесь как раз и таится опасность сведения массового праздника к зрелищу. Эстетическая ценность события стимулирует социальную активность личности и позволяет превратить любое празднично-обрядовое действие по поводу этого события в организованное проявление самодеятельности массой его участников. Итак, механическое толкование театрализации как внесения в ту или иную форму массового действия художественности и документальности связано с пониманием этого метода лишь как специфического способа обработки и организации материала в отрыве от организации деятельности самой массы. Наоборот, организация театрализованного действия массы, не подкрепленная соответствующей сценарной художественно-публицистической основой, лишает это действие реальной почвы. Правильность понимания метода театрализации как основы художественно-массовой работы подтверждает вся история развития нашего государства. О педагогическом значении театрализации писал на заре Советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию»1. В записке, предваряющей сценарий массового действия на празднике III Интернационала, А. В. Луначарский, анализируя этот сценарий К. А. Марджанова, излагает, по существу, свое понимание театрализации. По его мнению, сценарий выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное2. Анализ работ П. М. Керженцева, А. И. Пиотровского, Г. А. Авлова3 и других показывает, что театрализация рассматривалась ими не только как особый способ художественной организации агитационно-пропагандистского материала, а главным образом как способ организации с помощью художественных средств собственной деятельности масс. Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов. Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель и беспочвенную игру, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Тем самым стиралась грань между жизнью и театром, что особенно заметно в концепции Н. Н. Евреинова, который считал, что «только поскольку жизнь становится для человека театром, «театром для себя», только постольку она является подлинно живой, деятельной, личной жизнью»4. В этих взглядах просматриваются пролеткультовские идеи о подмене театра вычлененным из жизни пролетарским искусством. В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в праздничном действии. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества, формированию коллективизма. Важным этапом в развитии научного понимания метода театрализации стали дискуссии теоретиков и практиков, развернувшиеся на страницах журнала «Культурно-просветительная работа» в конце 70-х годов, итоги которой подводил автор данной книги5, а также всесторонний анализ проблемы в ряде научных исследований6. Одним из результатов этого стал вывод, что главной воспитательной целью театрализации является создание на основе эмоциональной реакции на те или иные явления, события общественной жизни стереотипа их восприятия. Эти социальные эмоционально окрашенные образные стереотипы способны оказывать определенное влияние на сознание людей. Они представляют собой простейшие элементы общественной классовой психологии и чрезвычайно важны, так как придают общественному сознанию эмоциональную силу, энтузиазм, активно формируют чувства солидарности и интернационализма, сочувствия угнетенным, неприятия отрицательных явлений, бытующих в нашей жизни. Однако при всей своей эмоциональной силе и воспитательных возможностях социально-эстетические стереотипы составляют лишь один из элементов общественной классовой психологии, занимающей свое место в комплексе идеологического воздействия. Важнейшее социально-политическое требование к применению стереотипов в воспитании состоит именно в сочетании эмоционально-образного воздействия, актуализирующегося в сценарно-режиссерском замысле, с более глубоким идеологическим отражением действительности на содержательной событийной основе. Разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным является питательной средой для манипулирования — широко распространенного в буржуазном мире антипода театрализации. Наиболее четкое толкование манипулирование получило в теории стереотипов У. Липпмана, доказавшего особую роль «эмоциональных и иррациональных факторов, которые глубоко проникли в процесс формирования общественного мнения»7. По мнению У. Липпмана, с помощью стереотипа можно вызвать заранее предусмотренную реакцию на ту или иную информацию. При этом главное значение имеет не содержание информации, а сам факт — информационный сигнал, который служит одновременно сигналом к нужной реакции. Концепция иллюзорных стереотипов сводит искусство пропаганды к умению так подобрать и выстроить факты, чтобы они обострили эмоцию до высшей степени интенсивности, вызывая нужное ответное поведение без аргумента. Именно такую цель и преследует теория «манипулирования». Критикуя буржуазные теории «стереотипизации» и «манипулирования», мы не должны забывать, что капиталистическая пропаганда накопила большой методический опыт «внедрения», «привязки» идеологии, который также требует серьезного критического анализа, тем более что в этом опыте есть много пограничного с театрализацией, и даже термин этот в ходу у буржуазной пропаганды. Так, один из теоретиков «новых левых» Т. Роззак точно заметил, что «отказ от обычной политики в пользу театрализации нужен опять-таки для политики, но такой, которая внешне не похожа на политику и которой поэтому труднее противостоять средствами обыкновенной психической и социальной защиты»8. В современном капиталистическом обществе заметным явлением стала трансформация реальной общественно-политической жизни в театрализованные формы. По мнению исследователя буржуазной массовой культуры А, И. Кукаркина, «подобная театрализация как своеобразный способ отрицания ценностей эмпирического и рационального познания действительности нашла в США за последние годы множество конкретных проявлений, будь то выступление кандидата в президенты или съезды республиканской и демократической партии»9. В двух этих событиях политической жизни США наиболее очевидно широкое использование эмоционально-художественных средств психологического воздействия на личность. И чем сильнее размах политической борьбы и необходимость давления на личность, тем более яркое, красочное театрализованное действие — «политическое шоу» стараются выстроить его организаторы. Важнейшими стимуляторами неосознанного вовлечения человека в политику выступают здесь флаг, музыка, лозунг, социальный персонаж, и частности президент. Широко используются песенки-заставки, игровые сцены, карнавальные игры, шествия по улицам и площадям. Такое театрализованное действие отнюдь не бессмысленно, как это может показаться на первый взгляд. Оно несет в себе активный пропагандистский заряд. Вовлекая зрителей, казалось бы, в бесхитростную карнавальную игру, театрализованное действие вовлекает их в политику. При этом действие превращается в зрелище, а сама политика с помощью театрализации подается как веселое развлечение. Мы видим, что манипулирование представляет собой метод социально-психологического воздействия на массы. В отличие от него театрализация — социально-художественная деятельность самой массы. Разумеется, в театрализованном празднике всегда присутствует организационное начало. Он планируется, как и всякая педагогическая акция, но программа организаторов выступает не самоцелью, а стимулом самодеятельности масс. Именно стимулом, а не сутью, как при манипулировании. Что же касается собственно социально-художественной деятельности участников театрализованного праздника, то она представляет собой не спонтанное действие под влиянием внешних раздражителей, а осознанную активность, вызванную содержанием того или иного реального события. К сожалению, разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным началом театрализации стал и у нас в стране начиная с конца 30-х годов питательной средой для манипулирования. В эти годы аудитория зачастую рассматривалась в качестве пассивного объекта массовой пропаганды. При этом тщательно учитывались психологические и физиологические аспекты процесса восприятия, в котором особо выделялась подсознательная сторона психической деятельности человека. Именно на нее и делался пропагандистский упор. Тем самым из средства выражения социальных потребностей личности театрализация превращалась порой в средство наступления на личность, позволяющее манипулировать сознанием масс. Вот почему необходимо хорошо понимать, что термин «театрализация» не адекватен тому же термину, обозначающему манипулирование массами с помощью средств театрализации. Мы видим, что понимание метода театрализации в современном мире чрезвычайно широко. Однако воспитательный эффект его использования целиком зависит от того, в чьих руках находится этот метод, с какой целью применяется. Именно на этом и хочется заострить внимание читателей. 2.Реальное театрализованное действие в празднике и обряде Выше уже говорилось, что театрализация, представляющая собой художественное осмысление реального события трудовой и общественной жизни, становится все более значимой в советском обществе, ибо она дает возможность передать особый общественный настрой, сделать яркими, впечатляющими знаменательные даты и этапные моменты нашей жизни, выразить уважение героям войны и труда, показать в зримой, образной форме эстафету поколений советского народа. Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет, как было уже подчеркнуто, конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными — это всегда конкретные люди. Здесь большое значение имеет правильный выбор героя, который был бы наиболее типичен, отвечал сути того или иного события, лежащего в основе театрализации. При этом типичность героев театрализации будет опираться на включение их в круг таких ассоциаций у собравшихся людей, которые вызвали бы у них потребность «примерить» судьбу этих героев на себя. Анализ праздников еще раз подтверждает, что особенно удаются они там, где в центре театрализации яркие образы ветеранов революции, героев войны, продолжателей славных трудовых традиций, передовой советской молодежи. Создание ярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событий очень важно. Благодаря этому становится возможным глубже почувствовать историческую ретроспективу, лучше понять борьбу страстей вокруг тех или иных свершений. Отголоски истории... Они живут в нас, в наших судьбах, памяти, а проявляются в воспоминаниях, рассказах, выступлениях реальных людей, документах, несущих новые, порой скупые, а порой яркие, как озарение, послания из прошлого. Не может все это уйти в безвестность, потеряться в далях бесконечности. В судьбе конкретного человека отражается через конкретные поступки общая нравственная судьба поколения, биография времени. Наша главная, трудная, порой с ошибками биография — коллективный портрет реальных людей, участников и очевидцев конкретных исторических событий. Такой коллективный портрет — собирательный образ рабочей династии Петрограда-Ленинграда был создан в сценарно-режиссерской разработке Дня молодого рабочего — традиционного театрализованного праздника ленинградской молодежи. В его эпизодах действовали конкретные герои: рабочие Красного Питера — участники революции, инициаторы первых ударных бригад, рабочие-наставники, воспитанники ПТУ, целые династии ленинградских рабочих. Именно такая поэпизодная конкретизация героев праздника сделала масштабней, рельефней собирательный образ династии ленинградских рабочих. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро. Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей (трудового коллектива, района, города, села), в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера — воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать. Поиски героя всегда были главной задачей писателя, драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы и искусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, то поиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки. Каковы же основные требования, которые должны быть учтены при выборе реального героя театрализованного праздника? Прежде всего это должен быть всегда конкретный человек— участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, это элементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации, ее прямым назначением в политико-воспитательной работе. Однако очень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальных людей, создание персонифицированных образов современников подменяются сценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. В этом случае театрализация трактуется как просто умелый монтаж. Конечно, такие монтажи могут представлять интерес, но лишь в качестве иллюстративного материала. Театрализация всегда ситуативна, вызывается определенными социальными потребностями личности, которые должны быть реализованы организаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своим отношением к реальному событию, которому он посвящен и обязательно должен проявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужно почувствовать себя одним из героев-участииков. Если же мы предложим пришедшим людям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетворенными те потребности, которые вызвали к жизни театрализацию. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается поэтому не только в том, чтобы и рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер— актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел. При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию. Продумывая, как наиболее выигрышно подать реального героя, необходимо опираться на конкретные личностные качества каждого человека, исходя при этом из имеющегося документального материала. Возможен акцент на репродуктивной деятельности — наименее эффективной с точки зрения эмоционального воздействия. Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с иконографическим материалом, весь текст создается предварительно реальным героем, а затем совместно с организаторами праздника редактируется. Возможна репродуктивно-творческая деятельность, опирающаяся на составленные заранее со сценаристом тезисы выступления и строгий каркас действия. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках. Следует обратить внимание, что герой ретроспективный (ветераны революции, первых пятилеток, гражданской и Великой Отечественной войн и т. д.) будет иметь возможность рассказать о своем богатейшем общественно-историческом опыте, поделиться им с молодежью. Герой современной (передовики производства, воины-интернационалисты, космонавты и др.) вызовет потребность в сиюминутном подражании, чувство ответственности перед потомками. Что же касается героя, условно названного нами перспективным (молодые рабочие, учащиеся ПТУ, студенты, школьники и т. д.), то он являет собой надежды, заботу о будущем страны, тягу к знаниям и умениям, уважение к достижениям старших поколений. Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает четкое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарно-режиссерского замысла. Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях, прокомментировать их и сделать выводы. Отсюда — постановка конкретных действенных задач перед реальным героем: вспомнить пережитые события, организовать перекличку, рапортовать, дать наказ, произнести клятву, призвать к реальному действию. Отметим, что, решая конкретные действенные задачи, необходимо помнить: в реальном театрализованном действии нет мелочей. Важно все — как одет человек, как ведет себя и даже насколько типичен он для празднующей общности. Так личностные качества, сочетаясь с задачами сценарно-режиссерского замысла, диктуют организаторам театрализованного действия выбор конкретного человека, единственно возможного в эпизоде реального героя. К сожалению, на практике частой ошибкой сценаристов и режиссеров является попытка превратить героя театрализованного действия в актера. Нередки сценарии, и которых такого героя делают участником игровых сцен, поставляют читать стихи, петь, танцевать и т. д., ставя его тем самым в нелепое положение. Сколько раз приходилось ощущать чувство неловкости, когда приглашенные участники театрализованного действия по воле сценариста произносят не сбои, а написанные для них и заученные фразы, разыгрывая «воспоминания» у бутафорских партизанских костров. В результате у участников праздника вместо внутренней взволнованности и сопричастности к театрализованному действию возникает ощущение фальши, рожденное наигранностью и неправдой происходящего. Напротив, путаные, сбивчивые, но идущие от самого сердца слова, в которых действительно оживают воспоминания, не нуждаются в каком-либо антураже. Праздник партизанской славы в г. Новгороде проходил и реальном месте — там, где в годы войны располагалась знаменитая партизанская республика. В выступлениях героев последовательно прошла вся хроника жизни «республики», хотя каждый из них вспоминал лишь один конкротный эпизод своей боевой биографии. Организаторы праздника не ставили своей задачей украсить эпизоды. Наоборот, обстановка, воссоздающая те незабываемые дни, была естественной, безыскусной, подчеркивающей реальную событийность через сиюминутность каждого выступления. Это была история в лицах, в которой реальные герои самим содержанием своих выступлений создавали образный строй театрализованного действия. Анализ практики позволяет сделать важный вывод о том, что сама конкретизация биографического материала и сценарии выступает как важное идейно-эмоциональное выразительное средство. Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами. Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера — создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. К сожалению, очень часты еще примеры, когда помпезностью и громом фанфар организаторы театрализованных действий пытаются скрыть скудость сценарного замысла, отсутствие режиссерского решения. Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нем в лицах не создают еще нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественно-образного обобщения, художественной ассоциации, выступающей вторым планом того или иного эпизода, а также всего сценария в целом Такая образность диктуется самим биографическим материалом и с помощью разнообразных выразительных, средств воплощается в сценарно-режиссерской разработке проходя красной нитью через каждый эпизод. Во время праздника «День молодого рабочего-86» все эпизоды театрализованного действия связал реальный герой — наш современник, ветеран комсомола. После кино-музыкального рассказа о начале трудового дня молодых ленинградских рабочих на авансцену с томом сочинений Владимира Ильича Ленина в руках выходил Герой Социалистического Труда, народный артист СССР К. Ю. Лавров. Выхваченный лучами прожекторов, он раскрывал книгу и, перечитывая заново ленинские строки, начинал разговор с трудовой сменой города, как бы сверяя дела сегодняшней молодежи с заветами Ильича. Этот образ в дальнейшем проходил через весь праздник, объединив все эпизоды театрализованного действия. Внутри эпизода, центром которого является выступление реального героя, нужно так располагать художественный материал, чтобы он становился прологом или эпизодом действия, помогая тем самым ассоциативному узнаванию героя. Причем важно, чтобы избранные художественные средства были обусловлены сценарным материалом, компоновались с ним. В качестве примера можно привести эпизод из сценария праздника «День молодого рабочего-78». Продолжая рассказ о трудовых традициях, загорался киноэкран, на котором проходили кинофрагменты из фильмов «Мы из Кронштадта», «Депутат Балтики», «Юность Максима». В конце кинорассказа о рабочем парне Максиме как бы с экрана «сошел» народный артист СССР Б. П. Чирков. Он говорил о старых питерских рабочих, тех, кто создавал большую трудовую ленинградскую династию, и представлял участникам праздника старейшего питерского рабочего. Звучала старая революционная песня. Через шеренгу молодых учащихся ПТУ шел по площади ветеран. Каждый из ребят дарил ему по одной гвоздике, так что он оказывался с охапкой алых цветов. Данный эпизод создает ассоциативный образ представителя питерского рабочего класса. Включение кинофрагментов точно объединило художественный образ с реальным действием представителя рабочей династии. Развитие заключалось в логическом переходе от кинообраза к живому актеру, его создавшему, а от него — к реальному герою праздника. Художественный материал способствовал эмоциональному узнаванию героя, возникновению потребности в подражании. Документальный материал сценария, связанный с жизнью реального героя будущей театрализации, является не самоцелью, а основой для образного решения и последующего монтажа эпизодов. В противном случае не происходит перевод словесного материала в образный ряд, и сценарий остается литературным произведением, пусть даже и достаточно добротным. Режиссер и сценарист театрализованного действия приводят большую предварительную работу по поиску и выбору реальных героев. Эта работа должна диктовать поиск образного решения и отбор выразительных средств импровизации. Проблема выбора реального героя праздников является очень важным, но, к сожалению, малоразработанным аспектом организации театрализованного действия. А между тем необходимо всегда помнить ряд важных методических моментов. Следует всемерно расширять круг реальных героев театрализации. Часто приходится сталкиваться с такой ситуацией, когда волей сценаристов и режиссеров одни и те же люди, хотя и очень достойные, много сделавшие для нашей страны, того или иного города, предприятия, из раза в раз являются героями праздников. Это превращает театрализацию в своего рода штамп, снижает воспитательный эффект праздников. В таком действии обычно нет подробной драматургической разработки материала, а есть шаблонная канва, в которую можно вставить любого выступающего. Привлечение реального героя вообще, когда в сценарии вместо имени конкретного человека стоите например, «старейший рабочий» или «участник Великой Отечественной войны», приводит к тому, что эффективность воздействия яркой индивидуальности на присутствующих теряется. Очевидно, сценаристам праздников правильнее идти по другому пути: от поисков героев с интересной биографией, наиболее полно отвечающей теме театрализации и идее авторского замысла, к последующему выстраиванию на этой основе логики сценария. И здесь еще раз хочется отметить важность предварительной работы с самими реальными героями будущее театрализованного действия. Они должны чувствовать себя не «пешками» в руках режиссера, а полными соавторами торжества. Правильно поступает режиссер, если он подробно раскрывает перед участниками весь свой постановочный замысел, советуется с ними, вместе выстраивает само действие. Очень нужна предварительная работа сценариста и режиссера над выступлением героя. Существует неправильная точка зрения, что ее быть не должно, ибо это не этично по отношению к личности выступающего. Опыт же показывает, что при доверительной атмосфере коллективной подготовки театрализованного действия такая работа вполне органична, помогает герою вписаться в это действие, выстроить логику своего поведения. Народный артист СССР И. М. Туманов неоднократно подчеркивал необходимость специальной работы сценариста и режиссера с реальным героем задолго до начала праздника. Именно в этом он видел возможность придать мероприятию необходимый «взлет, градус, энергию», которые соответствовали бы самому действию. Так, в частности, было во время подготовки праздника для делегатов съезда комсомола. Предварительная работа с реальными героями помогла дать ощущение азарта, прелести полемики в задуманном сценарно-режиссерском приеме - живом и интересном диалоге-перекличке комсомолъцев-ветеранов и сегодняшней молодежи. Задача сценариста и режиссера массового театрализованного праздника состоит не только в организации материала, но, что особенно важно, в организации аудитории, т. е. культурной самодеятельности общности участников, отдельных ее представителей — героев тех или иных свершений. Театрализация при этом выступает как особым образом организованное и художественно оформленное действие масс. Уместно вспомнить здесь высказанную еще в 1919 г. известным театроведом П. М. Керженцевым мысль о том, что «празднество останется мертвым и холодным, если сама толпа не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спокойным, театральным зрителем... Празднество не будет празднеством, если толпа своим творческим участием не превратит его в таковое. Без активности масс — нет и празднества, нет и радости»  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |