Орелев В._Опыт поэтики театра. Внимание!
 Скачать 1.3 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Глава 6.. ТРИАДНОСТЬ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ Проблема, рассмотрению которой посвящена настоящая глава, имеет чрезвычайное значение в понимании конкретных реалий театрального искусства и степени всеобщности, обнаруживаемых при этом закономерностей. Принципы троичности позволяют более полно выявлять системность в комплексе важнейших, связанных с поэтикой сценического произведения понятий. Естественность обращения театра к триадным системам обуславливаются основными двумя причинами. Одной из них является необходимость применения тех троичных систем, которые характеризуют способ существования сценического произведения в трехмерном пространственно-временном континууме сцены. Другой, еще более существенной причиной, является фактор субъективности художественного творчества – присутствие в нем человека, как меры всех вещей, воспринимающего мир трехмерно. Еще в античной философии категории могли рассматриваться и вполне самостоятельно, и в составе полярных пар, и в триадическом единстве. В трансцендентальной логике Канта триадическое деление категории было противопоставлено дихотомическому делению, принятому в формальной логике. Исходя из утверждения о синтетической природе знаний, Кант выделил четыре группы суждений, каждая из которых представляет триаду, образуемую двумя противоположными категориями и третьей, которая «…возникает всегда из соединения второй и первой категории того же класса». /Кант/
В послекантовский период идее триадичности особое значение придает Гегель. Именно Гегелем был введен и сам термин «триада», выражающие трехступенчатость всякого процесса развития, в том числе и развития понятия. Он раскрывает содержание различных триад: качество – количество – мера, единичное – особенное – общее, тезис - антитезис – синтез. Следует особо выделить проблему рациональности иррационального в троичном способе осмысления и отражения мира, столь существенную для механизмов художественного творчества. За противопоставлением этих категорий стоит традиционная для европейской культуры концепция «двух логосов»: логоса дискурсивности – понятийного мышления, опирающегося на закрепленности значений элементов языка, и логоса континуальности – интуитивного «надлогического» мышления. Диффузия этих сфер мышления, ставшая особенно заметной в современной культуре, стимулирует поиск адекватных определений. Здесь может служить термин «рефлективное мышление» - бинарное управление континуальным потоком мысли. Основные моменты в переосмысливании соотношения рационального и иррационального видятся в единстве триады: «периферийность иррационального – актуализация иррационального – рационализация иррационального». Тенденция перехода от полярности к триадичности характеризует и современные работы по психологии. В ходе научных исследований была выявлена возможность не только антагонизма, но и синергизма (сотрудничества) между сознанием и бессознательным (интуицией, с одной стороны, и сознанием и рассудком – другой), т.е., открыто некое новое измерение психической реальности. Фрейд предположил и обосновал трехчленную систему: «бессознательное – подсознательное – сознание». Плодотворная идея триады была творчески развита и школой академика Узнадзе. Исследуя триаду отношений –«психика – деятельность – личность», психолог сформулировал новую триаду: «до-сознательное (установка) – сознание – надсознательное». Кроме двух основных типов мышления – анализ и синтез, современные психологи определили третий тип – синкретизм. Триада «синкрезис – анализ – синтез» сформулирована в линейной традиции, выражающейся в рассмотрении причинно-следственных связей элементов триады. Триады имеют возможность развиваться как линейно, так и циклично, замкнуто, ступенчато, спиралевидно, многопланово. ТИПОЛОГИЯ ТРИАД
Качество – количество – мера. Эмпирия – умозрение – теория. Цель – средство – результат. Единичное – особенное – всеобщее. Необходимость – случайность – возможность. Истинно – ложно – возможно. Истинно – ложно – неопределенно. Истинно – ложно – бессмысленно. Возможно – неопределенно – бессмысленно. Элементы – структура – система. Изменчивость – устойчивость – движение. Тождество – противоположность – противоречие. Тезис – антитезис – синтез. Синкрезис – анализ – синтез.
Рациональное – эмпирическое – иррациональное. Реальное – воображаемое – символическое. Иррациональное – рациональное – эмпириосимволическое. Бессознательное – самосознательное – надсознательное. Сциентизм – экзистенциализм – неотомизм. Рациональное – иррациональное – эзотерическое. Рациональное – экзотерическое – эзотерическое. Субъективное всеобщее – субъективное индивидуальное – внесубъективное. Персональное – личностное – индивидуальное. Рефлексивное сознание – внерефлексивное сознание – бессознательное. Миросозерцание – миропонимание – мировоззрение. Пребывание – восприятие – постижение. Тождественность форм мысли и языка на уровне рассудка – распадение тождества – новое тождество на уровне расширенного сознания.
Идеациональная (как вверху – так и внизу) – идиалистическая (как внизу – так и вверху) – чувственная (здесь как здесь).
Творец – хранитель – разрушитель. Творец – хранитель – воссоздатель. Впечатление – озарение – воплощение. Ожидаемое – реальное – невозможное. Познанное – постигнутое – отраженное.
Создание – сохранение – возрождение.
Событийное – социальное – философское. Социальное – философское – духовное. Сиюминутное – временное – вечное. Стереотип – прототип – архетип. Знак – знамя – знамение. Текст – театр – зритель. Содержание – значение – смысл. Идея – содержание – форма. Синтаксис – семантика – прагматика.
Символическая художественная форма (Образ лишь намекает на Идею) – классическая художественная форма (Образ и Идея находятся в гармонии) – романтическая художественная форма (над Образом преобладает Идея).
Мировоззренческая идея – творческая идея – художественная идея. Идея проблемы (история героя / антигероя) – идея героя / антигероя – идея окружения / обстоятельств героя / антигероя. Идея борьбы – идея обстоятельств – идея атмосферы.
(Триада частной поэтики.) Композиция – « Модель Мира» - «Образ автора».
Добро (отказ от зависимости) – Зло (пребывание в зависимости) – Страх (осознание зависимости). Искупление – подвижничество – водительство. Избранник – жертва – подвиг. Герой – антигерой – победа / поражение. Эволюция – инволюция – распад. Восхождение – нисхождение – пребывание. Сохранение – созидание – разрушение. Феномен – ноумен – тайна. Невежество – знание – истина. Радость – горе – бесчувственность.
Воля – ощущение – постижение. Линия – треугольник – квадрат. Точка – круг – спираль. Шар – конус – пирамида. Упорядоченность – хаотичность – становление.
Герой – антигерой – скиталец. Светлый – темный – серый. Обретший – отпавший – ищущий. Вестник – пророк – мессия. София – берегиня – грешница. Мать – отец – дитя. Жена – любимая – одинокая. Муж – любимый – отверженный. Он – она – третий / ья. Дети – родители – учителя. Друзья – враги – сотрудники. Ведомый – ведущий – независимый. Персона – личность – индивидуальность.
Initio – motus – terminus (I:M:T). Образ – экспрессия – развитие. Жанр – направление – акция. Инобытие /иная реальность/ - композиция – интериоризация. Самодостаточность – целостность – гармоничность. Суть – принцип – возможность.
Место – время – возможность.
Эпос – драма – мистерия. Отражение – воплощение – восприятие. Объект – интерпретант – знак. Обозначаемое – обозначающее – смысл. Образ – эмоция / чувство – мысль. Характер – страсть – мысль. Впечатление – воображение – форма. Сиюминутное – следовое – опережающее. Общественное / социальное – групповое / родовое – личностное / -индивидуальное. Психическое – этологическое – физиологическое. Метафора – аллегория – символ. Иконический знак – индекс – символ / код. Проблематика сего дня (тема) – проблематика временного (идея) – проблематика вечного (сверхзадача).
/Триады принципов композиционного построения/. Начало – середина – конец. Импульс – движение – завершение. Контекст – семантика – тектоника. Функция – синтаксис – композиция. Экспозиция – разработка – реприза. Пространство – движение – время. Импульс – нарушение равновесия – восстановление равновесия. Созерцание – осмысление – действие. Действие – противодействие – преодоление. Поступок – переживание – размышление. Причина – следствие – поиск. Монолог – диалог – полилог. Вертикаль – глубина – горизонталь. Вхождение – пребывание – выход. Особенности – различия – дополнения. Накопление – выявление – отстранение. Цель – приспособление – акция. С кем / чем борюсь – для чего борюсь – за что борюсь.
Глава № 7 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА /Театральные системы/ Режиссерское изложение сценической истории. РЕЖИССЕР – носитель принципа театрального постижения и отражения (автор спектакля).
1.1.Тенденция (как художественное направление) – мировоззрение. 1.2.Концепция (как художественное восприятие) – импрессия и творческое восприятие. 1.3.Трактовка (как художественное толкование) – творческая направленность, режиссерская герменевтика. 1.4.Интерпретация – (как художественная интериоризация и метаморфозы) – творческий авторский способ. 2.Режиссерский семантический синтаксис – художественное направление, течение, режиссерский стиль. 3.Режиссерская художественная направленность. 3.1.Мировоззренческая идея (авторский «Образ Мира»). 3.2.Творческая идея (авторский способ отражения). 3.3.Художественная идея (авторская форма отражения). 4.Режиссерская поэтика. 4.1.Общая поэтика. 4.1.1.Режиссерская идиофоника – аудиовизуальный и интонационный строй сценического высказывания. 4.1.1.1.Сценография сценического произведения. 4.1.1.2.Атмосфера сценического произведения. 4.1.1.3.Эмоциональный строй сценического произведения. 4.1.2.Режиссерская стилистика – язык сценического высказывания. 4.1.2.1.Коммуникативные принципы. 4.1.2.2.Фигуры режиссерской семантики. 4.1.2.3.Операции экспрессивного высказывания. 4.1.2.4.Системы сценической функциональной стилистики. 4.1.3.Театральная топика – образный строй сценического высказывания. 4.1.3.1.Компоненты сценического образа. 4.1.3.2.Содержание сценического образа. 4.1.3.3.Гармоническая многосоставность сценического образа. 4.1.3.4.Смысловой объем сценического образа. 4.1.3.5.Коммуникативные принципы сценического образа. 4.1.3.6.Семантика сценического образа. 4.2.Генеративная поэтика (подражающая поэтика). Порождающая функция. 4.2.1.Сценический дейксис – действие показа как специфический признак театрального искусства. 4.2.2.Сценический дискурс – организация текстовых и сценических материалов. 4.3.Структурная поэтика. 4.3.1.Системный подход к драматургическому тексту. 4.3.2.Структурный анализ драматургического текста. 4.4.Частная поэтика. 4.4.1.Режиссерская лапидарность – эстетически значимая форма сценического высказывания. 4.4.2.Композиция сценического произведения. 4.4.3.Монтаж сценического произведения. 4.4.4.Режиссерские постановочные приемы. 4.5.Имманентная поэтика – режиссерские постановочные приемы/системы. 5.Режиссерская синтагма сценического произведения – театральная жанристика. 5.1.Сценическая природа чувств. 5.2.Режиссерский отбор предлагаемых обстоятельств. 6.Режиссерское установление правил театральной игры – сцена/зал. 6.1.В структуре имманентной поэтики. 6.2.В структуре семантического синтаксиса. 6.3.В структуре жанра. 7.Режиссерское установление принципов сценической игры. 7.1.Принцип мимикрии. 7.2.Принцип агона. 7.3.Принцип иллинкса. 7.4.Принцип лудуса. 7.5.Принцип пейда. 7.6.Принцип визуса. 7.7.Принцип интермедийности. 7.8.Принцип игры и предигры. 7.9.Принцип немой игры. 7.10.Принцип языковой игры. 7.11.Принцип пафоса. 7.12.Принцип итоса. 7.13.Принцип элеоса. 7.14.Принцип фобоса. 7.15.Принцип алеа. 8.Режиссерское установление манеры актерской игры. 8.1.Творческая доминанта. 8.2.Экспрессивная доминанта. 9.Режиссерское установление меры условности сценического высказывания. 9.1.Мера реального. 9.2.Мера ирреального. 9.3.Мера правдоподобного. 9.4.Мера смысла и знаковости. 9.4.1.Условности представляемых реальностей. 9.4.2.Условности восприятия. 9.4.3.Условности специфические сценические. 9.4.4.Условности жанра. 9.4.5.Условности имманентной поэтики. 9.4.6.Условности стилистические. 9.4.7.Условности сценической формы. 10.Режиссерская организация театрального пространства. 10.1.Зрительское пространство. 10.2.Сценическое пространство. 11.Режиссерская организация театрального времени. 11.1.Зрительское время. 11.2.Сценическое время. 11.3.Модуляция времени. 12.Режиссерская парадигматика. 12.1.Идейные акценты. 12.2.Смысловые акценты. 13.Режиссерская организация сценического действия. 13.1.Сюжетно. 13.2.Фабульно. 13.3.Композиционно. 13.4.Монтажно. 13.5.По воздействию. 13.6.По взаимодействию 13.7.По обстоятельствам. 14.Режиссерский отбор и моделирование комбинаций, случайностей, коллизий, перипетий, интриг и ходов для воплощения сценической истории. 15.Режиссерское моделирование событийного ряда, ситуаций, положений и акциональных цепочек. 16.Режиссерский отбор и организация выявления модусов и атрибутов сценического произведения. 17.Режиссерская организация темпа и ритма сценического произведения. 18.Режиссерское моделирование атмосферы сценической истории. 19.Режиссерское решение сценографии сценического произведения. 20.Режиссерское решение музыкально-шумового оформления сценического произведения. 21.Режиссерское решение светового оформления сценического произведения. АКТЕР – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа). 22.Режиссерская трактовка ролей (характеры). 23.Режиссерское распределение ролей. 24.Режиссерская организация структуры и определение функций персонажей в сценической истории. 25.Режиссерское определение взаимодействия между актером и персонажем. 26.Режиссерская организация единства статичных и динамичных искусств в театральном специфическом синтезе и потоковости сценического произведения. Основные принципы сценической игры. (Всего в театральной игровой практике существует более 200 принципов) 1.Принцип мимикрии – игровая техника имитации и подражания. 2.Принцип агона - игровая техника «соперничества» (комическое – трагическое, герой – обстоятельства, сцена – зал и т.п.). 3.Принцип алеа - игровая техника выхода из случайностей, непредсказуемости. 4.Принцип иллинкса - игровая техника» соскальзывания к удовольствию», «поиск головокружения» (заиграться и…). 5.Принцип лудуса - игровая техника сохранения компромисса в условной игре. 6.Принцип пейда - игровая техника спонтанной игры как постоянное стремление дублированию, повтору, отражению. 7.Принцип визуса - игровая техника проявления невидимого, скрытого, т.е. игра в невербальное общение. 8.Принцип интермедийности – игровая техника цитирования манеры игры другого, заимствование манеры, стиля. 9.Принцип игры и предигры – игровая техника передачи своего отношения к зрителю способная заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать персонаж и действия. 10.Принцип немой игры – игровая техника немого присутствия на сцене, или выражение чувств и ситуации до произнесения текста. 11.Принцип языковой игры – игровая техника языкового подстрекательства, лингвистических и риторических ловушек. 12.Принцип пафоса - игровая техника, способная возбуждать волнение зрителя. 13.Принцип итоса - игровая техника, способная создать нравственное впечатление (симпатии – антипатии). 14.Принцип элеоса - игровая техника, способная вызвать чувство сострадания. 15.Принцип фобоса - игровая техника, способная вызвать чувство страха. 16.Принцип лацци - игровая техника кривляний, гримас, бурлескного поведения, разыгрываний, трюкачества, виртуозного мастерства техники актера. 17. Принцип бурлы - игровая техника повтора сцены в ином смеховом ракурсе.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |