Орелев В._Опыт поэтики театра. Внимание!
 Скачать 1.3 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Глава №10. ТЕАТРАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА /Язык сценического высказывания/ Сцена, как стилистическая фигура, за пределами реальности всегда представляет абстрактный или иносказательный смысл, на котором основываются вымысел и иллюзия.
Театральный синтаксис – это экспрессивное построение сценического высказывания. А. От приема.
Б. Через способ.
В. К творческой цели.
Фигуры (лат. очертание, внешний вид, образ) – это режиссерское построение экспрессивного высказывания, отступающее от изотопии естественного и принятого способа выражения с одной стороны, и общепринятой нормы восприятия – с другой, через фигуры мысли (уточняющие), фигуры смысла (означающие), фигуры значения (преобразующие), фигуры наррации (повествующие), фигуры игровой логики (устанавливающие), направленные на создание эстетического и интеллектуального впечатления (импрессии и катарсиса). Фигуры, независимо от дейксиса и драматургического текста, от способа выражения и от стиля, сохраняют неизменной свою субстанцию, изменяя логическую и ассоциативную значимость высказывания и, следовательно, не подчиняются ограничениям. Фигуры располагаются (как вероятная иерархия) в областях с предлагаемой последовательностью от чистой формы к чистому содержанию, каждая из которых несет в себе возможность всех 4-х операций экспрессивного высказывания. А. Область метаксиса. Область сценического синтаксиса: форма, значимая в той степени, в какой она функциональна, - слово, выражение, жест и т.д. в полной степени обретают смысл только с момента, когда они начинают «функционировать» внутри сценического произведения. Это область фигур перемены порядка расположения, видоизменяющих синтаксическую структуру выражения. Б. Область метаплазмов. Формообразующая область: чистая произвольная форма, лишенная означаемого, но смыслоразличающая. Это область фигур, изменяющих облик, преобразующих звуковую (вербальную) или графическую (кинесика, жесты, пластика) сторону повествования, т.е. меняет форму выражения. В. Область метасемем. Область сценической семантики: произвольно выделенная часть означаемого, ограниченная формой. Это область фигур замены одного смыслового содержания другим, но не произвольно взятым смысловым содержанием. Г. Область металогизмов. Область сценической логики: содержание или чистое означаемое, без всяких ограничений порядка выражения в сценическом языке. Это область фигур изменения понятия, хода мысли, которые изменяют логическую значимость фразы и, следовательно, не подчиняются ограничениям классической драмы.
Фигуры игровой логики исчерпываются ракурсами триады «характеристическое – эмоциональное – логическое», установлением характера появляющегося синтаксического элемента (его модуса и констант), выделения его отношения к предшествующим элементам и определения способа воздействия на зрителя. Игра, с точки зрения формы, - это свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневности жизни, способное полностью увлечь как играющих так и созерцающих; действие, которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и предполагает соучастие зрителя, т.е. когда зритель принимает правила игры и сам играет роль лица сопереживающего или самоустраняющегося. Игра – это развертывание цепи событий, каждое из которых является откликом на предшествующее, в свою очередь порождает отклики или новое течение мысли. Развитие событий идет в определенно – заданном темпе и диктует ход игры – диалог, борьбу, манеру исполнения и т.д.
6.9.Игра и контригра (интермедийность) – актер непременно включается в манеру и природу игры своих партнеров – говоря об одном и том же, действуя с ним в одной и той же ситуации, он не может не воспроизводить некоторые позиции, на нем не может не отражаться поведение других партнеров (игровой дублер, смеховой дублер); взаимодействие найдет, таким образом, свое отражение в становлении «однородности» и постоянном заимствовании техники игры; так, «подавать реплику» - значит отвечать в точный момент, предшествующий «выпадению смысла», дабы использовать импульс предшествующего дискурса.
После описания структуры и фигур, необходимо рассмотреть операции, которые применяются в режиссерской стилистике. Все операции объединены под одним названием «изменения», но совершенно очевидно, что за этим термином скрываются несколько различных видов операций. На фоне большой абстрактности всех построений сценического высказывания, операциям, в них участвующим, так же должна быть присуща высокая степень общности, они должны принадлежать к числу простейших, фундаментальных операций. Различают два главных типа операций: Субстанциональные и реляционные. Первые операции меняют субстанцию единиц сценического высказывания, к которым они применяются, вторые же меняют только позиционное отношение между этими единицами. Традиционный театр основан на представлении, на одновременном и дифференцированном присутствии персонажей и зрителя. Представление порождает двоякого рода субстанцию: звуковую и визуальную, т.е. аудиовизуальную. Одна и другая имеет несколько разновидностей: театр теней, марионеток или актеров, театр пластический-пантомима, вербальный, вокальный, смешанный.
Существуют только два типа таких операций: одни сокращают, вычеркивают (купюры) единицы в сообщении, другие добавляют, наращивают новые единицы к уже существующим. Можно ввести также сложную операцию, одновременно состоящую из сокращения и добавления.
Такие операции проще по своей структуре, поскольку их действие сводится к изменениям линейного порядка единиц и частей, в то время как сами эти единицы не претерпевают каких бы то, ни было изменений. Речь идет только о перестановках.
Сценическая функциональная стилистика – часть структурной поэтики, создающая систему понятий о режиссерском художественном языке.
Мифологемы – это художественный синтез воображения, фантазии и реальности выраженный единым смысловым значением.
Мифологема – это персонификация и одушевление реалий отражаемого интуитивно ощущаемого и постигаемого Мира.
Знак – это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний, смысла).
Неязыковые – это воспроизведение, референция информации о референте. Подразделяются на копии, признаки, атрибуты, символы. Копии – это воспроизведения, репродукции, более или менее сходные с обозначаемым (фотографии, отпечатки, пиктографии, изобразительные копии, линотипирование и т.п.). Признаки – это знаки связанные с обозначаемым как действия со всеми причинами (симптомы, приметы и т.п.). Атрибуты – это необходимые, существенные, неотъемлемые свойства обозначаемого. Акциденции – это случайные, преходящие состояния, т.е. модусы. Символы – знаки, которые в силу заключенного в них наглядного образа, используется для выражения некоторого, часто весьма значительного или отвлеченного содержания. Языковые – это знаки, существующие только в системе, правила которой определяют закономерности их построения, осмысления и употребления. Языковые знаки – знаки общения (коммуникативные). Языковые знаки делятся на естественные (вербальные, визуальные и пластические) и искусственные языки (символика, кодирование, графические знаки в науке – математика, физика, химия, логика и т.д., а так же в медицине, кибернетике, на производствах разного профиля, сюда же относятся дорожные знаки и т.п.)
Знак обозначает предмет и выражает свое смысловое и экспрессивное значения. Предметное значение – это конкретная, адекватная, смысловая соотнесенность обозначаемому с постоянной возможностью сохранять смысл, но непостоянной возможностью его сохранять. Смысловое значение – это свойство знака представлять, фиксировать определенные стороны, черты, характеристики обозначаемого объекта, определяющие область приложения знака; это то, что понимает человек, воспринимающий или воспроизводящий данный знак. Смысл знака служит для выделения его предметного значения, т.е. создает условие заданности обозначаемого предмета. В науке смысловое значение знака принимает форму понятий. Экспрессивное значение – это выражаемые с помощью данного знака /при использовании его в данном контексте и в данной ситуации/ чувства и желания человека, употребляющего знак.
Знак (по Ч. Пирс) – это иконические, подобные отражаемому объекту по внешнему виду или по структуре. Знак (по Ч. Моррис) – имеет основные свойства – структурность, всеобщность и соотнесенность с ценностными отношениями. Знак театральный (по де Соссюр) – это объединение означающего и означаемого или точнее, «наименьшая единица», - носитель смысла образованного сочетанием элементов означающего и означаемого.
Иконический знак бывает (через похожесть): а. Визуальный. б. Слуховой. в. Пластический. Существует три вида иконичности:
В театре план означающего (план выражения, изложения) состоит из аудиовизуальных предметов (объектов, красок, форм, освещения, звуков, кинесики, проксемики и т.п.), а план означаемого (план содержания) представляет собой концепцию, представление или значение, связываемое с означающим, при том, что означающее может меняется по размеру, природе, составу, силе, качеству, т.е. по типу конкретизации.
А. Мотивированность дает – иконический знак. Б. Немотивированность дает – символы. В. Пространственная слитность дает – индексы. Сценическая реальность не является актуализированным референтом (сообщающим) драматургического текста. Действительно, сцена и мизансцена не призваны воссоздавать референт данного текста, тем более, что невозможно «показать референт», можно лишь показать означающее, которое может восприниматься как референт, т.е. как иллюзия, как «мнимый» референт. Референциальная иллюзия (эффект реальности) сводится к следующему: нам кажется, что мы воспринимаем референт знака, в то время как нам доступно всего лишь его означающее; значение, связанное с этим означающим, понимается только через соответствующее означаемое. На самом деле зритель становится пусть добровольной, но жертвой референциальной иллюзии: ему кажется, что он видит Гамлета, его безумие, в то время как им воспринимается всего лишь актер, его реквизит и симуляция безумия. Театр, - по крайней мере, в миметической (изобразительной, подражательной, воспроизводящей) традиции, - можно определить не только как преобразование реальной действительности в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие-либо знаки, которые воспринимаются как реальность, так сильна в нем референциальная иллюзия.
Ни один знак в спектакле не может быть понят вне взаимодействия с другими знаками. Эта знаковая взаимосвязь все время преобразуется: иногда в иерархии сценических выразительных систем на первый план выходит драматический текст – он доминирует и управляет другими системами, иногда в центре коммуникации оказывается визуальный знак.
Театральный знак подвержен изменениям, как в отношении своего означающего, так и означаемого. Одно и тоже означаемое может воплощаться в различных означающих: в сценографии, музыке, пластике, интонации, оценке и т.д. И наоборот, одно и тоже означающее может стать выразителем различных означаемых: например борт грузовика в спектакле московского театра на Таганке «А зори здесь тихие» (художник А. Боровский). Сценическое действие - это энергия, позволяющая переходить от одной системы знаков к другой, устанавливая иерархию знаков и приводя их в движение, руководствуясь «партитурой», которую можно было бы назвать текстом сценическим.
4.3. Символы. Символ – это знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа, в котором всегда присутствует определенный смысл, слитный с образом, но не сводимый к нему. Символ наделяет образ смыслом, это код реальности, стремящийся облечь идею в наглядную форму. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Символ тем содержательнее, чем более он многозначен, т.к. он всякий раз соотнесен с цельностью Бытия. Структура символа направлена на то, что бы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» (архетипов – Юнга) и дать через него целостный Образ Мира. В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в символе есть теплота сплачивающей тайны. Символ сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, знающих этот смысл. Причем, смысл в символе не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшим смысловым сцеплением. Вникая в смысл символа, мы не просто рассматриваем его как объект постижения, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам и становиться партнером нашей духовной работы и работы сознания. Суть символа будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности исключительное право быть смыслом всех смыслов и при этом ничего не обозначать самому. В ХХ веке символ утверждается как понятие человеческого мира: язык, религия, миф, теософия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Все богатство человеческой символики есть выражение устойчивых фигур бессознательного – прототипов и архетипов, - в своей последней сущности неразложимых. Совершенно очевидно, что не сцене любой элемент что-либо символизирует: сцена поддается семиотизации, она привлекает зрителя многозначностью образов. Сценические процессы символизации близки (как наррация) риторическим процессам:
В драматургии значительный ряд авторов (Мегерлинк, Ибсен, Гофманшталь, Элиот, Стриндберг, Клодель и т.д.) используют символ ради создания самодостаточного языка. 4.4. Типы.
Типическое – (типичное), наиболее вероятное, «нормальное», образцовое для данной конкретной системы объективного мира. Типичное явление не имеет необходимости непреложного закона, но и не представляет собой случайный феномен; это именно наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление. Типизировать – воплощать в типических чертах, формах. Зависит от вида, направления, стиля, жанра, стилистики.
Код – это система условных обозначений, совокупность знаков (символов) и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена (закодирована) в виде набора из таких знаков для передачи, обработки и хранения. Театральный код – это правила произвольно, но жестоко ассоциирующие одну систему знаков с другой. Театр и зритель лишь частично разделяют понимание кодов: первый предлагает вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели сценического представления могут изменить коды в течение представления, а зрители должны воспринимать это изменение кода и осмыслить причины этого изменения. 4.5.1. Примерная типология театральных кодов. 4.5.1.1. Мировоззренческие коды несут в себе систему условных обозначений и знаков о проблеме и тенденции. 4.5.1.2. Особые коды (идиолект) – направляют внутреннее (идиостилевое) функционирование сценического представления. 4.5.1.3. Специфические коды:
4.5.1.4. Неспецифические коды (привносимые зрителем):
4.5.1.5. Смешанные коды (тип кодов, позволяющий понять соотношение и взаимосвязь специфических и неспецифических кодов):
Множество театральных условностей сводится к совокупности кодов, особенно в отношении ярко выраженных или ритуализированных форм спектакля (китайская опера, но, кабуки, античная трагедия, южноамериканский театр Рабиналь-Ачи), но другие условности, в равной мере необходимые для создания спектакля, являются подчас или «бессознательными», или само собой разумеющееся и потому незамечаемыми (законы перспективы, благозвучие, условность сценического времени), т.е. условности, необходимые для эстетического восприятия, представления и творческого зрительского воображения, благодаря которым театр воссоздает сценическую историю и драматический универсум на основе ряда признаков. | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
