Главная страница
qrcode

Мир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997. Э. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные


Скачать 21.94 Mb.
НазваниеЭ. Л. Лаевскаямир мегалитов и мир керамикидве жудожественные
АнкорМир мегалитов и мир керамики - Э. Л. Лаевская, 1997.pdf
Дата13.01.2018
Размер21.94 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMir_megalitov_i_mir_keramiki_-_E_L_Laevskaya_1997.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#34652
страница1 из 14
Каталог
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Э.Л. Лаевская
МИР МЕГАЛИТОВ и МИР
КЕРАМИКИ
Две
жудожественные
традиции
в искусстве

доантичной
Европы
БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ СВ. АПОСТОЛА АНДРЕЯ
Москва 1997
ISBN Элла Львовна ЛАЕВСКАЯ Мир мегалитов и мир керамики Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы
О БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ
СВ. АПОСТОЛА АНДРЕЯ
Москва Книга посвящена исследованию древнего искусства Европы на примере двух художественных традиций — мегалитической и керамической. Искусство Средиземноморья "рассматривается как воплощение доисторического и
аполлонийского мировоззрения, а мегалитическое искусство — как магическая победа страха смерти. Взаимодействие мегалитического и керамического стилей продолжает жить в мифологической памяти человечества, из этого противостояния рождается последующая цивилизация Средних веков и Нового времени. Книга рассчитана на искусствоведов, историков культуры и читателей, интересующихся художественными проблемами древности.
Научный редактор доктор искусствоведения Е. И. Ротенберг
Рецензент: кандидат искусствоведения В. Б. Блэк
Литературный редактор Л. А. Пичхадзс
Корректор: ТА. Горячева

Подбор иллюстраций Д. Ю. Молок
Составление словника ИК. Языкова
Верстка и оформление МЮ. Щербов
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского Гуманитарного Научного Фонда (РГНФ).
Проект ОТ АВТОРА
Понятие Древний Восток давно и прочно вошло в арсенал науки. Со времен африканских походов Наполеона, с х гг. XIX в, когда Эмиль Ботта начал копать холму поселения Хорсабад, написано бесчисленное количество книги статей по древнеегипетскому и переднеазиатскому изобразительному творчеству. В отечественных и зарубежных историях искусств изложение начинается чаще всего с долины Нила и Месопотамии. Все, что предшествует IV— III тысячелетиям дон. э, характеризуется как первобытная стадия и выносится затакт. Однако уже в е гг. прошлого века мир узнает о пещерной живописи Франко-Кан-табрии. Далее следует открытие и изучение мезолита, нового каменного века, энеолита. Постепенно выясняется, что к доистории относится гораздо больший временной промежуток, чем тот, который по установившейся периодизации входит в историю. Более того — наряду с существованием Древнего Востока открывается и существование Древнего Запада, проявившегося не только в своей географической принадлежности, но ив стилистическом своеобразии столь же рано, если не раньше Востока. Во всяком случае, художественные памятники, которые служат одним из главных свидетельств духовной эволюции дописьмен-ной эпохи, доносят до нас две четко выраженные изобразительные концепции. Как современные лингвисты выделяют обособленные ветви и праветви древних языков, так, пользуясь инструментом искусствоведческого анализа, мы можем локализовать корневые, основополагающие стилистические течения. Они закладывают фундамент европейской культуры вплоть до античного периода, их влияние прослеживается в средневековой Европе ив Европе Нового времени. Непрямые и внешние воздействия, хотя их присутствие и значение также нельзя отрицать, а одновременное сосуществование, внутреннее взаимовлияние и взаимоотталкивание противоположных творческих систем определяют сущность отношений Востока и Запада. Невозможно во всей полноте понять одну систему, не соприкоснувшись с другой. Известный английский археолог Гордон Чайлд, начав с доисторической Британии, приходит к изучению раннего Переднего Востока и Египта. А поиски корней искусства Малой Азии, Месопотамии, Эгеиды уводят в западноевропейскую предысторию. При этом необходимо учесть, что на древнейших стадиях (эпоха камня и бронзы) в цельные стилистические районы объединены огромные территории. На Западе к центральному ядру Франции, Испании, Италии и Британских
островов примыкает значительная часть Средней и Северной Европы и Африканский материк. В восточный комплекс входят Передняя Азия, Эгейские острова, Юго-Восточная Европа и Балканский полуостров. Лишь постепенно, как бы стягивая, концентрируя силы, культурное развитие консолидируется в рамках Средиземноморья. Оно создает на античном этапе антитезу эллинского — варварского и римского — варварского стем, чтобы потом, в эпоху позднего Рима и раннего христианства, вновь устремиться на некогда родственные земли и вовлечь их в формирование новых духовных ценностей. Перед нами предстают два колоссальных ареала древнейшего изобразительного творчества, определившие направленность европейской художественной эволюции на тысячелетия вперед. Проследить л у ти возникновения и развития этих двух традиций и составляет цель данной работы. Влияние искусства палеолита оказывается здесь огромным, хотя ни строй мыслей и образов, ни стилистика пещерной живописи непохожи ни на что последующее, не имеют прямых наследников и продолжателей. Мироощущение первобытного человека, его система ценностей и координат, — все настолько разнится снами, что каждая попытка проникнуть в их глубины оборачивается неадекватным переводом грандиозного и целостного подлинника. За гранью нашей истории, в «метаисторическом» пространстве, зарождается и проходит свой путь это
«метаискусство». Но оно закладывает основы будущей культуры, служит своеобразным генофондом. Из него черпают не только прямые его продолжатели — создатели западноевропейской мегалитики. Многие открытия франко-кантаб-рийских мастеров живут также в энеолите Передней Азии и Юго-Восточной Европы. Не затрагивая всей полноты проблем творчества каменного века, мы остановимся лишь на тех его аспектах, которые необходимы для нашего дальнейшего исследования. Хотелось бы оговорить еще несколько моментов, чтобы не вызвать невольного недоумения читателей. Как явствует из названия книги, нас интересует европейская художественная эволюция. Но некоторые части работы посвящены переднеазиатскому и древнеегипетскому искусству. Объясняется это тем, что географические границы не совпадают с границами стилистических процессов, и раннее творчество Ближнего Востока и долины Нила во многом работает на Европу. В книге используются современные географические названия для стран и земель, древнейшие наименования которых неизвестны. В тексте обозначаются восточный и западный, восточноевропейский и западноевропейский художественные ареалы без повторного перечисления тех территорий, которые в эти ареалы входят. Глава первая Искусство каменного века
Верхнепалеолитическое искусство предстает в виде единого монолита. От Атлантики до Сибири, от Центральной Европы до Африки формы малой пластики и характер гравировки на камне, кости и роге остаются неизменными, как схожи орудия труда, способы обработки материала, уровень развития производительных сил. Мы имеем дело с какой-то огромной всемирной цивилизацией, но и у нее есть свой центр и своя периферия. Пещерное искусство
— высшее художественное достижение древнего человека — сосредоточено в Западной Европе. Правда, безоговорочность этого положения несколько поколеблена находкой Каповой пещеры на Урале, открытием пещеры в Монголии. Но это лишь те исключения, которые подтверждают правило основные и многочисленные памятники расположены во франко- кантаб-рийском районе, на территориях современных Испании, Франции, а также Италии. Небольшой участок Пиренейского перешейка заполнен пещерными памятниками, давая более разреженные ответвления в Северную Испанию, Центральную Францию, Альпы, в окрестности Рима и на крайний юг Апеннинского полуострова вплоть до Сицилии. Во временном промежутке приблизительно между XXX и XII тысячелетиями дон. э. здесь создаются первые известные нам на Земле художественные ансамбли.
Животное почти целиком занимает воображение древнейшего художника. Образ человека крайне редок, особенно в пещерных памятниках. Почему Прежде всего, конечно, потому, что
животное — объект промысла и главный залог существования и продолжения рода. В настенных росписях не встречается изображений рыб, насекомых, змей, уникальны птицы и растения. В известной сцене с мертвым из Ляско птица нашесте чаще всего трактуется символически, а длинная линия с ветвями из той же пещеры — предположительный и чуть лине единственный вегетативный мотив палеолитического искусства. Нет фона, пейзажа, нет живого пространства как такового. В Европе этого времени свободной ото льда остается только узкая полоса земли, и Южная Франция и Испания представляют собой приполярную тундру. В этой белой пустыне самым заметным оказывается крупный зверь. Но зверь не всякий. Неопасные хищники превалируют в этом изобразительном каталоге. Мамонт, бизон, конь, носорог — крупные травоядные, основные объекты охоты, сильные своей огромностью, мощью, — вот кто привлекает внимание кроманьонских мастеров. Следуя за этими животными, люди проходят покрытые ледниками территории, преодолевают пространство, осваивают северную окраину позднепалеолитической ойкумены. Выслеживая добычу, охотники наблюдают передвижения стад, поиск самок, бои самцов. Существует определенная связь между охотой на крупных зверей и расцветом первоначального искусства. Когда в Дордони и Верхних Пиренеях расцветала. настенная живопись, племена, жившие на юго-западных берегах Атлантики и Средиземноморья, не проявляли никаких видимых способностей. охота на улиток и сбор морских ракушек. не питали их воображения, не обогащали их памяти динамическими впечатлениями. Племена, поддерживающие свою жизнь моллюсками, небыли ни художниками, ни мастерами, они следовали закону наименьшего усилия. Так пишет знаток доисторической культуры аббат Анри Брейль.
Охотничий образ жизни франко-кантабрийцев отчасти объясняет, почему они изображают животных. Но почему они изображают их именно так, а не иначе, почему они воплощают звериные образы именно в пещерах — для этих и многих других вопросов ссылки на производительную деятельность оказываются недостаточными. Дело в том, что вся система работы первобытного художника, насколько мы можем ее восстановить, говорит о сугубо неутилитарной направленности и связана сочень большими трудностями. Вход в пещеру, как правило, чрезвычайно усложнен. Внутри естественные залы сменяются узкими галереями и коридорами, сквозь которые надо ползти и протискиваться. Живопись не всегда находится на легких для обозрения местах. Она может быть расположена на потолке, в самом низу или на скошенном отвесе стены, хотя рядом остается пустой доступная каменная плоскость. Расписанные помещения не служат для бытовых нужд. Иногда их посещают единичное количество раз, иногда работы продолжаются на протяжении жизни нескольких поколений. Община содержит, кормит, охраняет мастеров, помогает сооружать помосты, освещать стены. Высечение рельефов на каменной поверхности каменным орудием по сложности немногим отличается от нынешней резки металлов. Современники мамонтов и саблезубых тигров поднимаются над холодом оледенения, голодом и опасностями существования, почти полной технической беззащитностью. Они достигают художественных вершин, которые демонстрируют явное несовпадение развития человеческого духа и материального уровня цивилизации. Такая сила преодоления не может не породить колоссальный творческий импульс, не только изобразительный, но прежде всего духовный. Однако наш глаз не сразу различает эту цельность за кажущейся фиксацией отдельных реалий действительности. Художники до тонкостей знают свои модели — как налита мощью фигура бизона из Фонде Гом, как сильно и грациозно поднята голова оленя с разветвляющимися рогами из
Ляско, как точно изображены кони из Нио, как бы двигающие ноздрями, принюхивающиеся. Никогда во всей последующей истории живописи и скульптуры анимализм не достигнет уровня этих изображений, потому что никогда больше зверь не будет насущной центральной темой жизни и смерти. Даже в эскизных набросках, таких, как конь из Портель, мамонты из Руфиньяк, лани из Кова-ланос, схвачены самые существенные черты каждого животного. Фигуры следуют одна за другой, находят одна на другую, сгущаются, образуя скопления цветовых пятен, разрежаются вплоть до
отдельных изображений, до одного силуэта на всей поверхности стены. Они как огромные стада, передвижения которых по бесконечным оледенелым пустыням хаотичны и непредсказуемы. Их темные абрисы выделяются на более светлом фоне снеговых просторов. Незаселенные, пустынные пространства присутствуют здесь ив каменной неподвижности и холоде пещеры, ив голубовато-сером, желто-сером, зеленовато-сером цвете камня, из которого выступают к нам, как из неведомых глубин, иногда хорошо проработанные, иногда лишь намеченные силуэты зверей. В са-
Ю
мих же композициях нет намека ни на реальный пейзаж, ни на перспективную трехмерность. Все фигуры плоскостны и профильны, почти нет изображений в фас или в ракурсе. Реальная среда, введенная в образный строй палеолитической живописи, не трансформируется в среду иллюзорную, оставаясь крепко спаянной с природной данностью, с каменной стеной пещеры. Палеолитические охотники ведут кочевой образ жизни, передвигаются вслед за стадами, проходят большие расстояния. У них в крови должно быть ощущение пространства. Но оно не освоено, не покорено настолько, чтобы создать из его отдельных элементов краткую формулу вселенной, как это будет впоследствии с творцами расписной керамики. Собирательство и охота — это еще не земледелие и не скотоводство, не творческое возделывание, приручение, преобразование природы. Это пока еще только пользование ее дарами, добывание их, хотя ив поте лица своего. Неслучайно каменная индустрия (орудия труда и охоты) кардинально не эволюционирует на протяжении многих тысячелетий — статика мышления налагает свою печать на все проявления палеолитической культуры. Еще не изобретены стрела и праща, дальность полета которых, усиленная механическими приспособлениями, зависит не только от мощи метнувшей их руки. Еще нет длинного гарпуна, появившегося лишь в самом конце верхнепалеолитической эпохи. Есть камень и копье, которое можно бросить на не слишком большое расстояние, которым можно колоть, только подойдя к добыче. И каждый единичный акт поимки и убиения животного превращается в событие, каждое отдельное явление зверя — в чудо. Животные на стенах пещер повторяются несчетное количество раз. Рядом, на одном участке, варьируются изображения быков, бизонов, коней. Еще один зверь, и еще один, и еще, друг за другом, повернувшись друг к другу, наложившись друг на друга. Они проходят перед нами, двигаясь по прямой, параллельно плоскости стены, как во фризах Ляско, или хаотично-кругообразно, как в куполе
Альтамиры. Но скопление фигур не создает сюжета, коллизии. Животные разномасштабны (в Ляско, например, огромный тур помещен рядом с крошечной лошадью) и разнонаправлены. Только сгущение красочных пятен рождает ощущение множественности, стадности. Тематические сцены, такие, как уже упоминавшаяся сцена с мертвым, уникальны и связаны, скорее, нес событийными, ас понятийными, символическими пластами. Стена не объединена привычной для нас композиционной системой. Доминирующих точек — верха и низа, правого и левого
— нет, они не акцентированы. Каждый зверь может занять свое место, никак не соотносясь с помещенным рядом собратом.
Все сказанное и определяет стилистику палеолитического искусства. Наряду с рисунками, ставшими теперь эталоном первобытного реализма, можно встретить примитивные насечки, треугольники, сетки. В темных тупиках, переходах и тоннелях размещены маленькие силуэты животных, женские торсы без голов и конечностей, серии наложенных один на другой мелких набросков. Они наполняют жизнью пространство пещеры и делят его на явные и тайные, доступные и недоступные для непосвященных области. Внятный язык центральных изображений соседствует с сакральным намеком, с усложненностью и зашифровкой. Все объединено совсем в поддающуюся художественному осмыслению и одновременно ускользающую систему. Она состоит из разнородных явлений, не приведенных к общему знаменателю абстрактного мышления. Предельный реализм — и внереальность, точно
подмеченное движение — и замкнутость, художественность каждой отдельной особи — и внесобытийность. На постоянные смысловые и художественные антиномии наталкивается всякая попытка проникнуть в сущность палеолитического искусства. По-видимому, образы пещерного творчества несут в себе смысловую наполненность, выходящую заграницы жизненной конкретности. Этот факт впервые осознает и формулирует французский исследователь Андре Леруа-Гуран.
По Леруа-Гурану, франко-кантабрийские ансамбли представляют собой не хаос несвязанных и разнородных элементов, но целостную картину мира. Сюжетный отбор изображений связан не только с реалиями охоты. Существует и какая-то иная система предпочтений. Так, в археологических слоях Ляско зафиксировано множество костей северного оленя, а его воплощение в живописи пещеры отсутствует. Чаще всего в Ляско повторяются фигуры лошади и быка. Та же картина характерна и для других памятников, только бык нередко заменяется бизоном. Эти персонажи неизменны. Они располагаются друг над другом, в пределах одного стенного панно или водном помещении. Вблизи них иногда появляется третий герой — козел или олень. Все остальные животные занимают различное положение вокруг центральной пары. Их постоянное варьирование говорит о наличии определенного смыслового контекста. Более того. Удары копьем нанесены зверям на тех участках стен, где встречаются также знаки женских символов. Часто символы заменены реальными отверстиями, сделанными оружием
10
Следовательно, в сознании кроманьонца рана и вульва тождественны, а убиение-смерть и зачатие-жизнь, охота и половой акт сливаются в единый цикл умирания и возрождения природных сил. Бизон (быки конь составляют единство, включающее верхний и нижний, человеческий и звериный, мужской и женский миры, — два основных жиз-нетворческих начала, от слияния и антагонизма которых проистекают плодородие или смерть.
Таким образом, пещера — это храм, где животное являет собой сущность мироздания. Конечно, по памятникам искусства мы не можем восстановить целостный мир палеолитической эпохи. «... мы находимся в положении инопланетянина, который старается проникнуть в содержание христианской метафизики и этики, исходя только из анализа церковных фресок. Однако мы ощущаем живое и мощное дыхание этого звериного космоса. В основе его лежит не только творческое мужское начало, но и женское бытие, душа мира, мать-владычица рождения и смерти. Ее скульптурные воплощения, подобные знаменитой виллендорфской венере, встречаются во всех областях расселения палеолитического человека. Но связаны они более всего нес пещерным, а со стояночным творчеством. В пещерных комплексах Франко-Кантабрии животные заслоняют собой челове-
Так, на языке эвенков, гиляков, эскимосов одно и тоже слово означает и боги мирка. Зверь кажется более чутким, интуитивно одаренным. Он больше причастен природной тайне рождения и умирания. Известные колдуны из Труа Фрер — божества, духи или шаманы, наделенные как антропоморфными, таки зооморфными чертами, демонстрируют не только неразрывную слитность первобытного охотника с окружавшей его фауной, но и стремление воплотиться в животное, через него занять свое место во вселенной. Женские же и мужские символы, трансформированные и стилизованные женские фигуры, помещенные в самых укромных углах святилища, выполняют, по- видимому, другую функцию. Они служат целям непосредственной мистериальной практики общины. Дело в том, что сам нерукотворный храм кроманьонца воспринимается им как женщина. Это чувство поразительным образом посещает даже нашего современника. Открыватель Труа Фрер профессор Бегуен, преодолев все спелеологические сложности проникновения в лоно горы, воскликнул Поистине эта пещера девственна Тесные проходы, круглые ниши и ответвления, по-видимому, непосредственно отождествляются с вульвой. Прохождение по ним, прежде всего вовремя обряда инициации, равносильно сакраментальному соитию. А залы с росписями, в которые они приводят, символизируют чрево Богини-матери, наполненное зверями. Немые для нас рисунки оказываются участниками актов чародейств, человеческих жертвоприношений и ритуальных
иерогамных связей. Может быть, существовала даже особая группа временных изображений, которые возникали перед мистерией или в ее процессе и уничтожались сразу же после ее окончания. Что же касается основной, стабильной живописи, то она писалась охрой с добавлением крови и мозга животных, тогда как в глину, предназначенную для рельефов, входили измельченные кости зверя на его же жировой основе. И дело здесь не только в технологии, хотя таким образом получают стойкий материал для лепки и масляные краски, пережившие сотни тысячелетий. Сама технология возникает в связи с идеей зависимости предмета и его рукотворного подобия. Кроманьонское искусство — не отстраненное воспроизведение действительности. Здесь творится реальность космического равновесия — реальность зарождения, размножения, убиения зверя. Она сопровождается словом, музыкой, пением, танцем — всем арсеналом мистериального магического действа. Недаром образы так конкретны итак настойчиво повторяемы — от их похожести и множественности зависит соотношение мифа и каждодневной практики, ставящее тайны духовного мира на службу человеку. Магическое восприятие жизни, не соединенное с универсумом религиозной связью вспомним, что само слово religare значит связывать, соединять, не может быть постоянным соучастником метафизического бытия. Оно может лишь выхватывать отдельные жизненные детали, заставляя их поворачиваться к себе не по духовным законам, апологическим правилам долженствования. Анри Бергсон прекрасно формулирует это отличие магического ощущения от религиозного, назвав первое статической религией в противовес религии динамической. Мы уже говорили об объективно существующем, но внутренне неосвоенном пространстве, о собирательстве и охоте, далеких от творческого преобразования природы, о статике экономического развития палеолитического человека. магические представления обладают колоссальной силой и способны держать целые общества в состоянии неподвижности. Коллективные представления магизма, связанные с табу, ритуалами и традициями, накладывают свой отпечаток на все проявления жизни В искусстве Франко-Кантабрии эти черты оборачиваются обособленностью персонажей, отдельностью явления каждого зверя в рамках единого стенного панно. Но более всего статический характер кроманьонского художественного мышления сказывается в особой слитности с камнем, в особой каменности стилистики, лежащей в основе всего пещерного творчества. Палеолитический изобразительный космос формирует не только зверь. Здесь есть и еще один полноправный, а может быть и превалирующий, компонент. Скальные гроты, подземные храмы, включающие в священный комплекс природную данность, говорят о культе гор, скал, камня как такового. Каменное пространство пещеры, ее сложные интерьеры, ее стены создают среду, в которой возникает и развивается
15 это искусство. В арсенале средств первобытного мастера нет монументальной скульптуры, целиком оторвавшейся от скальной основы. Редок и высокий рельеф. Главным пластическим элементом является врезанная линия, намечающая в известняке силуэт будущей фигуры. Внутри абриса поверхность рельефно обрабатывается или раскрашивается. Цветовое пятно, неограниченное линией, форма, творимая чисто живописными средствами, встречаются лишь на поздних стадиях мадлена и говорят о начале разложения франко-кантабрийской художественной системы. Реальные выступы и впадины учитываются в композиции, служат средством усиления образных черт. Например, в так называемом Черном салоне Нио одно из естественных углублений напоминает голову оленя, и палеолитический человек пририсовывает к ней рога. А в другом помещении той же пещеры ямки, выточенные капающей водой, под рукой мастера превращаются в раны на теле бизона.
Однако можно ли признать каменеющей пластичную линию контура китайской лошади из
Ляско, изгиб спины и шеи оленя с фантастическими рогами оттуда же, легкую поступь лошади из Портель? Можно ли утверждать, что пасущиеся олени из Фонде Гом или лежащая
женщина из Ла Мадлен лишены изысканности и органики Плафон Большого зала
Альтамиры поражает хаотическим кружением бизонов, предваряющим бычьи воплощения всех солярных и лунных культов, все круговые зодиакальные системы. Фризы Ляско перетекают по стенам волнообразными линейными ритмами. И тем не менее наряду с видимой неупорядоченностью, с композиционной свободой, с жизненностью каждого отдельного персонажа здесь присутствует восприятие вселенной как неподвижной главенствующей данности. Это — последняя и самая существенная для нас антиномия кроманьонской художественной стилистики. В размещении сюжетов в пространстве святилища есть своя жесткая обусловленность. Леруа-Гуран выделяет несколько обязательных изобразительных зон — вход, коридоры, сужения, уголки альковного типа, залы и т. д. Каждой зоне соответствует своя тематика с постепенным нарастанием ее священной значимости от входа к центру храма. В первых помещениях превалируют мужские знаковые изображения, в глубинных — женские. Бизоны, быки, лошади встречаются всегда в главных залах, на главных панно, в центральной их части. На периферии стен, но также в определенных сочетаниях, им сопутствуют козлы, олени, мамонты и прочие герои. Они обнаруживают устойчивый сакральный контекст не только в отношении друг друга, но и во взаимодействии со сложными интерьерами пещеры, вовлекаемой таким образом в таинство этой художественной мистерии, становящейся ее полноправной участницей. Именно в сопоставлении и слитности скальной природы нерукотворного вместилища и плотяной природы животного достигается в палеолитическом ансамбле равновесие неподвижного и подвижного, вечного и моментального, неорганического и органического — всех концов и начал бытия. И если свободное дыхание звериного мифа воссоздается на стенах святилища средствами искусства, тов роли единственного реального природного элемента выступает именно камень.
Изображения непросто высекаются в нем или на нем рисуются. Они как бы рождаются в валуне, составляют с ним одно целое. Достаточно вглядеться хотя бы в бизонов из Фонде
Гом, чтобы возникло ощущение вечности существования этих силуэтов на этих стенах, их непреходящей жизни, слитой с бытием скалы. Животные, только чуть намеченные вовне, чуть выступают из глыбы, проявленные рукой шамана — художника. Подними нет черты, обозначающей землю, почву, как нет ее нив одной пещерной фреске. Персонажи росписи зависают в каменном пространстве, замурованные в нем, навечно остановленные в движении. Фигуры — только отдельные оживотворяющие знаки единой и главенствующей каменной вселенной, родственной заснеженным пространствам ледниковой Европы и хблодному ждущему молчанию внутренности горы. В этом мире не может родиться оргиастическое искусство. Хотя круговорот зачатия - рождения - смерти — главная тема кроманьонской духовной жизни, она совершенно не наполнена сексуальными переживаниями как таковыми. Мы, по-видимому, не встречаем ни одной запечатленной сцены совокупления ни у животных, ни у антропоморфных персонажей. Лейтмотив взаимодействия мужского и женского начал запрограммирован в живописи пещерных храмов — об этом мы уже упоминали. Нона сюжетном уровне он выходит на поверхность только в виде абстрактных и реальных символов пола. Такое же знаковое изображение представлено ив фигурке из Дольни Вестонице (рис. 1): вместо головы женское тело увенчано фаллосом. Многочисленные статуэтки Богини-матери неподвижны и фронтальны. Тяжеловесность и утрированность форм подчеркивают в них не витальную органику, а материнские функции. Положив руки на лоно, они как бы прислушиваются к великой тайне зачатия, уже совершившейся в них.
Художественная цивилизация Франко-Кантабрии уникальна. Об этом писали еще в 1906 г. Э.
Картальяк и А. Брейль, это можно повторить и через девяносто лет после их высказывания. Несмотря на отдельные открытия пещерных росписей в других районах, европейский Запад продолжает оставаться средоточием классических ансамблей палеолита. Однако на пространствах Евразии и Африки найдено множество памятников, существующих вне пещер и обладающих самостоятельной значимостью. Это — стоянки первобытного человека. Ими особенно изобилуют Центральная Европа, Украина, территории по среднему течению Дона,
Крым, Кавказ, Сибирь. Обычно поселения располагаются на открытых местах, наречных террасах и представляют собой развитую систему круглых, овальных, реже прямоугольных общинных жилищ, укрепленных каменными плитами и земляными валами. У края ледника, где дерево является большой редкостью, остов дома складывается из бивней мамонта, рогов оленя, частей скелетов больших животных. Так еще совсем недавно чукчи сооружали свои валькары из китовых костей. Современные раскопки позднепалеоле-тических поселений открывают монументальную картину гигантских костяных скоплений, тянущих-
Рис. 1. Венера из Дольни Вестонице
18
ся иногда на несколько километров. И лишь взгляд специалиста выделяет в них отдельные, особо значимые элементы. В Межи-риче, например, по обеим сторонам от входа в постройку размещаются черепа мамонтов, образующие основу конструкции перекрытия. В Костенках львиный череп служит замковым камнем, венцом кровли. На некоторых архитектурных деталях этого рода можно видеть фрагменты орнамента, некоторые сохраняют следы охры
— краски жизни, известной археологам еще по неандертальским погребениям.
Утилитарные функции и здесь неотделимы от мировоззренческой основы. Костные конструкции, употребляемые за неимением других строительных материалов, вводят палеолитическую архитектуру в уже знакомый нам круг отождествления звериного и человеческого бытия. Стены дома — это скелет животного, интерьер — его утроба. А фланкирующие вход головы или фигуры не скульптурные произведения, не плод творческого воображения художника, ареальные остовы мамонта, льва, оленя. Вообще, намеренное хранение скелетов и черепов животных встречается на многих стоянках — на этой основе создана теория АД. Столяра о происхождении первобытного искусства из сакрализован-ного натурального макета. Существенны для кроманьонца и человеческие черепа — их поврежденные вовремя каннибальских трапез останки найдены в стояночных отложениях, они же используются в качестве обрядовых чаш
22
Жилью живых сопутствуют могилы умерших, прикрытые костями мамонта. Они обнаруживают черты сложного и разнообразного ритуала, вплоть до положения тела на каменный дольмен, цоколь которого украшен сценой охоты. Знаменитые рельефы с мужской фигурой и двумя «венерами» из Лоссель также относятся не к пещерному, а к стояночному искусству. Открытия в Мезине под Черниговом дополняют наши представления о духовной жизни вне горных храмов по предположению С. Н. Бибикова, здесь раскопано помещение для молений с запасами красной и желтой охры и с большими раскрашенными костями мамонта, которые реконструируются как ритуальные музыкальные инструменты. Перед нами предстает какой-то особый пласт культуры позднего каменного века, иной, чем франко-кантабрийский, ноне менее значительный и гораздо более обширный территориально. Здесь, по сравнению с Испанией и Францией, больше развито так называемое мобильное искусство — небольшая скульптура, прикладное изобразительное творчество, художественная орнаментика. От Рейна до Байкала, от Арктики до Африки простирается эта периферия древнекаменной цивилизации, противостоящая храмовому искусству и взаимодействующая с ним. Точно также обходятся без пещерных
святилищ современные наследники палеолитического человека — чукчи, эскимосы, аборигены Австралии. У них вплоть до начала XX векан. э. в неприкосновенности сохраняется весь строй, вся сакраментальная полнота стояночной жизни мелкая пластика и орнаментика, ритуальные танцы и священные одежды, колдуны-шаманы и дома для общих радений.
Зверь остается главной темой мобильного искусства, но соотношение героев здесь несколько иное. Среди статуэток из кости, камня, рога, среди гравировок на том же материале част мамонт, повторяются кони, бизоны, носороги, львицы. Это — основной репертуар игорных ансамблей. Лань, медведь в монументальных памятниках встречаются реже, чем на маленьких вещах. А вот северный олень — постоянный персонаж гравированных предметов в настенном искусстве почти не фигурирует. Кроме того, прорисовка зайца на камне из Бельгии, скульптурки совы из Моравии, лебедей из Сибири, камбалы из Франции окончательно раздвигают границы сюжетов позднепалеолитического художественного творчества. На жезлах и рогах изображаются змеи, а иногда даже растительные мотивы. Благодаря замкнутой композиции, характер которой диктуется абрисом вещи, фигуры кажутся лучше сгруппированными, объединенными в единые сюжеты, теряющиеся обычно в разнонаправленных стенных панно. Художник владеет формой предмета, она — у него в руках. Творческая воля мастера проявляется здесь более зримо, чем в святилищах, природная данность которых имеет магическую власть над кроманьонцем, несет в себе некое табуна ее изменяемость. В ритмических повторах деталей можно видеть зарождение элементов орнаментального художественного мышления. И действительно, то, что в пещере существует как отдельный знак, как символ (точка, пятно, стрела, в прикладном изделии превращается в простой (точечный, елочный, ямочный) или в усложненный спиральный, меандровый) декор. Он еще только намечен, ему еще предстоит сложиться в многообразную и всеохватывающую изобразительную систему. Но появляется он здесь — в стояночном искусстве древнего каменного века. В нем зашифрованы и половая, чаще всего
— женская, символика, и соляр-но-лунные представления. Украшения в виде дисков, кружков, шариков также связаны с космогоническими воззрениями и распространены от Франции до Байкала. В своих формах они повторяют простейший набор палеолитического орнамента, ноне процарапанного на плоскости, а воплотившегося в объемную вещь.
Вообще, стояночная жизнь — это мир вещи, быта, мир, приближенный к людям и легче им осваиваемый. Отрешенная неподвижность и каменность пещерного мифа претворяется в молельный дом, построенный как обычное жилище, в сакральный предмет, который можно взять в руки, в орнамент,-которым мастер покрывает изделие, чувствуя свою власть над ним. Пристальное внимание к крупному зверю — властителю жизни — отвлекается здесь и на подвижные, мелкие, менее внушительные существа — заяц, птица, рыба, насекомое, змея. Даже появившуюся из-под снега ветку с листьями видит обитатель землянки или костяного дома, выйдя за его порог при первых лучах скупого арктического солнца. Неслучайно из поселений — Костенок, Дольни Вестонице, Ла-Ферраси — происходят изображения оборотней, полулюдей-полузверей
24
, почти не встречающиеся во фран-ко-кантабрийском искусстве. И неслучайно, что уже упоминавшиеся нами «венеры» — палеолитические женские скульптурки, найденные на всей евразийской территории, — являются неотъемлемой принадлежностью именно стояночной художественной культуры.
Статуэтки «венер» не превышают по размерам 5—10 сантиметров и не выходят за пределы общего круга мелкой пластики древ-
21
некаменной эпохи. Трактуются они как богини-матери, как души-прародительницы, как жрицы и, по-видимому, воплощают в себе и то, и другое, и третье, соединяя представления о душе мира, о женском начале, стоящему истоков жизни и смерти. Иногда они заботливо уложены в специальные ямки-кладовые и прикрыты костями или каменными плитами. Таким образом имитируются обычаи людских погребений, причем не только в предполагаемых домах для собраний (как, например, в Дольни Вес-тонице), но ив жилищах, возле очагов. Очаг — средоточие жизни рода, он занимает центральную
часть постройки. Передним ставят священные предметы, подобные раскрашенному черепу мамонта водном из домов Межирича
27
. Таки статуэтки «венер» служат местными святынями, воплощенными в человеческий образ в отличие от звериного образа пещерных мифологических персонажей. Пещера — женщина не нуждается в дополнительном дублировании своей функции. Она — живая и всеобъемлющая — заключает все сущее в своем чреве. В горном храме возможны только символические и знаковые напоминания о женском и мужском началах. Такие же знаки пола — камешки с проделанным в них отверстием-вульвой и «скульптурки» фаллосов — есть ив поселениях. Но существуют они не одновременно с росписями. В ориньякско- солютрейский период, которым датируются все классические статуэтки «венер», в святилищах почти нет знаковых изображений. Зато к концу солютре и началу мадлена, когда мелкая пластика схематизируется, а затем и совсем исчезает, в пещерах появляются многочисленные женские и мужские символы и даже отдельные человеческие фигуры
28
Перекличка стояночного и храмового миров не только существует, но и связана со сложными процессами взаимовлияний и взаимодополнений. Материалом для мобильного художественного творчества служат кость, камень и не уступающий ему по твердости рог. Дерево в ледниковой Евразии — редкость, глина прячется подслоем снега и льда. Когда же она изредка используется для создания монументального рельефа (бизоны из Тюк-д'Одубер) или фигурок животных и «венер»
(Дольни Вестонице), то ничем не обнаруживает своих изобразительных возможностей. Она уподобляется неподвижности камня, определяющего собой палеолитическую стилистику как таковую. В области вещи, поделки эта каменность наиболее полно воплощается в орудии — куске минерала, первоначально едва обработанном. К концу эпохи он совершенен по форме и пропорционален. Этнографические параллели косвенно указывают на ритуальное отношение первобытного человека к самому поделочному материалу. Американские индейцы пользуются рази навсегда установленными и не подлежащими изменению подходами к копям, ау австралийских аборигенов нарушение права рода на залежь влечет за собой кровную месть. И те, и другие выбирают для курительных трубок или топориков лишь заметные по окраске породы. Позднепалеолитический инвентарь также сделан из кремня, роговика, кварцита, яшмы, змеевика, нефрита, горного хрусталя, обсидиана, то есть из камней, которые не только хорошо обкалываются и обладают достаточной твердостью, но и вводят древнейшую на земле индустрию вкруг эстетических ценностей. Масштабности, многообразию и цельности, совершенству и глубине первобытной художественной мысли можно поражаться непрестанно. От XXX до X тысячелетия дон. э. освоены все основные принципы изобразительного творчества — в ансамбле ив отдельных его компонентах, в композициях ив декоре. Создание священного пространства храма канон развернутой на плоскости фигуры фризовое и геральдическое построение сцены соотношение вещи и ее воплощения взаимодействие формы предмета и изображения. К чему бы мы ни прикоснулись, все имеет свои посттипы, постобразы, все получает развитие в последующей многотысячелетней истории искусства человечества. Об этом прекрасно пишет Н. К. Рерих еще в 1914 г, провидя интуицией художника и мыслителя выводы, к которым окончательно приходит современная наука Понимать каменный век как дикую некультурность — будет ошибкой неосведомленности. Ошибкой — обычных школьных путей. В дошедших до нас страницах времени камня нет. примитивности. В них чувствуем особую, слишком далекую от нас культуру. Настолько далекую, что с трудом удается мысль о ней иным путем, кроме уже избитой дороги — сравнения с дикарями. Человек каменного века родил
начала всех блестящих культур он мог сделать это. Но дело не только в общей фундаментальной значимости палеолитической изобразительной культуры. В пещерных ансамблях впервые ставятся проблемы статического и динамического мироощущений, восприятия жизни как неподвижной и подвижной, неорганической и органической материи. Именно в этом смысле искусство древнекаменной эпохи является основой не только для западного мира мегалитов, но и для восточного мира керамики. И лишь как начало начал двух интересующих нас духовных и художественных принципов оно и рассматривается на страницах нашей книги. С концом последнего, вюрмского оледенения (около X тысячелетия дон. э) климат теплеет, условия жизни облегчаются. Появляются растения, убыстряется размножение и расселение животных. Мезолит — промежуточная стадия между палеолитом и неолитом
— отмечен прежде всего чертами затухания великого пещерного искусства. В позднемадленскую эпоху монументальная живопись почти исчезает, остается только мобильное творчество. Размеры поселений уменьшаются. Жилища также становятся меньше, их планировка искривляется. Часто в постройках отсутствует очаг, что, возможно, связано не только с деградацией традиций, но и с изменением природных условий. Каменный инвентарь представлен в основном мелкими инструментами правильных геометрических форм — так называемыми микролитами. Уже позднепалеолитические орудия, сделанные из разноцветных полудрагоценных камней, являют собой притягательное зрелище. Микролитические изделия, маленькие, прекрасно обточенные, овальные, круглые, прямоугольные, серповидные, похожи на предметы ювелирного искусства. Часто несколько вкладышей составляют единый инструмент с приделанной к нему костяной или даже деревянной рукояткой. Эти хрупкие изящные вещи производят двойственное впечатление. Они говорят одновременно об утонченности и о вырождении некогда мощной культуры камня. Однако многие процессы, происходящие в мезолитическую и неолитическую эпоху, ведут не только к изживанию прошло-то, но и к подготовке будущего. Таяние ледников превращает равнины в огромные болота или гигантские реки. Спасаясь от наступающей воды, вслед за уходящими стадами люди покидают обжитые места и начинают селиться в горных долинах или на побережьях северных морей Англии, Скандинавии, Прибалтики
34
Границы существования охотничьих популяций раздвигаются вплоть до Американского материка. Осваиваются далекие окраины палеолитической вселенной, и на основе локальных вариантов начинают формироваться современные расы. Традиции искусства
Франко-Кантабрии приносятся в Швецию и Карелию, в альпийские и приальпийские районы, в Среднюю Азию и Монголию. Но теперь из интерьера пещеры изображение выносится наружу, на поверхность скалы. Бытование мифа не связывается больше с замкнутым пространством, убежищем, чревом. Вслед за пробудившейся природой человек входит, вживается в мир. Петроглифы встречаются в гротах, под навесами скала чаще всего — просто на гранитных берегах морей, озер, рек или на отдельно лежащих валунах. Они становятся естественной принадлежностью ландшафта, сакрализуя его, включая в свой священный участок. Среди нескольких европейских петроглифических ареалов прежде всего следует назвать области, сопредельные с Франко-Кантабрией и бывшие в позднем палеолите ее ближайшими культурными провинциями. Так, долина Валь-Камоника в итальянских Альпах представляет собой один из крупнейших в мире музеев наскального искусства. Окруженная лесистыми горами, она сохраняет существенную особенность пещерных ансамблей — их недоступность вплоть до римлян, построивших здесь первую дорогу, попасть в долину можно было лишь с юга на лодках или с севера через два перевала. Самые ранние, мезолитические, изображения Валь-Камоники ограничиваются анималистической тематикой, черпающей свои образы из франко-кантабрийского наследия. Это в основном олени, вырезанные на скалах с учетом трещин и неровностей поверхности, с зафиксированными нате лах ранами в виде овальных углублений. Животные, выгравированные на стенах пещер
Леванцо и Аддора в Сицилии, также демонстрируют неразрывную связь с персонажами мадленской живописи и скульптуры. Но здесь же, в Аддоре, можно видеть и совершенно новую для палеолитического искусства композицию. Пропорциональные мужские фигуры, подобные охотнику лос-сельского рельефа, и стройные женские силуэты, совсем непохожие на тяжеловесных «венер», запечатлены в разнообразных позах в каком-то ритуальном действе. Впервые человеческое сообщество становится предметом внимания первобытного мастера, и не в статике, а в движении, объединяющем всех участников обряда в смысловую группу. Люди начинают осознавать себя отдельно от зверя, иными, чем звери. Петроглифы Апеннинского полуострова датируются X—IX тысячелетиями дон. э, они стоят на рубеже палеолита и мезолита, предвосхищая высочайшие достижения последнего, воплощенные в живописи так называемого Леванта. Поразительные по силе образности, по отточенности и завершенности, по полному разрыву со стилистикой древнекаменного века, фрески Восточной Испании (рис. 2) относятся исследователями к VIII—V тысячелетию дон. эВ ныне пустынном горном районе между Валенсией и Барселоной, в пещерах, а также у подножий отвесных скал, по краям долин и ущелий тянутся фризы, включающие в свои композиции сотни и сотни персонажей. Сдвижением воздуха, с игрой бликов солнца на глади камня гармонирует движение сцен охоты, битв, религиозных церемоний. Здесь окончательно господствует не зверь, а человек в его коллективном активном существовании. Удлиненные фигурки пересекаются и взаимодействуют враз- личных перипетиях боя, преграждают путь стаду оленей, преследуют убегающего кабана. Туловища наклоняются, выгибаются как луки, ноги раскинуты, Рис. 2. Наскальная живопись Восточной
Испании (Леванта)
26
корпус уподоблен натянутой тетиве или летящей стреле. Руке, которая наносит на поверхность левантийских валунов раствор красной, черной, иногда белой краски, уже ведомо это новое оружие. Лук появляется именно в мезолитическую эпоху и свидетельствует об изменении отношения к пространству, к масштабам размещения в нем движущихся и неподвижных предметов. В испанских петроглифах нет деталей одежд, нет лиц, нет анатомически правильной построенности тел. Все подчинено законам молниеносного действия, даже сама техника рисунков. Долго высекаемые рельефы в Леванте не встречаются совсем. Редки и врезанные контуры, заполненные цветовой заливкой, и крупные изображения, требующие кропотливого труда. Чаще всего краска в жидком виде быстро, без выписывания деталей наносится деревянной палочкой на каменную плоскость. От тщательной фиксации сюжетов пещерного анимализма, за которыми скрывается, однако, недоступные нашей культуре символы и обобщения, художник переходит к суммарности, улавливающей более внятные для нас жизненные коллизии. Для охотника древнекаменной эпохи облик зверя изначально священен и неизменен. Человеческий же образ, также как отдельные части человеческого тела, нуждается в сакрализации, в трансформации. Фигуры животных реальны, фигуры людей стилизованы — такая установка сохраняется в петроглифическом искусстве на
долгие тысячелетия после конца кроманьонской цивилизации. Но по сравнению с немногочисленностью, фрагментарностью, скованностью мира человека в палеолите в левантийских фресках он многообразен и предельно ограничен. Живопись передает поворот, жест, движение тела>его пластику, его говорящую мимику. При этом моментальное соединяется свечным, которое, также как во фран-ко-кантабрийском творчестве, отдано внехудожественной, природной сфере камня, системе его совмещения с рисунком. В этом двуединстве в петроглифах Леванта побеждает стремительное, незнающее преград, полетное движение, овладевающее новым — открытыми свободным — пространством. В отдельных чертах наскальной живописи Восточной Испании прослеживается связь с последующей художественной культурой Средиземноморья. Так, поза летучего галопа, основополагающая для крито- микенских памятников, в левантийских панно повторяется постоянно. Мы видим здесь и женщин с обнаженной грудью, одетых в колоколовидные юбки и танцующих вокруг маленькой фаллической фигурки, подобно участницам сцен ми-нойской глиптики. Но дело не только во внешнем сходстве мотивов. Подвижность изображений Пиренейского полуострова, их разомкнутость, их слитность с окружающим близки основным свойствам минойского искусства, о котором еще пойдет речь в нашей работе. Все это позволяет некоторым ученым
— например, Ф. Шахермейру — говорить об общей левантийско-средиземно-морской основе, подготавливающей почву для грядущего расцвета Эгеи и Греции. Однако направленность в будущее, к культурам иного художественного языка, не уничтожает западной укорененности испанского мезолита. Несмотря на все отличия от кроманьонских комплексов, искусство
Леванта возникает в непосредственной территориальной близости к Франко-Кантабрии и явно продолжает туже линию овладения большими каменными плоскостями в реальной природной среде.
Живопись Пиренейского полуострова остается уникальным явлением мезолитического наследия, хотя ив некоторых других местах появляются крупные ансамбли, такие, как
Кобыстан в Азербайджане или Зараут-сай в Узбекистане. Каждый из них отличается региональным своеобразием, хотя всем свойственно более реальное изображение животного и стилизованное — человека. Особой зоной, где найдены многочисленные петроглифы, оказывается европейский Север Скандинавия и примыкающая к ней Карелия. Охотники приходят сюда, на неведомые земли, где условия существования приближаются к суровой жизни Франко Мы бы добавили, что основа — не только левантийско-средиземно-морская, но и африканская, поскольку росписи Испании сходны с петроглифами Африки. Этот общий мезо-неолитический изобразительный субстракт действительно важен для минойского искусства, ноне для керамического, составляющего существо наших анализов и выводов, а для фигуративного.
28
Кантабрии эпохи оледенения, где еще не завершены геологические процессы образования Европы — так, Англия в VIII тысячелетии дон. э. остается соединенной с материком. Здесь среднека-менный век продолжается вплоть до V тысячелетия дон. э, когда Передняя Азия, Египет и Восточное Средиземноморье стоят на пороге периода бронзы. Здесь постепенно вырабатывается виртуозная техника рыбной ловли, лепится неуклюжая керамика для хозяйственных нужд, практикуется ритуальный каннибализм. И сохраняется наскальное анималистическое искусство.
На гранитных скалах и валунах Норвегии высекаются животные — не группами, а каждое само по себе, отдельно, как в палеолитическом творчестве. Значительные размеры (некоторые фигуры достигают 8 ми совершенство силуэтных линий свидетельствуют о длящейся художественной традиции. Тем не менее набор главных персонажей совсем иной, чем в горных храмах Франко-Кантабрии. В главенствующую диаду камня и большого зверя вторгается еще один компонент — вода и все связанные с ней существа. Охотник одновременно становится рыболовом. Созданные им космогонии вмещают не только изображения медведя, оленя, лося, но и кита, и тюленя, водоплавающих птиц и рыб, земноводных и пресмыкающихся. Богатейшие россыпи их силуэтов можно видеть по берегами островам Белого моря и Онежского озера. Открытые святилища ориентированы на восход солнца и служат, по-видимому, наглядной школой познания мира и овладения им.
Племена рыболовов и охотников на севере Европы продолжают существовать ив, и во
II, ив тысячелетиях дон. эВ Скандинавии наскальное искусство практикуется вплоть до эпохи викингов. Образы все более схематизируются, что затрагивает не только мир людей, но и мир зверей и вещей. Сюжетные группы, иногда оформленные в геральдические или порядные композиции, превалируют над отдельными фигурами. Орнаменты, символы, знаковые обозначения занимают существенное место. Это процесс повсеместный.
Петроглифы века бронзы Кобыстана и Армении, Сахары и Гоби несут на себе единую печать. В Валь-Ка-монике, где изображения на скалах прослеживаются до времени
29
римской колонизации, в позднем неолите почти полностью исчезают образы животных, вытесненные стилизованными человеческими фигурами. Даже живопись испанского
Леванта приходит в упадок в результате нарастающего стремления к условности. Гибкие, свободные, подвижные фигуры постепенно трансформируются в знаки, напоминающие детские рисунки. Начиная с конца позднего каменного века круг сюжетов значительно расширяется. Плуг, колесница, солярная ладья говорят о постепенном формировании в среде охотников мифологических представлений, взаимодействующих с мифологиями Египта и Передней Азии. Ведущие исторические центры перемещаются на Восток. В то время как на Западе тысячелетиями сохраняются традиционные жизненные и художественные формы, в Южной Анатолии и Северной Месопотамии зарождаются первые земледельческие поселки и возникает новое мировоззрение и новое искусство. Глава вторая

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

перейти в каталог файлов


связь с админом