Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 2 8 9 гетика. Мы же видим лишь молодую пару на пороге совместной жизни и отвратительного урода, в буквальном смысле убивающего всякую надежду на будущее. Кого представляет этот урод Какие психологические, нравственные, социальные, наконец, мотивы в реальной жизни предложили сценарист и режиссер для объяснения происшедшего Ведь все, что показано на экране, — не ночной кошмар, не игра расстроенного воображения, а реально происходящие события, но раз так, то они должны быть мотивированы и объяснены. Более того, события и люди увидены здесь не субъективно, а объективно, со стороны. В этом первом своем произведении в стиле «каммершпиле» Майер посчитал, что сама по себе обстановка действия несет в себе достаточные социальные мотивировки кухня с бедной утварью, подвальная комната почтальона, где белая скатерть на столе, накрытом на двоих, кажется единственным светлым мотивом во всем фильме. В других сценариях «каммершпиле» и социальные, и психологические, и пластические мотивировки действия будут прописываться Майе- ром гораздо определеннее. В том же, 1921 году был снят еще один фильм по сценарию Карла Майера — Осколки Поставил фильм режиссер Лупу Пик (в некоторых изданиях пишется через дефис. Румын по происхождению, он учится в Вене, работает актером в Гамбурге, в Берлине (у того же Райнхардта), с 1915 года снимается в кино, ас го берется за кинорежиссуру. Его лучшие фильмы — Осколки и Сочельник. В Осколках история, рассказанная Майером, выглядит гораздо разнообразнее и глубже по сравнению с Черным ходом. Здесь также минимум персонажей путевой обходчик (актер Вернер Краус), его жена (актриса Эрмине Штассман-Витт), их дочь (актриса Эдит Поска) и заезжий ревизор (актер Пауль Отто. Для российского зрителя и читателя, более или менее прилежно учившегося в школе, угадать исход подобного распределения ролей довольно просто схема напоминает хорошо известную повесть АС. Пушкина Станционный смотритель. Трудно сказать, читал ли Карл Майер эту повесть, нона уровне сюжетной схемы сходство очевидно. Однако дальше схематического сходства дело не идет у Пушкина проезжий гусарский офицер влюбляется в дочку смотрителя и увозит ее с собою, а отец, всю жизнь робевший перед начальством, едет за ними в Петербург, умоляет отдать ее, но уезжает ни * Экранизирована трижды в 1918 г. (Станционный смотритель, реж. А. Ивановский, в 1925 г. (Коллежский регистратор, реж. Ю. Желябужский, И. Москвин), в 1972 г. (Станционный смотритель, реж. С. Соловьев. 2 9 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II с чем, в результате спивается от горя и умирает, а дочка приезжает уже на могилу у Майера заезжий ревизор соблазняет дочку обходчика, ноне только не увозит ее с собой, нона ее мольбу об этом отвечает грубым отказом. Исходная, так сказать, пушкинская схема осложняется двумя мотивами, связанными с насильственной смертью жена обходчика застает свою дочь и ее соблазнителя прямо в постели женщина она богобоязненная, и увиденное потрясает ее до глубины души — ночью она отправляется в церковь замаливать дочерний греха так как дело происходит зимою, то женщина замерзает другой мотив связан с отцом — в отместку за отказ ревизора взять девушку с собою она сообщает о своей связи отцу, и тот в ярости душит соблазнителя, после чего останавливает поезд, признается машинисту в убийстве и уезжает на этом поезде в полицию. Ас холма, мимо которого проезжают поезда, вслед поезду, увозящему отца, смотрит обезумевшая дочь. Любопытно, что во всех экранизациях Станционного смотрителя главным героем оказывался именно отец красавицы Дуни, смотритель Самсон Вырин, между тем как в Осколках функция главного персонажа постепенно как бы перемещается сначала это ревизор (в Станционном смотрителе как ив экранизациях, гусар Минский — проходная фигура) — до эпизода, где мать застает его с дочерью затем это мать, замерзающая в церкви, потом дочь — до сцены с отцом и только потом в центре событий оказывается отец, путевой обходчик. Более того, этим перемещением функций главного персонажа, собственно, и определяется развитие основного конфликта, характер действия, нарастание напряжения, кульминацией которого становится эпизод с признанием, где обходчик мечется вдоль поезда под равнодушными взглядами пассажиров, карабкается по лесенке в кабину паровоза, где и признается машинисту в убийстве. Не зря именно в этой сцене режиссер дает единственный в фильме титр Я — убийца. Здесь также, как ив Черном ходе, сохранены классические единства действие разворачивается водном и том же месте (домик, где живет обходчик со своей семьей, железнодорожное полотно и окружающий заснеженный пейзаж, в пределах суток, о чем свидетельствуют стенные часы с календарем, и практически единая цепь событий, не прерываемая ни воспоминаниями, ни, насколько это возможно в фильме со сменным главным героем, параллельным монтажом (например, в эпизоде с гибелью матери — фактически в это время дочь умоляет ревизора забрать ее с собою в город. Но по сравнению с Черным ходом эти единства уже скорректированы (кстати, ив Черном ходе единство места относительно, ибо действие развивается в двух местах — на кухне и Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 9 1 в комнате почтальона, — хотя ив одном доме).Теперь это, так сказать, тройственное (или триединое) место действия дом, церковь, железнодорожные пути. На единстве времени режиссер внимание не акцентирует — чтобы это единство отметить, надо специально искать часы с календарем кстати, в сценарии, как отмечает Садуль, имелся подзаголовок — Драма в пяти днях. Во всяком случаев построении Осколков Майер был гораздо изобретательнее, чем работая над сценарием Черного хода, ибо здесь была уже прописана общественная мораль, в той или иной степени диктующая поведение персонажей. Если в предыдущем фильме герои сопоставлялись, так сказать, на естественном уровне, то есть в интеллектуальном и психическом отношении (нормальные служанка и ее возлюбленный, с одной стороны, и влюбленный дебил-почтальон — с другой, тов Осколках поведение персонажей прослеживалось на более высоком, нравственном уровне, что, пусть и чересчур обобщенно, символически, отражало общественные устои в стране Столкновение моральных принципов, испытание духане в экстремальной, нов обыденной обстановке вот, в сущности, идея, положенная в основу Осколков, центральный конфликт фильма. Этому соответствует ступенчатая система взаимоотношений между персонажами. Сначала дочь, готовая на связь с кем угодно, лишь бы уехать с этой богом забытой станции, где работает отец, сопоставляется с матерью, всю жизнь здесь прожившей и воспитанной в вере ив строгой, пуританской морали, готовой за эту мораль умереть параллельно развивается другая линия—ин женер-ревизор, не упускающий возможности завязать интрижку с первой же встречной девушкой и расплачивающийся за это жизнью, сталкивается сот цом девушки, путевым обходчиком, ради чести семьи готовым на все, вплоть до убийства. Но судьба и материи заезжего ревизора — лишь предварение основного конфликта между отцом и дочерью, готовых на все дочь — ради того, чтобы изменить порядок своей жизни, отец — ради того, чтобы оставить этот порядок неизменным. Здесь, правда, нет той непреодолимой кастовой границы, какая проведена в повести Пушкина между станционным смотрителем Самсоном Выриным, коллежским регистратором (низшая ступень в Табели о рангах, и дворянином, гусарским офицером Минским, — у Майера, повторяю, персонажей разделяет нравственная граница, но иона отражает устои общества. Фильм снят достаточно разнообразно, хотя на сегодняшний взгляд это разнообразие может показаться искусственным обилие крупных пла- * Садуль Ж Всеобщая история кино. Т. 4 (1). С. 468. 2 9 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II нов, панорамные съемки — все это вначале х годов выглядело довольно свежо и живо, хотя и было перегружено символикой. Например, чтобы показать, что жена самом деле происходит между дочерью обходчика и инженером путей, приехавшим проверить участок, режиссер сначала обращает наше внимание на огородное пугало, которое треплет зимний ветер, а затем переносит камеру к оконному стеклу, и мы, пусть и неясно, видим инженера и дочку обходчика и понимаем, чем они заняты. Выспросите, а зачем пугало Когда какое-то событие изображается водном ряду сказалось бы, все равно каким предметом, нам, зрителям, приходится искать связь между теми другим. Эта связь либо существует в действительности (и, сопоставляя событие и предмет или два события или два предмета, режиссер рассчитывает на нашу способность определить эту очевидную связь, либо ее на самом деле нет, и режиссер заставляет работать наше воображение. Эпизод с пугалом относится как раз ко второму варианту. Давайте представим себе картину посреди заснеженных просторов, возле домика, в котором обитают главные герои, стоит огородное пугало. Зачем оно нужно зимой Бесполезность, ненужность, нелепый вид — вот качества пугала зимой. Ими-то и старается описать режиссер те чувства, какие охватили дочку путевого обходчика и ее случайного кавалера. Другим фильмом Лупу Пика, поставленным по сценарию Карла Майе ра, стала Новогодняя ночь (Сочельник, 1923). В идейном отношении это — наиболее удачный замысел Майера, ибо суть его полностью реализована в структуре фильма без ответвлений и фабульных излишеств. Главный персонаж разрывается между матерью и женой его мать ненавидит его жену, а жена, видя это, настаивает на раздельном существовании. Не найдя иного выхода, герой стреляется. Сейчас это назвали бы «бытовухой», нов Новогодней ночи нет быта как такового, который бы заел героев нет здесь и ситуации, когда бы, говоря словами Маяковского, любовная лодка разбилась о быт. Здесь, как ив Осколках, а еще раньше в Черном ходе, героев окружает не бытовой, а предметный мир, где каждый предмет что-то да означает, для чего-то да нужен, а все вместе они составляют не бытовое окружение, нежизненное пространство, а некую мозаику символов, отражающих взаимоотношения персонажей. Другая важная особенность Новогодней ночи — простота ее построения. Я уже говорил, что этот фильм без ответвлений и фабульных излишеств, то есть здесь нет никаких побочных мотивов, более того — здесь основной конфликт не дробится на составляющие части. Вспомним, в Осколках основной конфликт — испытание духа в обыденной жизни — раздроблен на несколько частей дочь — мать, любовник дочери (ревизор) — отец (путевой обходчик, дочь — отец. Также ив Черном ходе служанка почтальон, служанка — возлюбленный, возлюбленный — почта- Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 2 9 3 льон. Нов Новогодней ночи этой дробности нет, ибо ни мать, ни жена не противостоят герою, напротив, они — части его жизни, но их отношения с ним имеют центробежный характер. Он не в состоянии ни примирить их, ни бросить, то есть он неспособен сделать выбор, который обеспечил бы нормальную жизнь как и персонажи Осколков, герой Новогодней ночи выбирает смерть, и не потому, что это — естественный выход лз положения, а потому, что он не выдержал испытания духа, он сдался, стоило вокруг него сложиться конфликтной ситуации. В фильме есть эпизод, где герой, осознав, что он не может сделать выбор между матерью и женой, в отчаянии, словно он маленький ребенок, утыкается в грудь материи она, словно маленького, качает его. На никем не заданный вопрос — достаточно ли зрел современный на ту пору) человек — в фильме дается отрицательный ответ. Он не созрел для самостоятельной жизни, ибо из всех возможных способов разрешить конфликт выбирает наихудший (как возлюбленный служанки из Черного хода, дочь обходчика из Осколков, владелец кафе из Новогодней ночи, следует традициям, не думая о последствиях(мать из Осколков, легко поддается чувствами служанка и ее возлюбленный из Черного хода, все персонажи Осколков, мать и ее сын из Новогодней ночи, принципиально отказывается бороться с неблагоприятными обстоятельствами (отец в Осколках и герой Новогодней ночи. Поэтому, когда в финале Осколков обходчик останавливает поезд, раскачивая красный фонарь, и свет от фонаря то заливает лицо героя, то пропадает в окружающем мраке (режиссер вирирует пленку или когда в финале Новогодней ночи люди, встречающие Новый год, гурьбой высыпают из находящегося поблизости от кафе роскошного ресторана и вдруг натыкаются на труп человека, владельца кафе, покончившего с собой под новогодний перезвон башенных часов (циферблат крупным планом, это вовсе не означает, что именно этим героям не повезло и они проиграли жизненную битву в отличие от всех остальных (пассажиров поезда или новогодних посетителей ресторана) — нет, эти остальные как бы олицетворяют предлагаемые обстоятельства (по Станиславскому), это — толпа статистов, какими окружали своих героев живописцы разных эпохи стран мир же, человек, его природная сущность и общественные проблемы сосредоточены именно на главных героях, ими явлены и олицетворены. А главные герои — проигравшие, побежденные, жертвы своих ли пороков, заблуждений или чужих козней и неблагоприятных обстоятельств. Именно такими виделись немцы Карлу Майеру, Лупу Пику и другим авторам фильмов «каммершпиле». Из фильмов, снятых по сценариям Майера, наиболее выдающимся справедливо считается Последний человек Его в 1924 году поста 9 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II вил Фридрих Вильгельм Мурнау, ставший знаменитым после своего шедевра «Носферату — симфония ужаса»,о котором мыс вами уже говорили. Действие фильма развивается в двух мирах, на двух пространствах, как, впрочем, ив других фильмах «каммершпиле», снятых по сценариям Май ера. Как помним, в Черном ходе действие развивалось на кухне, где работала служанка, ив подвальной комнате, где жил почтальон, в Осколках — это дом путевого обходчика, церковь и железнодорожные пути. В Новогодней нОчи» — это кафе и площадь около него и соседнего ресторана. В Последнем человеке это роскошная гостиница (по нынешним меркам, пятизвездочный отель) и огромный доходный дом с внутренним двором, на который выходят балконы жильцов. Оба эти мира связаны один с другим до поры до времени достаточно крепко жилец доходного дома, статный старик на вид могучего телосложения (актер Эмиль Яннингс), работает в отеле швейцаром. Он, можно сказать, торговая марка отеля, олицетворение солидности и респектабельности, и не столько оттого, что он сам необыкновенно представителен и внушителен, сколько оттого, что представительна и внушительна ливрея, в которую он одет. Ливрея — это своего рода шинель с галунами (золотыми или серебряными нашивками. Так вот швейцар в этой шинели выглядит чуть лине маршалом. Его уважают портье, с ним вежлив хозяин отеля. Когда швейцар возвращается с работы домой, его приветствует практически весь дом и двор, с ним ласковы соседки, передним заискивают родственники — он уважаемый человек. Его статус (то есть правовое, шире — общественное положение) кажется незыблемым. Но это только видимость, ибо статус швейцара основан на одежде, а одежда — всегда видимость, за ней непременно что-то скрывается не только бренное тело, но и нечто большее. Хоть ливрея и — шинель, но вовсе не маршальская, сколько бы галунов на ней ни было нашито — стоит ее снять, и вот уже нет никакого блеска, перед нами обычный старый человек, погрузневший и отяжелевший с годами, живущий в небольшой квартирке большого доходного дома. Однажды ему пришлось под проливным дождем сгружать с кареты тяжелейший чемодан одного из только что прибывших гостей отеля. Швейцар сгрузил этот чемодан, но потом долго не мог прийти в себя, и это обстоятельство отметил хозяин отеля. Движимый в том числе и гуманным отношением к своему персоналу, хозяин решил перевести старикана более легкую работу и определил его сторожем в туалет. Но эта работа не предполагает ношение роскошной ливреи — вместо нее старику предложили надеть какую-то белую тужурку с пуговицами, напоминающую цирковую униформу. Понимая, что ждет его дома, явись он туда не в ливрее, бывший швейцар тайком пробирается в кабинет хозяина, где в шкафу хра- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 9 5 нятся ливреи, и похищает ту, в какой всегда работал. Нов итоге этот обман раскрывается старика навещает родственница и видит, что у вращающихся дверей отеля в роскошной ливрее стоит вовсе неона когда по ее просьбе старика вызывают в вестибюль, она видит его появляющимся из дверей туалета и не в ливрее, а в форменной тужурке. Расплата, как говорится, не заставляет долго ждать соседки, еще недавно заискивавшие передним, теперь зло высмеивают его, родственники выгоняют его из дому — сторож гостиничного туалета их только позорит. Бедный бывший швейцар возвращается в отель, где его коллега, ночной сторож, разрешает ему ночевать в туалете и укрывает гардиной. Будь это финалом, фильм, в сущности, ничем не отличался бы от любого другого фильма «каммершпиле», и до этого момента, то есть когда ночной сторож укрывает бывшего швейцара гардиной, действие в Последнем человеке разворачивалось без единой надписи — все было понятно итак единство действия плюс единство времени обеспечивали непрерывность событий, каждое из которых объясняло последующее и объяснялось предыдущим. Но для Майера и Мурнау такой, казалось бы, естественный финал на самом деле неестествен, потому что банален. Для истории из жизни, случись она на самом деле, такой финал во всяком случае не противоречил бы логике. Но ведь Мурнау снимал не документальный фильма художественный И то, что логично в жизни, далеко не всегда логично в искусстве. Какой вывод должен сделать зритель из увиденного, или, как сказал бы баснописец, какова мораль сей басни Бедный-бедный старик Же стокие-жестокие родственники и соседи Проклятое социальное неравенство Долой правительство, поощряющее подобные порядки Кстати, примерно так истолковывает этот фильм и Зигфрид Кракауэр, который пишет о ливрее как о символе власти, о мелкобуржуазных инстинктах домашних хозяек и от. п. Но суть художественного произведения не в иллюстрировании жизненных проблем, частных ли либо общественных, и даже не в том, чтобы их сформулировать и понять, а стало быть, так или иначе решить (для этого существует иная сфера деятельности, связанная со СМИ, с социологическими и политическими исследованиями ист. п, — суть художественного произведения вином, в потребности поэтически выразить и пережить как реальные, таки не слишком реальные ситуации, изображаемые художником. Вот почему Майер и Мурнау придумали, в сущности, сказочное, хотя и жизнеподобное продолжение истории о разжалованном швейцаре. Но такое продолжение, выводящее фильм за рамки единства действия и времени, потребовало титра, причем достаточно подробного, а потоми Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II еще нескольких чисто информативных надписей. Этот титр означает примерно следующее Здесь нашу историю нужно было бы завершить, потому что в реальной жизни у этого старика, потерявшего всякую надежду, не осталось бы ничего, кроме смерти. Однако автор сжалился над ними добавил совершенно неправдоподобный финал. Перед нами — ресторанный зал того же отеля. Посетители ресторана помирают со смеху, читая в газетах о том, как некий миллионер с примечательной фамилией Мани (деньги) скончался в туалете отеля «Атлантик», пока мыл руки, а в его завещании сказано, что тот, на чьих руках он умрет, унаследует все его состояние. Этим счастливчиком, понятное дело, оказался именно наш герой. Для себя и своего приятеля, бывшего ночного сторожа (того, кто укрыл его гардиной в злую минуту жизни, он заказывает роскошный обед из бесчисленного количества изысканных блюда затем, одарив деньгами весь обслуживающий персонал отеля, выстроившийся у входа, и захватив с собою приблудившегося нищего, уезжает вместе со своим приятелем в экипаже, запряженном четверкой лошадей. Принято считать, что этот финал снят в фарсовой манере (по крайней мере, так пишет Кракауэр), что сам по себе он представляет собою сатирический ход. Между тем если тут где-то и есть ирония, то разве что в газетном тексте, который читают посетители ресторана и над которым они покатываются со смеху другими словами, иронична мотивировка финала, то есть история некоего миллионера по фамилии Мани. Что же до финального эпизода в целом, то снят он объективной, а не субъективной камерой что было бы естественно, будь эпизод комедийным — фарсовым, сатирическими т. пи насыщен не меньшим количеством символических деталей, чем весь фильм. Начать хотя бы с огромного торта, который открывается нам, как только расступается по сторонам толпа официантов. Наш герой непросто сам отрезает от торта кусок, но и предлагает сделать это окружающим. Груда сладостей, составляющих торт, занимает весь экран — это не торт, это сладкая жизнь, кусочек которой бывший швейцар предлагает каждому. Когда в ресторане появляется бывший ночной сторожи новоявленный миллионер усаживает его рядом с собой, передним одна за другой ставятся тарелки с деликатесами, которые бывший сторож не только не в состоянии все съесть, но даже из всех попробовать. Нужно ли обычному человеку подобное изобилие Ведь он не может им воспользоваться. В зал ресторана входит хозяин отеля — тот, что разжаловал в свое время старика из швейцара в сторожа туалета. Бывший ночной сторож по въевшейся с годами привычке почтительно поднимается из-за стола, но наш герой его тут же усаживает обратно к чему вставать перед Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 9 7 хозяином—ты сейчас сам хозяин. Бывший швейцар отправляется в туалет — вымыть руки. Сейчас там работает другой старики наш герой, заслонив его собою и вспомнив старое, сам обслуживает какого-то посетителя, который, кстати сказать, даже не обращает внимания на это. Стало быть, деньги в состоянии испортить только плохого человека — хороший человек останется хорошим с деньгами ли, без них ли. Все это говорит о том, что перед нами не разыгранный фарс (тем более не сатира, а своего родановое моралите — в XV-XVI столетиях был такой жанр в европейской литературе, нравоучительная, дидактическая драма. В духе подобного нравоучения и снят финал Последнего человека. Вот таким должен быть богатый человек — человеколюбивым, отзывчивыми щедрым. Выскажете наивно Не наивнее морали в любой басне, в любом нравоучении. Ведь этот фильм — экранное моралите. Впрочем, не моралите ли суть и другие фильмы «каммершпиле»? Зло — оборотная сторона бытия, к нему нужно быть готовым, оно подстерегает там, где его не ожидаешь (Черный ход. Менять или не менять порядок жизни — вот в чем вопрос, и ответить на него человеку не дано, а любое вмешательство в логику Судьбы гибельно (Осколки. Жизнь — это цепь испытаний, чтобы выдержать их, нужны воля, характер, сила духа, без них — гибель (Новогодняя ночь. Эти выводы (их, конечно, можно сформулировать и по-дру гому) кажутся наивными и прямолинейными, но таков жанр моралитэ, и если он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть его потребовало время, эпоха. Фильмы Осколки, Новогодняя ночь и Последний человек принято объединять в некую трилогию, которую Карл Майер создал с определенной целью. С какой Если эта трилогия — не миф критиков, а факт творчества Майера, то именно потому, что в фильмах трилогии прослеживается намерение показать отсутствие воли у немцев х годов, их слабодушие перед опасностями и тяжелыми обстоятельствами, на которые богата жизнь в любой стране ив любой исторический период. Испытание духа обыденным существованием обыкновенный человек, простой обыватель, бюргер (буржуа) не выдержал. Возможно, именно это обстоятельство, а не разгул беспорядочных страстей и порывов в мире хаоса, способствовало приходу к власти уже в е годы твердых духом нацистов. В целом фильмы «каммершпиле», возникнув как экранный вариант сценических экспериментов Макса Райнхардта, ив содержательном ив эстетическом отношении оказались разновидностью, модификацией кинематографического экспрессионизма. Ив тех ив других фильмах их авторы старались передать духовную атмосферу в немецком обществе, переживавшем национальное унижение после поражения Германии в Первой ми 9 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ровой войне ив тех ив других фильмах авторы неизменно обращались к теме Судьбы, обреченности на страдания, жертвенности, бессилия перед обстоятельствами. В экспрессионистских фильмах Судьба нередко ассоциировалась то со Смертью, то с мировым злом, а в камерных — со злом как оборотной стороной бытия, с испытаниями, ниспосланными человеку, с неизменяемым социальным статусом, с ролевой функцией. Последнее особенно важно. Надеюсь, вы обратили внимание на то, что ни один персонаж из фильмов, поставленных по сценариям Майера, не имеет ни имени, ни фамилии девушка, ее возлюбленный, почтальон (Черный ход, отец, он же путевой обходчик, мать, дочь, инженер (или ревизор) в Осколках, главный герой — владелец кафе, но куда важнее, что он — мужи сын, далее — его мать и его жена (Новогодняя ночь швейцар, владелец отеля, ночной сторож, жильцы отеля, они же посетители ресторана, обслуживавший персонал, родственники швейцара, его соседи по дому и т. д. Последний человек. Своеобразие каждого из этих персонажей не выходит за рамки их функций в сюжете мать — это только мать ив Осколках ив Новогодней ночи, у нее нет своей судьбы, она существует лишь постольку, поскольку она — мать и у нее есть дочь или сын. Мы не знаем, что именно проверяет инженер в Осколках — нам он дан лишь как ухажер, ловелас, плейбой, если угодно, как человек, по привычке решивший соблазнить дочь путевого обходчика. Старый швейцар потому и терпит жизненный крах в основной части Последнего человека, что он только швейцар и более никто допустим, дома он еще и глава семейства, но, как выясняется, только до тех пор, пока он — швейцар, и стоит ему потерять эту должность, его же семейство выгоняет его из дому — никакой он не глава. А швейцар он лишь до тех пор, пока носит свою ливрею — во всяком случае, именно с ливреей связывают его положение в обществе его родственники и соседи, а самое главное — он сам. Даже в обличье новоявленного миллионера он остается служащим отеля — и когда подменяет служителя туалета, и когда оттесняет своего преемника, старающегося отодвинуть нищего от экипажа. Подобная ролевая функция — оборотная сторона немецкой страсти к упорядоченности от века устоявшегося жизненного порядка, где каждый сверчок знает свой шесток. И тогда этот жизненный порядок становится символичными каждый отобранный для фильма поступок персонажа характеризует не столько самого персонажа, сколько общественно-психологические установки, которым он подчиняется. Это-то обстоятельство и связывает фильмы «каммершпиле» и экспрессионистские фильмы. Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |