Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| четвертая линия обусловленная общим увлечением в XIX веке техническими новинками, так или иначе, повторяю, имеющими отношение к быту. Первым шагом на этом пути уже чисто технического изобретательства надо, наверное, считать модернизацию фенакистиско па Плато французский изобретатель Дюбоск заменил рисунки, которыми пользовался Плато, светочувствительными фотографическими пластинка- Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино. Книгами. Так возник биоскоп Дюбоска, на котором фотографии вращались перед объективом стереоскопа (прибор для объемного видения, изобретенный в 1838 году) на двух барабанах, заменивших цилиндру Плато, и создавали иллюзию движения. Следующий шаг — так называемый фазматроп американца Генри Хэйла, продемонстрированный в 1870 году это была своего рода живая фотография — проекция диапозитивов, размещенных на барабане. Суть его заключалась в пофазном фотографировании движение снималось по фазам, а затем все фотофазы показывались последовательно. Здесь же можно еще отметить кинематоскоп другого американца, Колмэна Селлерса, где фотографии размещались на барабане неплоско, а одна за другой, как лопасти пароходного колеса. Фазматроп и кинематоскоп подтолкнули к изобретениям английского фотографа Эдварда Майбриджа и французского орнитолога Этьен-Жюля Марея. С 1877 по 1880 год Майбридж как бы подвел итог всем этим попыткам оживить фотографию. Выполняя заказ калифорнийского губернатора, желавшего узнать, отрывает ли при галопе лошадь от земли все четыре копыта, Майбридж установил на ипподроме вряд фотоаппарата, затворы которых были соединены с нитями, натянутыми по пути бегало шади. Лошадь рвала одну нить за другой, соответственно щелкали затворы фотоаппаратов, и Майбридж в итоге получил 24 снимка отдельных фаз лошадиного галопа. Но главное произошло дальше Майбридж сумел показать эти фотографии в их последовательности с помощью специального проектора, разработанного им на основе все того же фенакистископа Плато. Он назвал этот проектор зоопраксископом. Этот прибор создавал иллюзию движения лошади, а позднее и других животных и человека. Основываясь на этих экспериментах Этьен-Жюль Марей сконструировал в 1882 году первый вариант так называемого фотографического ружья которое к 1888 году усовершенствовал, превратив его в своего рода скоростную фотокамеру. С ее помощью он автоматически фиксировал один за другим 12 снимков в их последовательности (по фазам) — сначала на вращающемся диске, а затем на пленке, которую как раз к этому времени разработали выпустил Джордж Ист- мэн. С изобретением пленки, заменившей бумажную ленту, началось развитие съемочной технологии и скоростного проецирования фотографий, по сути близкого к кинопроекции. К 1889 году Марей своим фотографическим ружьем был в состоянии делать до ста снимков все кунду. Теперь дело оставалось за малым — создать съемочную и проекционную аппаратуру. Принято считать, что кинематограф независимо друг от друга изобрели Люмьеры и Эдисон. Но, во-первых, зависимо друг от друга, а во- вторых, не только они. Первый в мире съемочный аппарат, названный ки- 1 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I нетографом, сконструировал по чертежам Эдисона его ассистент Уильям Диксон в 1888 году, применил он его в м, а запатентовал в м. Тогда же, в м, Диксон соединил его с фонографом, который Эдисон создал в 1877 году, и получил кинетофонограф, те звуковой съемочный аппарат. Им Диксон снял первый в истории звуковой фильм. На пленке сам Диксон приподнимает шляпу, кланяется и, хоть и с неважной дикцией, но различимо говорит Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас. Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом». В тот же год тот же Диксон разработал так называемый кинетоскоп, который, что принципиально, представлял собой^не^троекционный, а просмотровый аппарат, рассчитанный на одного человека."В 1894 году Люмьеры купили в Париже диксоновский кинетоскоп и, как вспоминает Огюст Люмьер, заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изображающие движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме. Однажды утром в конце 1894 года я зашел в комнату к брату. Он. сообщил мне, что не мог ночью спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей цели, придумал такой аппарат, который и обеспечит все необходимые условия. Дело заключается в том, объяснил он мне, что пленка должна двигаться прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично передаче швейной машины, те. так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а, опускаясь вниз, оставляли бы пленку неподвижной. Мой брат за одну ночь изобрел кинематограф (Садуль, т. 1, с. 128-129). Другими словами, речь шла об эксцентрике, приводимом в движение с помощью кулачкового механизма, равно как и о специальных зубцах, которые должны были входить теперь в отверстия перфорации. Со своей стороны Эдисон и Диксон, получив в 1889 году целлулоидную пленку, проделали в ней отверстия и создали специальный барабан, напоминающий катушку, обе широкие части которой были снабжены зубцами. Отверстий, которые Диксон расположил на пленке по обеим ее сторонам, было четыре пары на каждый кадр. Так появилась перфорированная пленка, сохранившаяся в точно таком же виде и посей день. Этой пленкой воспользовались и Люмьеры. Словом, процесс создания киносъемочной и кинопроекционной аппаратуры можно расписать следующим образом Диксон создал особую кинематографическую пленку с перфорацией и сконструировал кинокамеру, которую Луи Люмьер затем усовершенствовала Люмь ер, в свою очередь, разработал кинопроектор, который Диксон по рас- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 3 поряжению Эдисона позднее использовал для создания собственного кинопроектора взамен кинетоскопа. Надо еще отметить, что в том же, 1894 году Эдисон и Диксон оборудовали особое помещение, которое Диксон назвал Кинетоскопичес- ким театром но которое фактически представляло собой первую киностудию. Именно в этом помещении Эдисон и Диксоы снимали первые в истории фильмы. Современники так описывают эту, по выражению Садуля, бабушку наших студий Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была подвижна в центральной части — она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали общую мрачную обстановку, затона черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем. В историю эта первая киностудия вошла под названием Черная |у1ария», ибо сильно напоминала тюремные воронки тех летГПовторяю, первые эдисоновские фильмы снимались именно здесь. И все-таки, несмотря на то что кинетоскопы пользовались в США достаточно большим успехом, Эдисон был вынужден отказаться от них ради кинопроекторов люмьеровского типа. Почему Из-за необходимости международного кинопроката. Согласитесь, что коробки с пленкой легче распространялись по всему миру от Южной Америки до Японии, чем деревянные ящики кинетоскопов более чем метровой высоты. Будучи прежде всего предпринимателем, Эдисон, естественно, рассчитывал на коммерческий успех своих фильмов, те. на прибыль, получаемую не только, а возможно, и не столько у себя дома, сколько по всему миру. Вот почему ему пришлось перейти на технологию, какою пользовались в Европе, а там пользовались люмьеровскими проекционными аппаратами и специально оборудованными просмотровыми залами, которые заметно отличались от американских «пенни-аркад». Разумеется, и съемочные, и проекционные аппараты придумывали в то время многие англичане Уордсуорт Донисторп и Уильям Фриз-Грин, француз Луи Лепренс, немцы братья Складановские и другие, и если мыс вами не говорим о них подробнее, то лишь по одной причине изобретение братьев Люмьер, особенно младшего — Луи, оказалось куда эффективнее и дешевле, нежели аппараты конкурентов. Это был легкий, прочный, портативный механизм, приводимый в движение обычным поворотом рукоятки. Важнейшим его качеством была универсальность он мог работать как : а) съемочная камера, б) кинопроектор, в) аппарат для печатания позитивов. 1 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Как уже говорилось, 28 декабря 1895 года с помощью своего аппарата, названного ими «cine'matographe», те кинематографом братья Люмьер устроили первый публичный просмотр снятых ими же фильмов. Наиболее известны из них Площадь Белькур в Лионе, Кормление ребенка, Прибытие поезда на станцию Ле Сьота», Выход рабочих с фабрики Люмьера», Политый поливальщик. Эти фильмы сыграли, скажем так, троякую роль Во-первых, в них был подведен итог всем технологическим линиям в развитии кинематографа, его предыстории. На их примере был как бы получен ответ на вопрос, что такое кинов технологическомотношении^ С одной стороны, это фиксация на киноплёнке движения физического объекта в виде последовательности отдельных фотоснимков запечатлевающих движение именно как последовательность фаз (стадий. Эти фотоснимки были названы кинокадрами (сейчас их принято называть «кадриками»). С другой стороны кино — проекция этих фотоснимков на специальный экран укрепленный в особо отведенном для этого помещении (кинозале, а стало быть, предназначенный для массового восприятия. (Опыт Эдисона, предназначившего свой кинетоскоп для индивидуального просмотра, в кинематографическом отношении оказался неперспективен: для возрождения индивидуального способа восприятия киноизображе ния пришлось ждать изобретения и массового распространения телевидения Во-вторых, как всякое изображение чего бы тони было, кинокадр объективно обладал внутренней эстетикой изобразительной структурой, которая могла как заключать в себе некий художественный импульс, таки не заключать его В-третьих, условия массового восприятия превращают экранное изображение в продукт промышленного производства Все эти три обстоятельства и сыграли ключевую роль в развитии кинематографа и как особой отрасли промышленности, и как особого вида искусства. Только в этом смысле, то есть учтя все эти обстоятельства, выявившиеся именно на первом публичном киносеансе братьев Люмьер, и можно считать 28 декабря 1895 года началом истории кинематографа. Итак — кино — проекция фотоснимков в пофазной последовательности на специальный экран — кинокадр обладает внутренней изобразительной структурой условия массового восприятия превращают экранные изображения в продукт промышленного производства. НАЧАЛО 1 6 Игорь Беленький. Лекши Мыс вами уже видели, как менялся характер зрелищ (от светотеневых эффектов до демонстрации фотографических серий) в зависимости от технологии. Другими словами, только что изобретенный кинематограф по своей природе был технологичным технологоемким, целиком и полностью зависевшим от технического прогресса Технический же прогресс, как известно, непрерывен и до поры до времени служил необходимым условием для дальнейшего развития кинематографа через сравнительно непродолжительное время последовало появление в кино звука, цвета, различных экранных форматов, эволюция съемочных и проекционных средств и т. д. и т. п. И почти всякий раз это радикальным образом меняло характер образности, жанровые параметры, особенности распространения и, соответственно, интенсивность кинопроизводства. Другая его особенность, правда выявившаяся лишь спустя примерно десятилетие, — это двойственный неустойчивый, нечетко обозначенный характер экранного изображения Именно эта особенность послужила впоследствии причиной периодически возникающих кризисов кинематографа как искусства (ноне как промышленной отрасли, один из которых, кстати, устойчиво продолжается все последнее десятилетие. Изобразительная двой- по всеобщей истории кино. Книга I ственность кинокадра привела к тому, что в первое десятилетие кинематограф развивался как бы по двум направлениям. Одно из них (иногда называемое «люмьеровским») основано на фотографической природе кинематографа как такового (вспомним кино — это пофазная последовательность фотоснимков. Зависимость от фотографической основы первых кинокадров обусловила их документальный, невымышленный характер площадь в Лионе, кормление ребенка, прибытие поезда — это не названия, это и сюжет, и фабула, и развитие события, и перечень показываемых действий. Это то, что происходило на самом деле, те. жизнь как она есть. И это вполне согласуется с настроениями первых кинозрителей никогда не видевших движущиеся фотографии. Вот как знаменитый киносказочник Жорж Мельес (о нем самом чуть ниже) вспоминало том, как на первом киносеансе впервые увидел движущуюся фотографию Мы находились перед маленьким экраном. и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу Так это из-за проекций нас потревожили Я этим занимаюсь десять лет. Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбенелые от удивления, пораженные донельзя. В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя каким образом могли достичь таких результатов (Са- дуль, 1, 163-164). Отметьте здесь слово представление кому сегодня придет в голову называть демонстрацию кинофильма представлением Людям же тех лет (столетие назад) был ведом только один тип зрелища — сценическое представление (опера, балет, драматический спектакль, оперетта, цирк, мюзик-холл и т. д. Вот почему так странно реагировали первые кинозрители. Говорят, на первых киносеансах зрители в испуге вскакивали, глядя на прибытие поезда им казалось, что паровоз въедет прямо в зрительный зал. И немудрено они же привыкли к представлениям а тут вдруг увидели реальную жизнь Здесь-то и сказался помянутый мною выше двойственный, неустойчивый, нечетко обозначенный характер экранного изображения. Ведь фильм, каким бы документализированным, фотографическим, реалистическим или натуральным он ни был, это тоже представление, ибо изображенный на экране документально подлинный мир показывается не как среда, обстановка, в которой зритель мог бы расположиться Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 7 для жизни ли, для отдыха, для времяпрепровождения, а как нечто, отделенное от зрителя, ему недоступное, хотя и похожее на реальность. А раз так, значит, мы видим не подлинный мира только похожий на него. Доказательством чему — Политый поливальщик. Конечно, это — единственный во всей программе первого киносеанса вымышленный сюжет, но тем не менее все аксессуары действия как бы подлинны реальный сад, реальная вода. Персонажи ненастоящие — это нереальный садовники они мальчик — знакомые Люмьеров. Но даже если бы они были настоящими, это ничего не изменило бы — это было бы зрелище, сюжет, история о некоем садовнике и мальчике вполне сродни театральной или литературной истории (кстати, сюжет и был заимствован из рассказав картинках Поливальщик, опубликованного в 1887 году книгопродавцем Кантеном). Вот на этой неустойчивости экранного изображения, то и дело соскальзывающего с фотографической подлинности в театрализацию, в вымысел, и возникло второе направление раннего кинематографа, которое иногда именуется «мельесовским». Так как суть кинематографа — в движущихся фотографиях, то его в ту пору таки называли движущиеся фотографии».'В «люмьеровском» направлении упор делался на фотографии в «мельесовском» — на движении, прежде всего на пофазном движении. Наиболее ярким представителем второго направления был режиссер Жорж Мельес (1861-1938), первый, если можно так выразиться, подлинный Автор своих фильмов. Он был профессиональным фокусником и иллюзионистом (одним из предшественников Копперфилда) и свои представления показывал в театре «Робер Уден». Побывав, как мы уже знаем, на первом киносеансе братьев Люмьер, он заинтересовался их изобретением, которое позволяло ему расширить число зрителей своих фокусов. Чтобы эти фокусы были по возможности столь же убедительны на экране, как и на сцене, он придумал целую систему трюков. По- видимому, именно Мельес придумал такие кинотрюки, как стоп-кадр, многократная экспозиция, съемка в кашэ, съемка в рапиде и т. п, которыми и посей день пользуются на всех съемочных площадках мира. Трюки эти нередко изобретались походу съемок. Сам Мельес описывает это следующим образом Хотите знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь запустить аппарат. За эту минуту прохожие, 1 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, тов том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус «Мадлен- Бастилия» превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин. Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех. Из всего, что снял Мельес (а снял он около пятисот короткометражных фильмов, наиболее интересны фильмы двух типов восстановленные события и^а^гг^ю2^ес1<ие картинъОуВосстановление, или реконструкция, событий было в конце прошлого века чрезвычайно распространенным жанром. Фотография в иллюстрированной печати (журналах) занимала еще очень ограниченное место — куда чаще прибегали к рисункам, а если все же приходилось пользоваться фотографией (например, в годы франко-прусской войны 1870-1871 гг.), то никто не ездил на передовую и не снимал подлинные события вместо этого предпочитала снимать наряженных в солдатскую форму статистов и публиковать фотомонтаж этих съемок. Таков был обычай, и нет ничего удивительного в том, что первые кинематографисты только следовали этому обычаю. Отдал ему дань и Мельес, восстанавливая эпизоды антитурецких восстаний на Крите (1896-1897), антианглийских выступлений в Индии, а также показывая воображаемые путешествия по реальным местам — Опасное путешествие на Монблан и Между Дувром и Кале (1897). При съемках последнего фильма в павильоне были созданы волны из материи, рабочие раскачивали лодку, а комик, изображавший пловца в лодке, разыгрывал сценку морской болезни. Гораздо интереснее и изобретательнее были эпизоды, связанные с взрывом на крейсере Мэн (1897-1898), где у себя на студии в Монтрё Мельес применил движущиеся макеты. Водном из эпизодов серии фильмов о крейсере Мэн (Водолазы за работой) Мельес вел съемки, поместив между кинокамерой и актерами, изображавшими водолазов, большой аквариум с рыбами. Этот же прием был в центре внимания в его знаменитом фильме 1903 года Царство фей. Наиболее известен в жанре восстановленных событий фильм Дело Дрейфуса» (1899), снятый по горячим следам этого громкого судебного процесса в 1894 году антисемитски настроенные офицеры французского генерального штаба обвинили своего коллегу, еврея Дрейфуса, в шпионаже в пользу Германии под давлением общественного мнения Дрейфус был реабилитирован в 1899 году. Надо ли пояснять, что фильм Мельеса не был документальным в люмьеровском смысле слова Все роли исполнялись актерами, причем в самой дурной театральной манере — с энер- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 9 гичной жестикуляцией и поразительным на нынешний взгляд гримаснича нием. Это было настоящее представление, рассчитанное на самогоне взыскательного зрителя, который готов поверить вовсе, что угодно, лишь бы это касалось сплетен насчет правящей элиты. Но наиболее зрелищными и эффектными были фильмы Мельеса, представлявшие собой фантастические картины (их принято именовать сказочными феериями. Здесь прежде всего надо назвать Путешествие "на Луну (1902), Путешествие через невозможное (1904), «400 шуток дьявола (1906), Покорение Северного полюса (1911). Мельес, можно сказать, был первооткрывателем таких жанров, как фильмы ужасов и фантастические фильмы (у нас их почему-то традиционно называют на учно-фантастическими). Путешествие на Луну — это предок современных космических фильмов, а «400 шуток дьявола предвосхищает современные ужастики. Главное, что выделяет фильмы — сказочные феерии — это насыщенность трюками, или, как сказали бы сегодня, спецэффектами, а в Путешествии на Луну привлекает еще и пародийность (объект пародии — театральные феерии в стиле театра «Шат- ле»). Каждая из 30 картин-эпизодов в этом фильме переходит в следующую посредством наплыва, те. когда предыдущее изображение как бы растворяется в последующем. Сегодня это кажется элементарным, нона заре кинематографа любой трюк воспринимался как открытие. Вклад Мельеса в развитие кинематографа чрезвычайно велик  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |