Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1 1 5 де всего на обслуживание коммерческих интересов кинокомпаний (это — не в порицание и не означает, что все они плохие режиссеры это — просто определение их места под солнцем, начинали свою деятельность режиссеры совсем иных взглядов и настроений Луи Деллюк, Абель Ганс, Жермена Дюлак, МарсельЛ'Эрбье— в е годы эти люди составят целое направление во французском кино которое получит название Авангард Это будет так называемый Первый Авангард, который заложит основы не только современного киноязыка (каким он сложился уже км годам, но итого особого кинематографического явления, какое в те же, е годы станет называться Авторским кино. В России было принято считать, что вся литература XIX века вышла из гоголевской Шинели. Так вот Авангард французского кино, а в сущности и не только французского, фактически вышел из одной фразы итальянского журналиста Ричотто Канудо, который 29 марта 1911 года в Париже назвал кино седьмым искусством и чуть позднее опубликовал так называемый Манифест семи искусств. Вот эта его судьбоносная фраза Кино — это седьмое искусство, поскольку именно сейчас два высших искусства — архитектура и музыка — вместе с дополняющими их живописью, скульптурой, поэзией и танцем сформировали хор, шестидольным ритмом выражающий многовековой эстетический идеал. Как видите, несколько туманно и неопределенно, неточно и субъективно — в этом смысле претензий можно предъявить множество, но. загадка кино с первых же дней его существования в томи состоит, что его художественный эффект (именно художественный, а некоммерческий, не идеологический, не психотропный, вообще никакой иной) всегда основывался на чрезвычайно туманных, неопределенных, а то и попросту сомнительных соображениях. Без этого тумана, без этой неопределенности, без интуиции, которую никак не формализовать и не структурировать (а попыток было немало, не появились бы фильмы Годара или Бергмана, Феллини или Антониони, Тарковского или Пара джанова — никого из тех, кто, собственно, и превратил кинематограф в киноискусство. Неважно, на каких основаниях, но Канудо, по сути, первым заронил в души кинематографистов подозрение, что они имеют дело непросто с технической игрушкой, что с помощью этого ящичка с лентопротяжным механизмом можно создавать особый образный мир, то есть произведения искусства. Словом, на призыв Канудо как бы и откликнулись те несколько человек, кого я выше перечислили кто уже в следующее десятилетие представил публике фильмы совершенно нового типа. Но пока, в е годы они еще не авангардисты. 1 1 6 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Абель Ганс дебютировал в кино как актер и сценарист, снявшись в 1910 году в фильме Леонса Перре «Мольер» и пристроив свои сценарии в кинокомпанию Гомон по ним снимают фильмы Луи Фёйад («Па ганини», 1910) и Альбер Капеллани (Трагическая любовь Моны Лизы, 1910). В 1911/1912 году он снимает свой первый фильм, Плотина. Из более поздних фильмов кассовый успех имел патриотический фильм Героизм Падди» (1915). В тот же год (или в следующий) Ганс ставит экспериментальный фильм Безумие доктора Тюба», частично предвосхищающий режиссерские поиски авангардистов в следующем десятилетии (некий доктор изобретает порошок, искажающий зрение, и, понятно, чтобы передать это искажение, режиссер снимал персонажей и декорации в кривых зеркалах. Отметим еще кассовую мелодраму, любовный треугольник, Матерь скорбящая (1917) и пацифистскую мелодраму Я обвиняю (1919), где любовные страсти показывались на фоне военных действий. Выспросите, что же тут авангардного или просто новаторского Здесь ничего. Но новаторство на пустом месте не возникает. Пока режиссер набирается опыта и учится изобретать такова зависимость способа съемок от сюжетного хода в Безумии доктора Тюба». Другой новатор, будущий авангардист Луи Деллюк дебютировал как режиссер только в 1920 году. До этого он был критиком, теоретиком и романистом. Вы уже заметили, что когда речь идет о раннем французском кино, я неизменно ссылаюсь на Деллюка. Нона кого же еще мне сослаться Ведь он в те годы был единственным из писавших о кино, кто посредством интуиции, чутья, таланта и вдохновения постепенно постигал тайны нового нарождавшегося искусства, понимая, что кинообъектив — это не только сочетание линз, это еще и магический кристал. Кино он увлекся в 1915 году, а до этого был удачливым театральным критиком и издавал роскошный журнал «Комедиа илюстрэ». В 1917 году он начал редактировать уже специальный киножурнал Фильм, ставший благодаря ему лучшим периодическим изданием по кино в мире. С 1918 года он пишет только о кино и мечтает о создании национальной школы кино. Убедившись, что основная слабость французских фильмов — бледные сюжеты, Деллюк начинает работать как сценарист. В 1919 году он пишет сценарий Испанский праздники уговаривает Жермену Дюлак, одну из крайне немногочисленных в ту пору женщин-режиссеров, снять по нему фильм. Сам он как режиссер дебютирует в 1920 году фильмом Черный дым. Жермена Дюлак (ее настоящая фамилия Сесэ-Шнейдер), генеральская дочка и жена романиста Альбера Дюлака, была воинствую- Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1 1 7 щей суфражисткой (что-то вроде нынешних феминисток. Сотрудничала в суфражистском журнале Фронда как и Деллюк, была театральным критиком, вовремя войны заинтересовалась кино. Свой первый фильм, Враждующие сестры поставила в 1916 году. В следующем году появился ее фильм «Венера-победительница» (другое название — В вихре жизни, где главную роль исполняла знаменитая в ту пору танцовщица и актриса Стася Наперковская. Деллюк писал об этом фильме Все аксессуары, костюмы, мебель тщательно продуманы. Постановщик, должно быть, склонен к съемкам в интерьерах. Известно, что в искусстве освещения мм Дюлак с первых же своих картин заняла выдающееся место среди мастеров этого дела. Чрезвычайно интересен сценарий. Конечно, лицом к лицу лица не увидать, как сказал поэт, и сегодня эти фильмы как минимум покажутся странными, но Деллюк, подлинный мотор нового кино, поддерживает любую творческую инициативу, связана ли она просто с освещением кадра или с качеством сценария, — лишь бы она была действительно творческой. Вот что он же пишет о другом фильме Дюлак, Загадочном Жео» (1917): Этот фильм поставил мм Дюлак в один ряд с нашими двумя-тремя поистине выдающимися постановщиками. У мм Дюлак нет той широты видения, что у Ганса. Зато она не так рассудочна и более человечна. У нее совершенно безошибочное чувство интимного, внутренней гармонии, глубокой правды жизни. Она художник высокого стиля. Это, конечно, не означало, что все таки есть с одной стороны, Деллюк хвалил единомышленников, так сказать, авансом, рассчитывая на их дальнейшее развитие нос другой стороны, эти похвалы были ориентированы на читателя понимающего толк в настоящем искусстве — Деллюк давал ему понять, что и о кинорежиссерах можно говорить тем же языком, что о живописцах, музыкантах или драматургах. Кстати, здесь же мы можем узнать, что Абель Ганс уже в первых фильмах, с одной стороны, обладал широким видением, ас другой — был излишне рассудочен. В 1918 году Жермена Дюлак снимает фильм Души безумцев, а в м — Испанский праздник, как я уже говорил, по сценарию Деллюка. Но о нем — дальше. Еще один режиссер, чье творчество в следующем десятилетии также станет авангардным, — Марсель Л'Эрбье. Как и его будущие сотоварищи по Авангарду, он увлекся кинематографом в годы войны, нов отличие от них, сам принимая участие в военных действиях. В конце концов начальство зачислило Л'Эрбье в Армейскую службу фотографии и кинематографии (выше я уже говорило ней. В кино он дебютировал в 1 1 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1917 году, написав сценарий фильма Поток, который в том же году поставили уже знакомые нам Меркантон и Эрвиль. За ним последовал сценарий Полуночный ангел, по которому в 1918 году те же Меркантон и Эрвиль сняли фильм Колечко. Увидев, как режиссеры искажают его замыслы, Л'Эрбье разочаровывается в профессии сценариста и решает самостоятельно снимать фильмы по собственным сценариям. Его первый же фильм, Призраки (1918), был экспериментальным по типу гансовского Безумия доктора Тюба»: в нем, по-видимому, впервые во Франции применялась мягкофокусная съемка которую в те годы, как мог, пропагандировал Деллюк, видя в ней прямой путь к созданию атмосферы. Завершить, однако, этот фильм Л'Эрбье не удалось, и формальным дебютом его как кинорежиссера стал фильм «Роза-Франция» (1919). Это — вполне поэтическое произведение, где молодой американец, поправляющийся во Франции после ранений на войне, влюбляется в молоденькую писательницу-француженку; он дарит ей розу и на манер средневекового рыцаря посвящает себя влюбленному служению ей, отождествляя с Францией эту девушку с розой. Деллюк, естественно, ечел, что в этом фильме все технические приемы, рассчитанные сна учной тщательностью, сливаются в восхитительное гармоническое единство. Другие критики, не столь сильно, как Деллюк, проникшиеся идеями будущего Авангарда, ставят Л'Эрбье в вину вычурность экранных образов, равнодушие к массовому зрителю. Знакомые упреки Ими и по сию пору терзают Авторов, то есть тех, кто думает о создании образов, а не о том, как обеспечить сборы и сделать хорошие деньги. Один из критиков (не Деллюк) тех лет писало «Розе-Франции» достаточно провидческие слова (фильм) полон намеков, и, чтобы понять все до конца, нужна художественная культура, какую если и встретишь у зрителей, то только случайно. Тут смешаны два разнородных явления — искусство и эстетство. За многие десятилетия, прошедшие с тех пор, ничто не изменилось в аргументах противников Авторского кино. В е годы теми же упреками осыпали Феллини за его Восемь с половиной, Антониони за его тетралогию отчуждения, Алена Рене за его Прошлым летом в Мариенбаде», Тарковского за его Зеркало и Параджанова за его Цвет граната. Как бы тони было, а Деллюк со своими сподвижниками продолжал разрабатывать принципы нового, художественного кино Но об этом мы поговорим позже. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 1 9 Итак — вплоть до началах годов кино Франции не могло оправиться от последствий Первой мировой войны чтобы пережить эти последствия, французскому кино понадобилось 1) прозрение Андре Антуана 2) появление целой группы режиссеров с принципиально новыми идеями, будущих авангардистов во главе с Луи Дел- люком. РАННЕЕ ШВЕДСКОЕ КИНО Как и датское шведское кино — феномен в истории кинематографа Если взглянуть на карту, нетрудно увидеть, что страна это небольшая и территориально ив отношении населения, которое и сегодня не превышает 9 млн. человек. Но что важнее — в отличие от Дании Швеция расположена в стороне от основных европейских торговых путей. И все-таки причины раннего развития шведского кино нам уже знакомы — наличие творческих идей и относительная дешевизна кинопроизводства начала столетия. Как и по всей Европе, собственное кинопроизводство в Швеции начало развиваться лишь после того, как зрители познакомились с первыми кинопрограммами братьев Люмь ер и Эдисона. Первый известный нам местный предприниматель, заинтересовавшийся кинематографом, Нума Петерсон, по профессии фотограф, для начала взялся за демонстрацию люмьеровских фильмов, а потом по личной лицензии Люмьеров принялся изготовлять с них копии и прокатывать их. Представитель Лю мьеров в Швеции Жорж Промьо обучил управляться со съемочной аппаратурой сотрудника Петерсона, Эрнеста Флормана, который в 1898 году приступил к съемкам чисто шведской кинопродукции—хроникальных фильмов, коротких комедий и эпизодов из сценических постановок, в частности, Игорь Беленький Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1 2 1 пьес Ибсена — например, Когда мы, мертвые, пробуждаемся. Однако в целом на протяжении ближайших пяти-шести лет шведский экран был фактически продан зарубежным кинокомпаниям. С 1905 года в кино начал работать некий Карл Магнуссон: он был оператором кинохроники, но именно ему суждено было стать зачинателем шведского национального кино. В 1907 году было образовано акционерное общество «Свенска Биуграфтеатерн», ас года продюсером и режиссером здесь стал Карл Магнуссон. Под его руководством это общество завоевало ведущие позиции в шведской кинопромышленности (в 1919 году оно влилось в кинокомпанию «Свенск Фильминдустри»). В том же, 1909 году он выпустил первый чисто шведский художественный фильм «Вермландцы» длиной 400 м, который имел значительный коммерческий успех. Это была попытка экранизировать чрезвычайно популярный в Швеции одноименный водевиль Фредерика Августа Дальгрена. Когда начинаешь снимать фильмы, трудно остановиться, и Магнуссон, как и многие в те времена, снял немало фильмов, но основная его заслуга не в этом, а в умении находить талантливых людей. Среди людей, трудами которых начиналось шведское кино, надо еще отметить Юлиуса Йенсена: отличный (по свидетельствам современников) оператор хроники, как и Магнуссон, он впоследствии стал оператором почти всех классических произведений раннего шведского кинематографа. Работал они как режиссер, сняв вместе с Магнуссоном в 1912 году фильм Галоши счастья по сказке Х.-К. Андерсона — съемки проводились частично во Франции ив США, в том числе эффектный эпизод сдвижения, снятый на улице в Нью-Йорке. Подлинный расцвет фирма Магнуссона «Свенска Биуграфтеатерн» испытала именно с 1912 года, когда Магнуссон пригласил на съемки двух театральных режиссеров и актеров Виктора Шёстрёма и Морица Стил- лера. В этом приглашении как рази сказалось умение Магнуссона отыскивать таланты, ибо и тот и другой из приглашенных стали наиболее выдающимися Художниками в национальном кино. Виктор Шёстрём дебютировал в кино сначала как актер, сыграв главную роль в режиссерском дебюте Стиплера Черные маски (1912) и продолжая сниматься у Стиплера в фильмах 1913 года Вампир, Ребенок, Когда любовь убивает. Как режиссер Шёстрём дебютировал фильмом Садовника в 1913 году поставил свой первый фильм, принесший ему славу, — «Ингеборг Хольм». В основе фильма лежали те же события, что ив современном эпизоде Нетерпимости, — в нем Шё стрём, как спустя два года Гриффит, обличал благотворительные учреждения, руководствовавшиеся религиозными тезисами. Ингеборг Хольм — это не мужское имя, как может показаться, так зовут героиню (актриса Хильда 1 22 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Боргстрём). У героини, энергичной и деловой женщины, умирает мужа сего смертью кончается и нормальная жизнь следует банкротство, арест имущества, дети отданы в Общественное призрение (они не могут воспитываться у женщины, чье имущество арестовано, сама она подвергается ссылке ей удается оттуда бежать, ив какой-то деревне, у чужих людей она обнаруживает своего ребенка, но он ее не узнает. Героиня сходит сума и через 15 лет, нищая и всеми брошенная, впавшая в детство, она не узнает своего выросшего сына. С технической точки зрения фильм снят архаично, в мельесовском стиле оживших картинок, нов какой-то момент эти картинки вдруг обретают дух почти классический, даже эпический и дышат подлинной поэзией Конечно, это фильм из разряда социальных (позднее Шёстрём поставил не один такой фильм например, Не судите, 1914, Стачка, 1915), но успех он имел, полагаю, подругой причине. Дело в том, что кинематографистам еще редко удавались человеческие характеры, индивидуальные психологии, совпадавшие с теми, с какими зрителям приходилось сталкиваться в жизни, а раннее кино во всем мире, пока еще не был разработан специфический язык экрана, развивалось под люмьеровским лозунгом жизнь как она есть, позднее подхваченным Фёйадом. В «Ингеборг Хольм» Шёстрёму впервые удалось создать подлинный женский характер что и понравилось зрителям. Настоящим шедевром стал его фильм 1916 года «Терье Виган» (по одноименной поэме Хенрика Ибсена): это уже была кинопоэзия. В поэме Ибсена воспевалась жертвенность простого норвежского рыбака, спасшего вовремя бури возлюбленного своей жены. Шёстрём главным героем фильма сделал море люди, работающие в море, по мнению Шёстрёма, обладают особым характером их страсть, их жизнь — море, и взаимоотношения они поверяют морем. Фильм сопровождался титрами-цитатами из поэмы Ибсена. Другой шедевр Шёстрёма — Горный Эйвинд и его жена (1917) по пьесе исландского драматурга Йохунна Сигурйоунссона, написанной в 1911 году. История о том, как богатой вдове приглянулся бродяга, оказавшийся преступником, как поэтому они вынуждены были скрываться в горах от преследования влюбленного во вдову сельского старосты, как этот староста вместе с солдатами настигает беглецов, как они убивают своего ребенка, чтобы он не попал в руки преследователей, как они бегут еще дальше в горы, где и живут до старости в отдалении от людей ив конце концов, разочаровавшись в жизни, ищут смерти в разразившейся снежной буре, — эта история перенесена на экран с поразительной для кино тех лет поэтичностью и драматической выразительностью Поэтичность изображения — вот чем отличаются ранние шведские фильмы от современных им американских, французских, итальянских и датских. Здесь Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 23 нет запоминающихся трюковых или монтажных приемов, но есть ощущение природы, понимание единства природы и человека Шёстрём фактически первый поэт природы на экране Именно из этого ощущения рождается неторопливый ритм фильма, долгие планы гор, гейзеров, речки, где герои утопили своего ребенка, снежной бури, в которой они ищут смерти. Это не любование видами — это стремление передать дух равнодушной природы (пушкинское выражение, реальный эпос человеческой жизни. В том же стиле выдержаны и павильонные съемки. Как ив природе, Шёстрём и его постоянный оператор Юлиус Йенсен ищут не видовых картинок, а дыхание пространства, отвечающего чувствами переживаниям персонажей. Павильонных съемок здесь немного (фильм, повторяю, связан с ощущением природы и природного начала в человеке) — это дом богатого крестьянина, куда мы попадаем вместе с бродягой, Бергом Эй- виндом (Виктор Шёстрём): режиссер и оператор погружают нас в жизнь этого дома, создавая у зрителя впечатление исторической непрерывности этой жизни, того, что она такова испокон веков. Следует простой монтажный стыки вот уже мы на деревенском празднике, видим танцы и веселящихся крестьян, выдержанных в духе Брейгеля, борьбу за руку вдовушки (Эдит Эрастоф), непременную суматоху, и все это на фоне природы, кажущейся вечной, а происходящее воспринимается чуть лине как хроника ветхозаветных времен. Ощущение зрителей тех лет передал французский критик Лионель Ландри (журнал «Синема», 1921 год Прекрасная природа, необыкновенное освещение. такая живая среда. Среди персонажей словно нет актеров, они органически связаны с фильмом. как мрак, как озеро, как водопад. Наконец, человеческая трагедия — нежная, страстная, душераздирающая. Досмотрев фильм до конца, зрители выходили молча, чуть стыдясь своих увлажненных глаз. Другим знаменитым произведением Шёстрёма стал фильм Возница другое название — Призрачная повозка, 1920). (Я касаюсь здесь и фильмов х годов, и делаю это прежде всего потому, что далее, вплоть дох годов, шведского кино мы касаться не будем) Это была экранизация одноименного романа знаменитой шведской писательницы Сель- мы Лагерлёф, созданного в 1912 году. Первые два десятилетия XX века в Швеции — время социальной активности, массовых выступлений, и среди партий, участвовавших в этом процессе, выделялась Радикальная партия, которая вела борьбу с алкоголизмом, считая, что именно они есть причина бедственного положения рабочих. Эта борьба, преобразившаяся в борьбу за человеческую душу, и описана в романе Лагерлёф. Номы с вами знаем, что экранные образы конкретнее, нагляднее и предметнее образов литературных, и когда нам на экране показывают пьяных, нам на 2 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I чинает казаться, что им-то фильм и посвящен. Это и произошло с Возницей Шёстрёма, который стал восприниматься как настоящий антиалкогольный фильм. Вот схема событий фильма. В ночь на Новый год молодая девушка из Армии Спасения, Эдит, вот- вот умрет и просит, чтобы к ней позвали некоего Давида Хольма, бродягу, которого Эдит поклялась спасти от пьянства а в это время означенный Хольм с двоими, как ион, бродягами сидит на кладбище и по пьяному делу рассказывает легенду о призрачной повозке, которая якобы круглые сутки разъезжает по городу и собирает души умерших, а в руках возничего вместо кнута — коса. В полночь под Новый год этого возницу смерти каждый раз заменяет другая душа самоубийцы или жертвы убийства. Затем, как это бывает, приятели выпили, затем поссорились, ив итоге Хольм получил бутылкой по голове. Передним тут же возникает призрачная повозка, а возницей оказывается его давний приятель, который сразу напоминает ему о прошлом. Мы узнаем, что Хольм был добросовестным рабочими мирно жил с женой и дочерью, а потом пристрастился к выпивке жена с ребенком ушла из дома Хольм стал клиентом Армии Спасения и там познакомился с Эдит, но и ей не удалось направить его на путь истинный. Вот он, связанный по руками ногам, оказывается в комнатке, где умирает Эдит: ее надежды не сбылись — Хольм по-прежнему пьет и богохульствует. А вот он все на той же призрачной повозке оказывается в трущобах, где живут его жена и дочь. Он видит, как жена кладет в чашку крысиный яд, чтобы отравить себя и ребенка. И тут сердце грешника дрогнуло. Как знак этого — возница возвращает его к жизни, теперь выясняется, что собутыльник Хольма на кладбище не убил его, а только оглушил бутылкой. К жене Хольм вбегает как разв тот момент, когда она собирается выпить чашку с ядом. Это излечивает его от страсти к выпивке, и Эдит на пороге смерти умиротворена. Современники, по крайней мере критики, в основном восхищались Возницей — фильм казался им актуальным (разврати порочность низших классов, борьба с пьянством, роль религиозных благотворительных организаций типа Армии Спасения и т. пи великолепно снятым. Особенно восхищала их двойная экспозиция (воспоминания Хольма о былой праведной жизни, столь же несущий, конструктивный прием, как параллельный монтаж в гриффитовских фильмах. Правда, этот прием, известный всем фотографам, уже тогда считался распространенным, но, во-первых, иногда он производит достаточно сильное впечатление — например, когда призрачная повозка как бы нехотя скатывается в море или неожиданно возникает из тумана, а во-вторых, от него не отказываются и сегодня (вспомнить хотя бы Призрак 1990 года. Любопытно и поучительно здесь при-  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |