Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| уже давно появлялись его прототипы и варианты, пусть и менее совершенные, а во- вторых где публика была готова к его восприятию. Мы уже знаем с вами, что в США, Франции, Англии, Италии то и дело возникали аппараты, позволяющие снимать и показывать движущиеся фотоснимки. В Германии до Складановских таких попыток почти не было почти — это электротахископ Оттомара Аншютца, 1891). Во всех остальных странах кинематограф был ввозным товаром (например, если бы в Россию не привезли фильмы Люмьеров, еще неизвестно, когда и как развивался бы у нас кинематограф. Германия, в которой, казалось бы, появилось собственное изобретение — вариант кинематографа био скоп, — тем не менее также стала страной, куда был ввезен аппарат Люмьеров: во-первых, биоскоп был дороже и сложнее в изготовлении, нежели кинематографа во-вторых, немецкому зрителю он был практически ненужен, ибо даже с люмьеровским аппаратом здесь до окончания Первой мировой войны, те. все е годы, кинематограф особой популярности не завоевал (кстати, в отличие от той же России. В 1896 году профессиональный оптик Оскар Месстер начал выпуск съемочных камер и кинопроекторов именно по люмьеровскому образцу, не оглядываясь на биоскоп соотечественников Складановских; он выстроил в Берлине собственный кинопавильон (в ту пору их в Европе именовали ателье) и начал снимать документальные фильмы типа День рождения кайзера 1 00 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I (1896) и игровые картины вроде За уютным кофейным столиком (1898). В году он образовал кинокомпанию «Месстер-фильм», где дебютировали многие режиссеры и актеры, впоследствии ставшие знаменитыми Карл фрёлих, Гарри Лидтке, Гарри Пиль, Эмиль Яннингс, Конрад Фейдт, Хенни Пор- тени другие. Кроме того, считается, что именно Месстер изобрел такой важный механизм, как мальтийский крест, приспособление кулачкового типа, обеспечивающее прерывистое движение пленки в лентопротяжном механизме. Немецкие историки кино приписывают именно Месстеру первое в мире (в 1897 году) применение крупного плана. Однако, повторяю, в первое десятилетие ничего заметного немецкие кинематографисты не предложили, и прежде всего потому, что предлагать было некому — не было своего зрителя Этот период отмечен в основном наплывом зарубежных фильмов — из Франции, Италии, США и Дании (о чуть лине монополии датчан на немецком кинорынке мы уже говорили. Некоторое оживление началось с 1910 года, когда последам созданной двумя годами раньше во Франции кинокомпании Фильм дар на кинематограф ив Германии стали обращать внимание знаменитые театральные актеры и режиссеры, прежде, как ив других странах, к кино относившиеся пренебрежительно. Эту активную заинтересованность в кино начал проявлять выдающийся немецкий театральный режиссер Макс Райнхардт, у которого учились многие впоследствии именитые режиссеры (Мурнау, Лени, Любич, Вегенер, Дитерле, Преминджер) и актеры — Фейдт, Яннингс, Марлен Дит рих. Период с 1910 по 1914 год некоторые историки называют временем литературного кинематографа, ибо в работе над созданием фильмов участвовали такие известные немецкие и австрийские драматурги, как Артур Шницлер, Герхарт Гауптман, Герман Зудерман, а также уже упоминавшийся реформатор театра Макс Райнхардт. (Хотя, как помним, таким же литературным были ранний французский, и ранний итальянский кинематограф примерно тех же лет) Наиболее заметными фильмами этого периода считаются Голубая мышь (1912), Другой (1913) режиссера Макса Мака, Пражский студент (1913) Стеллана Рийе, датчанина, в 1912 году написавшего сценарий фильма Голубая кровь, который поставил Вильгельм Глюкштадт мыс вами говорили о нем в лекции о Дании, наконец — знаменитый фильм Пауля Вегенера и Генриха Галеена «Голем, как он пришел в мир версия 1915 года. Последний фильм — киносказка в духе «Франкен штейна» Мэри Шелли; это — история о том, как в Средние века некий раввин создал робота, названного им Големом, и как этот Голем восстал против своего создателя. В известной мере именно этот фильм можно считать Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 0 1 предтечей всех позднейших историй о Франкенштейне, носящих почти исключительно коммерческий характер для коммерческих фильмов важна прежде всего исходная схема, которая в данном случае и была почти полностью повторена. (Впоследствии история Голема была повторена трижды в 1917 году — «Голем и танцовщица Вегенера и Галеена: в м — Полем, как он пришел в мир Вегенера и Карла Безе в м -^ «Голем» французского режиссера Жюльена Дювивье.) События Первой мировой войны драматически сказавшиеся на многих европейских кинематографиях, на немецкое кино оказали самое благотворное воздействие если до войны немецкий прокат занимался в основном зарубежными фильмами, то война закрыла границы, предельно сократила кинопроизводство во всех странах, особенно во Франции, чей кинематограф в ту пору господствовал во всем мире, ив итоге способствовала активизации собственного кинопроизводства. Любопытно в этом отношении наблюдение Жоржа Садуля: он отмечает, что в репертуаре немецких кинотеатров французские фильмы занимали столь значительное место, что даже после объявления войны, несмотря на волну самого безумного шовинизма и антифранцузских настроений, запретить эти фильмы и снять их с проката было совершенно невозможно, ибо тогда пришлось бы закрыть все кинотеатры. Это обстоятельство резко отличает немецкий кинопрокат тех лет от французского во Франции был тут же наложен строжайший запрет на все немецкие фильмы, а вместе сними и на датские. Все же в течение 1915 года с немецких экранов постепенно исчезли и французские картины, следом за ними итальянские и даже американские оставалась лишь продукция датских фирм. Тем временем кинопроизводством стал интересоваться крупный бизнес—основа кинопромышленности любой страны. Кинематограф начала финансировать одна из наиболее мощных компаний в сфере тяжелой промышленности — «Шверин индустри». Теперь в Германии было все необходимое, чтобы развернуть настоящее промышленное кинопроизводство, — пленка (компания «Агфа»), съемочное и проекционное оборудование, киностудии со съемочными павильонами. Более того, теперь входе военных действий выяснилось, что и кинорынок всей Центральной Европы, оказавшейся в зоне немецкого влияния, также стал немецкой монополией. Теперь уже немецкая кинопродукция на равных конкурировала с датской. Но все это, как нетрудно понять, чисто количественные факторы. Чтобы завоевать страну, нужны войска и промышленные ресурсы, а вот чтобы завоевать зрителя, нужны ресурсы духовные. Для этого в Германии должны были произойти какие-то внутренние общественно-психологические изменения только тогда могут появиться возможности для создания подлинно художествен 02 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ных, а значит, и общезначимых образов. Такие изменения и произошли, но уже после окончания войны. А пока ни непосредственно перед войной, нив годы военных действий ничего интересного в немецком кино мы не находим, за исключением массовой продукции и появления первых кинозвезд. Массовую кинопродукцию обеспечивают режиссеры Эрнст Любич, Рихард Освальд и Джоэ Май (называю только основные фигуры Любич снимал, как правило, фарсовые комедии и драмы («Фрёйляйн Мыльная Пена, Сахар и корица, оба — 1915). В его фильмах конца войны — приключенческой драме Глаза мумии Ма» (1918) и драме «Кармен» (1918, по новелле Проспера Мериме) — играли актеры, ставшие звездами раннего немецкого кино Пола Негри, Эмиль Яннингс, Гарри Лидтке. Именно этими фильмами и прославилась Пола Негри, будущая звезда уже американского кино (ее настоящие имя и фамилия — Барбара Апо- лония Халупец, она родилась в Польше Освальд ставил фантастические и приключенческие фильмы, а также экранизации, сняв, в частности, Собаку Баскервилей» по А. Конан Дойлу (1914/1915), Портрет Дориа на Грея (1916, по роману Оскара Уайлда) и Сказки Гофмана» (1916, по нескольким новеллам ЭТА. Гофмана). Исключительно в приключенческом жанре работал Джоэ Май делая упор главным образом на полицейские фильмы. Это были своеобразные сериалы, ноне в виде фильмов с продолжениями, как привычные сегодня телесериалы, а целый ряд самостоятельных картин стем же главным героем (по этой схеме с х годов и по сию пору снимаются «бондовские» фильмы. Таким героем у него стал сыщик Стюарт Уэббс, впервые появившийся в фильме Таинственная вилла (1914). Когда серию с Уэббсом предложили делать другим режиссерам, Май придумал нового героя, сыщика Джоэ Даббса. Тем временем близилась к концу Первая мировая война, в которой Германия оказалась проигравшей стороной Общество охватила смута, армия стала неуправляемой, начались мятежи и восстания (тем более был пример — октябрьский, 1917 года, путч в России, сих организаторами жестоко расправлялись В экономике задело взялись гигантские картели объединения фирм, договорившихся об общей политике, об объемах производства и т. п, но сохранивших самостоятельность. Это позволяло монополизировать (в тех условиях—упорядочить) производство в разваливавшейся экономике, ликвидировав мелких производителей. Однако в кинематографе сего еще слабой промышленностью монополистов до поры не было, и как следствие к 1918 году в обстановке общего хаоса резко возросло число кинокомпаний. В году их было 12, а к 1918-му стало 131. В противовес этому дроблению сил и денег начался встречный процесс их объединения. Причем начался он в армии. Для борьбы Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 0 3 с идейными моральным разбродом в войсках генерал Эрих фон Люден- дорф рекомендовал военному министерству перестроить систему киноустановок в стране, рассеянных по отдельным частями никому не подчинявшихся. При поддержке президента Гинденбурга была образована единая киноорганизация министерства обороны — БУФА (во Франции ей соответствовала Армейская служба фотографии и кинематографии. В задачи БУФА входило производство документальных пропагандистских фильмов. По этой же схеме, нос участием крупного промышленного капитала началась реорганизация и гражданского кинопроизводства. Немецкий банк (Дойче Банк, комплекс фирм, работавших в сфере химической промышленности (впоследствии И. Г. Фарбениндустри), сталелитейные заводы Круппа, а также электротехнические компании совокупно образовали кинокомпанию «Универзум- фильмАГ» (УФА, вложив в нее 12 млн марок. УФА тут же поглотила многие прежде независимые компании — «Месстер-фильм», ПАГУ, венскую кинопро изводственную фирму САША и др. Более того, когда БУФА с окончанием войны распалась, ее киноустановки также оказались введении УФА. В этой же струе зазвучали требования национализировать немецкие кинотеатры, которые, как мы уже знаем, практически полностью контролировались датским «Нордиском». Словом, тотчас после своего образования УФА стала играть в немецком кино куда более значительную роль, чем Братья Патэ» во французском. Французский критик Луи Муссинак писал, что из независимого коммерческого предприятия, каким оно было до войны, немецкое кино стало мало- помалу чем-то вроде государственного управления, которым руководят видные политические и военные деятели Германии. Это и понятно, ибо экономическая основа послевоенного кино Германии была заложена мощным финансовым картелем, состоявшим из разных промышленных компаний и банков и поддерживавшимся правительством. Организовавшись, УФА тотчас возвела в Берлине самые современные в Европе съемочные павильоны. В этот реконструктивный (перестроечный) период вышел примечательный фильм Джоэ Мая Правда побеждает, поставленный им в 1918 году, правда не для УФА, а для одной из немногих фирм, оставшихся независимыми, — «Декла-Биоскоп». Примечателен этот фильм двумя обстоятельствами во-первых, на него была затрачена рекордная для Германии тех лет сумма (750 тыс. марок, а во- вторых, фильм разворачивался в четырех исторических эпохах, что, хотел того режиссер или нет, напоминало о Гриффите. Это свидетельствовало о надеждах бизнеса на прибыли от кино. Что же до УФА, то наиболее известным постановщиком, работавшим в этом новом производственном кинопредприятии, был все тот же Эрнст Любич. Теперь он стал мастером постановочных, костюмно-исторических 1 0 4 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I фильмов, которыми, как помним, до войны увлекались итальянцы, но здесь, в Германии, они снимались в духе немецких мелодрам с медленно развивающимся действием. Хотя иногда в этих костюмных мелодрамах Любичу удавались психологически интересные образы, как в лучших его фильмах той поры — Мадам Дюбарри» (1919) и Анна Болейн» (1920). Ставил они чистые мелодрамы (уже упоминавшаяся «Кармен», 1918, Пламя, 1920), и эксцентрические комедии — Принцесса устриц (1919), Дочери Коль- хизеля» (1920), Горная кошка (1921). До переезда в 1923 году в Голливуд Любич был одним из наиболее кассовых кинорежиссеров в Германии. Чтобы оценить условия, в каких снимались и показывались фильмы Мая, Любича и других, надо знать, что 1918 и 1919 годы — время не только окончания войны, завершившейся подписанием 28 июня 1919 года Версальского мирного договора между державами-победительницами (США, Великобританией, Францией, Италией, Японией и некоторыми другими странами, с одной стороны, и побежденной Германией—с другой. Это было еще и время так называемой Ноябрьской революции 1918 года, которая привела к свержению монархии, к бегству кайзера и кустановлению республиканской формы правления Веймарской республики (названа так, ибо именно в Веймаре Германское учредительное национальное собрание 21 июля 1919 года выработало и утвердило конституцию страны. Надо еще учесть, что рубеж десятилетий был периодом, когда, точно грибы после дождя, появлялись тоталитаристские политические организации в м — германская компартия, в 1919-м—наци онал-социалистическая рабочая партия Германии (НСДАП), партия Гитлера, ставшего во главе ее с 1921 года в м же в Италии Муссолини образовал фашистскую партию, а в м Грамши основал коммунистическую партию и т. д. и т. п. Вот — эпоха, когда снимались, показывались и имели огромный успех история любовницы короля Людовика XV графини Дюбарри и сатира на американских нуворишей, которые, разбогатев, гнались за роскошью и старались породниться с аристократами (Принцесса устриц. Кстати, фильм Любича о графине Дюбарри с колоритной Полой Негри в главной роли оказался первым из немецких фильмов, прорвавшим кольцо блокады, которое создали страны — члены Антанты вокруг германской кинопродукции, — в 1920 году он с огромным успехом был показан в Нью- Йорке. Мадам Дюбарри» Любича доказала американским продюсерам, что Голливуд нив Америке, ни вне ее далеко не монополист, что в виде УФА у него есть в Европе соперник, ничем ему не уступающий. Но Мадам Дюбарри», хоть и фильм достаточно впечатляющий, не мог исчерпать то влияние, какое стала оказывать на кинозрителей всего мира немецкая кинематография, — ведь по жанру это была обычная историческая мелодрама, правда зрелищная. Все, что мог доказать — и доказал — фильм Люби- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 05 ча, это то, что деньги можно вкладывать не только в американские фильмы. Однако подлинно художественное воздействие на мировой кинематограф оказал совсем другой немецкий фильм, снятый в совершенно ином ключе, — Кабинет доктора Калигари» (1919). Пожалуй нив одном другом фильме где бы он ни был снят не отразилась столь наглядно и выразительно общая обстановка в стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и страха перед настоящими будущим, как в этом удивительном фильме, возникшем именно в тот момент, когда Германия проиграла войну Духовное замешательство, ощущение потерянности, экономическая пропасть, разверзшаяся перед Германией с окончанием войны оккупация державами Антанты рурского угольного бассейна, гигантские репарации, те. штрафы в возмещение ущерба, нанесенного военными действиями, репарации, истощившие казну, катастрофически девальви ровавшаяся марка, подлинное обнищание масс) — такова была обстановка в Веймарской республике первых пяти лет после войны. На этой почве и вырос замысел одного из самых удивительных фильмов в истории кино. Фильм этот очень непрост, и если вы его увидите, уже зная событийный ряд, это поможет вам его как следует понять. Итак, водном немецком городке, названном Хольстенвалле, устраивается ярмарка — с балаганами, ручными мартышками и прочими увеселени ями. На ярмарке появляется странный человек — он непохож на окружающих тем, что не веселится как все, а рассматривает веселящихся. Его зовут доктор Калигари. У него здесь свой балаган, в который он зазывает публику, чтобы показать живого сомнамбулу. За разрешением направо иметь на ярмарке свой балаган Калигари приходится идти в муниципалитет, где чиновник, занятый своими делами, высокомерно называет его фокусником. Наследующее утро этого чиновника находят мертвыми это загадочное убийство становится первым вцепи. Вместе с другими на ярмарку приходят два приятеля, Фрэнсис и Алан; оба студенты и оба влюблены в одну девушку Джейн, дочь врача. Они заходят в балаган Калигари, где прямо передними из вертикально стоящего гроба по сигналу Калигари появляется сомнамбула по имени Чезаре. Калигари объявляет, что Чезаре умеет предсказывать будущее. Тогда один из студентов, Алан, спрашивает, как долго он проживет на свете. Чезаре отвечает До рассвета. Наследующее утро хозяйка дома, где живет Алан, прибегает к Фрэнсису и сообщает ему, что Алан мертв. Начинается расследование. Тем временем полиции попадается преступник, действительно пытавшийся убить женщину, но он ли разыскиваемый убийца Фрэнсис ночью пробирается к балагану Калигари и следит за ними за гробовым ящиком, в котором должен находиться Чезаре. На самом деле Чезаре проникает 1 06 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I в спальню Джейн: он хочет убить ее, но внезапно она ему нравится, ион, преодолевая ее сопротивление, похищает девушку. На ее крики сбегаются родственники и соседи начинается погоня за Чезаре. В конце концов сомнамбула выпускает из рук девушку и умирает от нервного потрясения. Пытаясь разгадать загадку, каким образом Чезаре вышел из своего ящика, на который не отрываясь смотрел Фрэнсис, полицейские вместе с Фрэнсисом являются к Калигари: они открывают ящик, но находят там только куклу. Увидев, что он разоблачен, Калигари бежит Фрэнсис преследует его и оказывается на территории психиатрической лечебницы — здесь-то и находит убежище Калигари. Фрэнсис хочет поговорить с директором лечебницы и, когда его приводят к нему, с ужасом узнает в директоре доктора Калигари. Ночью, пока директор спит, Фрэнсис и трое врачей обыскивают кабинет Калигари и среди книг находят историю о фокуснике XVIII века по фамилии Калигари, который под гипнозом заставлял медиума Чезаре убивать людей. Директор клиники, желая опытным путем проверить старую историю, слился с личностью Калигари, стараясь таким образом обрести власть над людьми. Когда же проснувшемуся директору показывают труп Чезаре, им овладевает буйное помешательство, и санитары надевают на него смирительную рубашку. Авторы этой истории два молодых в ту пору литератора Карл Майер и Ханс Яновиц. (Майер впоследствии станет выдающимся сценаристом, основоположником фильмов «каммершпиле», о чем мы еще будем говорить) Их сценарий продолжал традиции немецкой фантастической литературы, великих романтиков — Шамиссо и Гофмана, традиции средневековых сказаний более того, в этой своей истории они попытались рассмотреть проблему оправдания человека, подвергшегося гипнозу и ставшего преступником по воле своего хозяина Таким человеком в сценарии был сомнамбула Чезаре. Это была серьезная, но, если так можно выразиться, местная проблема. Другая, более общая, заключалась в ответственности власти. В стране, проигравшей войну, власть, втянувшая страну в эту войну и не сумевшая достойно организовать послевоенную жизнь, поневоле воспринимается людьми как безумная Безумство власти (в отличие от безумства храбрых) поистине актуально и не только в Германии  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |