Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| ональностью. Вот почему латиноамериканские телесериалы популярны во всем мире. Те же фильмы, которые вылавливались из этого вкусового бульона и именовались прогрессивными, отражали естественную неоднородность зрительской массы. Не существует поголовного массового вкуса — есть социологически конкретные слои носителей тех или иных вкусовых пристрастий. Эту непростую ситуацию в свое время выразили Ильф и Петров в книге очерков Одноэтажная Америка (1936): Мы, московские зрители, немножко избалованы американской кинематографией. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспе циалистов, — это почти всегда лучшее, что создано Голливудом. А как нам известно, американцы выстреливают в год 800 картин. Конечно, мы подозревали, что эти остальные 790 не бог весть какое сокровище. Но ведьмы видели картины хорошие, а о плохих только слышали. Поэтому так тяжелы впечатления об американской кинематографии, когда знакомишься с ней на ее родине. Понятно, что картины, которые Ильф и Петров называют хорошими, искусственно изъяты из их естественной среды. Между теми хорошие (с большевистской точки зрения, и плохие в любой стране создаются в первую очередь для своего зрителя, отражая именно его вкусы ибо во всем мире, кроме большевистского, продюсеры стремятся, как принято говорить, дать публике то, что она хочет. Поэтому, отделяя зерна от плевел, то есть хорошие фильмы от плохих, надо помнить, что тем самым мы разделяем зрителей, носителей одних пристрастий от носителей других. Глубокие социальные, экономические и моральные изменения, происшедшие в Соединенных Штатах по окончании войны, тотчас отразились и на вкусах, на склонностях зрителей. Иллюзия всеобщего быстрого процветания, обогащения и благополучия, мнимая возможность много тратить, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности вывели на экраны новый тип героя и героини, куда более раскованных, дерзких и беззаботных, нежели герои прошлых лет, скованных, на манер поздних гриффитов- ских героинь Путина Восток (1920) и Сироток бури (1921), викториан- Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 69 скими догмами (то есть жизненными принципами периода правления английской королевы Виктории, с 1837 по 1901 г. Наиболее чутким к подобным персонажам оказался один из создателей кинокомпании «Парамаунт» режиссер Сесил Блаунт Де Милл, поставивший целый цикл мелодрам и светских комедий о страстях и супружеской неверности Вместо пожилых жен — молоденькие (1918,), Всего не получишь (1918), Зачем менять мужа (1919), Зачем менять жену (1920), Дело Анатоля» (1921). Примерно в этой же манере работали приглашенный в США той же «Парамаунт» немецкий режиссер Эрнст Любич, прославившийся здесь своим фильмом Мадам Дюбарри» (1919). (О Лю- биче немецкого периода см. первый цикл Лекций) На американском континенте Любич ставил эффектно снятые сатирические драмы Брачный круг (1924), Веер леди Уиндермиер» (1925, по пьесе Оскара Уайлда), Итак, это Париж (1926). Чтобы интеллектуальный уровень и содержательный принцип подобных фильмов стал читателю яснее, приведу изложение содержания фильма Де Милла Зачем менять жену, данное современником режиссера французским журналистом Лионелем Ландре: Главный персонаж фильма — платье, покоряющее воображение мужа. Он желает сделать подарок этой довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекенщица. Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки; позднее возвращение мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекенщица становится временной заместительницей жены, но только временной, поскольку банановая кожура, затем графин, разбитый одной из соперниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле туалетной водой, — все это возвращает мужа к первой жене. Атак как первая жена, пуританка, за время разлуки сняла роговые очки, обнажила красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, вновь соединяет их. Оно как бы завершает перемены, происшедшие с разведенными супругами в момент их встречи, тем более что эту встречу предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, что владелица опасалась его замочить. Сцена в бассейне гостиницы восхитительна от начала и до конца особенно мне понравилось, как муж медленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно обретают четкость. Цитируя эти слова, Жорж Садуль замечает, что, если не знать, когда они писались, можно подумать, что речь идет об американской комедии х, х или х годов — до такой степени вневременной характер имеет эта история. Но таковы были зрительские вкусы. Зрителям безумных двад- 1 70 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II цатых» нравились легкие комедии с возможным драматическим исходом изменит — не изменит, уйдет — не уйдет, нравились актрисы, воплощавшие стремление многих американок к нравственному (в том числе и сексуальному) высвобождению из оков религиозных (пуританских) моральных норм, их желание жить полной жизнью, в свое удовольствие, — Глория Су- энсон, Клара Бау, Колин Мур, Джоан Кроуфорд; нравились их героини — сторонницы свободной морали, девушки с изюминкой, полностью соответствующие ритму и энергии Века джаза. Разумеется, фильмы разнились — их ставили разные люди. Эрнст Любич сего европейской культурой — режиссер более высокого уровня, нежели Де Милл, и его постановки выполнены и тоньше и мастеровитее. Никому не пришло бы в голову написать о Де Милле то, что в те годы написал французский писатель Роже Вайан о Люби- че и его фильме Веер леди Уиндермиер»: С помощью ряда деталей. он смог передать состояние души своих персонажей. Де Миллу такие пустяки были ник чему. Критики и историки кино, которым помимо эффектных приемов непременно подавай правду жизни, психологическую глубину и подлинные характеры, среди американских режиссеров этого периода особенно выделяют еще одного европейца по происхождению Эриха фон Штро- гейма (несмотря на аристократическую немецкую приставку фон, Штрогейм — сын торговца шляпами вопреки распространявшемуся им же самим мифу, он никогда не был профессиональным военным, хотя и служил некоторое время в австро-венгерской армии, где приобрел военную выправку и умение фехтовать. Где-то между 1905 и 1909 годами двадцатилетний Штрогейм переехал из Австрии в США среди первых шагов в кино — участие в знаменитых фильмах Гриффита Рождение нации и Нетерпимость и там и тут он исполнял эпизодические роли и ассистировал на съемках. Своими первыми режиссерскими работами (Слепые мужья, 1919, Дьявольская отмычка, 1920, Глупые жены, 1921) Штрогейм создал целый цикл экранных сатир на современный ему институт брака По жанру это мало чем отличалось от фильмов Де Милла, нечто общее здесь чувствуется даже в названиях (Зачем менять мужа — Слепые мужья, Зачем менять жену — Глупые жены. Различия — в более высокой режиссерской и изобразительной культуре, возможно, почерпнутой у Гриффита, в попытках выразить психологию персонажа и почти романтический, ироничный взгляд на взаимоотношения семейных людей в американском обществе, в подчас смелых драматических приемах. Например, в Глупых женах русский аристократ, бежавший от революции в Монте-Карло, грубо толкает человека в военной форме и с широкой пелериной на плечах пелерина падает, и Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 7 1 мы видим безрукого калеку когда в финале фильма труп этого аристократа, ставшего мошенником, сбрасывают в канализационный люк, этот эпизод становится символичным. Затем Штрогейм снимает несколько фильмов, в основе которых — социальное неравенство персонажей и конфликты, вытекающие из этого неравенства Эти фильмы также можно объединить в своего рода цикл, ибо их роднит общий комплекс проблем это Карусель (1923), Веселая вдова (1925), Свадебный марш (1928), Королева Келли» (1928, не закончен. Сюжет Карусели, например, очень напоминает некоторые датские и русские фильмы на цирковую тему некий граф влюблен в ярмарочную артистку, которую тиранит хозяин цирка. После всевозможных перипетий в семье граф уходит от жены к своей возлюбленной. Можно предположить, что именно тема социального неравенства стала причиной многочисленных конфликтов Штрогейма с продюсерами, конфликтов, начавшихся как раз с Карусели и неизменно заканчивавшихся его отстранением от съемок. На этом предположении обычно сходятся многие историки кино. Но надо, видимо, учесть и объективные обстоятельства созданная как разве год производственная система крупных и сверхкрупных ки нокорпораций обусловила появление конвейерной (те. непрерывной) системы создания фильма. С одной стороны, эта система неизбежна в любой отрасли, связанной с промышленным производством, которое, в свою очередь, приходит на смену производству кустарному. Чуть выше мыс вами уже говорили, что в е годы завершилась эпоха пионеров и кустарей в кинематографе, и американское кино превратилось в высокоразвитую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки необычное производство, на киностудии производится не рядовой товар от чулков до автомобилей, а штучный если это и не произведение искусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требующей не массовой, коллективной работы, а индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее — при отношении к конвейерному производству как к таковому) невозможно по определению Для кинематографа это противоречие сущностно—практически, это фактор развития кино как искусства Вот в это противоречие, скорее всего, и угодил Штрогейм (и неон один. Одна из его творческих особенностей заключалась в стремлении к достоверности, к жизнеподобию и к постановке перед исполнителями таких задач, с какими они никогда не встречались. Это означало, во- первых, превышение предусмотренной сметы и удлинение производственных сроков, во-вторых. По стилю работы Штрогейм во многом на 71 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II поминал кинематографических кустарей начала века (того же Мельеса), в частности, он не владел искусством монтажа и заменял его детально размеченной и тщательно поставленной мизансценой, независящей от организации и монтажа планов. Отсюда и перерасходы: там, где другие режиссеры экономили, опуская второстепенные подробности (те. монтировали, Штрогейм вынужден был снимать все. В какой-то степени это компенсировалось (в художественном отношении) выразительностью внутрикадрового пространства, но общее соотношение между планами соответствовало кинематографу двадцатилетней давности и было явно анахроничным. Особенно это сказалось на самом знаменитом фильме Штрогейма Алчность (1923/1924). Алчность — это экранизация романа Фрэнка Норриса Мак Тиг» (1897-1899). Последователь французского писателя Эмиля Золя ив целом натуралистической тенденции в литературе, Норрис пытался всячески развенчать маниакальную погоню американцев за деньгами, их страсть к наживе любой ценой, в более широком плане — их стремление к богатству какк смыслу жизни. Проблематика этого романа, опубликованного на рубеже столетий, стала актуальной именно в е годы, когда, повторяю, возможность быстро и баснословно обогатиться стала казаться реальной. Штрогейм взял из романа основную фабульную линию и средствами экрана старался воспроизвести натуралистическую стилистику Норриса. Фабула фильма примерно такова главному герою, шахтеру на золотых приисках Маку Тигу опостылела тяжелая и малоденежная работа в шахте он мечтает разбогатеть и, воспользовавшись случаем, становится ассистентом зубного врача, а потоми сам открывает зубоврачебный кабинет в Сан-Фран циско, естественно, не имея при этом диплома. Однажды его приятель, агрессивный волокита Маркус приводит к нему свою кузину Трину, на которой хочет жениться. В процессе лечения Мак влюбляется в Трину и чуть лине овладевает ею прямо в зубоврачебном кресле. В конце концов, к неудовольствию Маркуса, Трина достается-таки Маку. Накануне свадьбы Трина выигрывает 5 тысяч долларов по случайно купленному лотерейному билету. Озлобленный потерей и невесты и словно с неба упавших денег, Маркус доносит на Мака Тига, занимающегося врачебной практикой без диплома. Мак вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина перестает следить за собой, становится до отвращения скупой женщиной. Все свободное время она пересчитывает свой выигрыш, предпочитая голодать, нежели тратиться наеду. Мак превращается в бродягу и пьяницу. Под Новый год, вспомнив про спрятанные деньги, он врывается в дом, убивает Трину и забирает сверток с деньгами. Узнав об убийстве и поняв, что Мак захватил с собой деньги, Маркус требует назначить его помощником шери- Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 73 фа и бросается в погоню он должен отомстить за Трину и получить деньги, которые, как он полагает, по праву принадлежат ему — это он убедил в свое время Трину купить лотерейный билет и именно за него должна была бы выйти замуж Трина. Маркус настигает беглеца в Долине Смерти и пристегивает его наручником к своему запястью. Но завязывается драка, и Мак убивает Маркуса. Однако он не в состоянии снять наручники освободиться от трупа — он обреченна гибель рядом со своим золотом, которым уже невозможно воспользоваться. Фильм, который доступен нам с вами сейчас и переведен на видеокассеты, — оригинала список бледный, искусственная конструкция продолжительностью в два часа, смонтированная из оригинального восьмичасового фильма Штрогейма. Оригинального ив значении подлинного ив смысле своеобразного. Каким бы громоздким, «непрокатным» ни казался первоначальный вариант, — это было Авторское кино во всем его своеобразии, те. ив гениальности ив недостатках. Неспешное, лишенное драматургического монтажа, целиком построенное на тщательном отборе деталей, на скрупулезной разработке индивидуальных и типажных характеристик, на создании психологической атмосферы (собственно, и присущей натурализму как художественному направлению, это повествование действительно оригинально ив самом деле интересно и поучительно, причем не только и даже не столько социальной направленностью, сколько тем обстоятельством, что Алчность оказалась практически последним произведением в истории американского кино, созданным по кустарному методу характерному для кинематографа начала века сего незнанием монтажа и открытием того факта, что деталь, оказывается, может быть не менее красноречивой, чем длинный монолог на театральный манер. Штрогейм ив какой-то степени Любич были исключениями, ибо в своих фильмах стремились, пусть ив разной степени, непросто рассказать те или иные истории, но и выразить определенное (или даже неопределенное) умонастроение, а то и отношение к жизни. Их фильмы так или иначе послужили своего рода ориентирами, во-первых, для продюсеров, осознавших, что нельзя допускать своеволие одиночек (вроде Штрогейма), но и что эмигранты из Европы на многое способны (пример чему — Любич и другие режиссеры во-вторых, именно для эмигрантов из Европы. К таким, конечно, в первую очередь относят Кинга Видора. Правда, в отличие от Л юбича он не эмигранта сын эмигранта из Венгрии. В юности увлекся кино, работал сначала билетером, потом киномехаником, затем купил кинокамеру и начал снимать репортажи. В Голливуде перепробовал почти все профессии (электрик, столяр, статист, оператор, сценарист. Как режиссер дебютировал в 1 74 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино Книга II 1918 году фильмом Поворот дороги. Затем снимал психологические драмы, выпускал их и как независимый продюсер Другая половина (1919), Любовь не умирает (1921), Настоящее приключение (1922) и др. В 1923 году стал работать для кинокомпании МГМ ив м снял знаменитый фильм Большой парад, где попытался выразить свое (и не только свое) отношение к войне. Герой фильма, сын миллионера, ссорится сот цом и с началом Первой мировой войны вступает в армию. Оказавшись во Франции, он влюбляется в красивую крестьянку и ухаживает за ней. Ново время боевых действий у него на глазах гибнут его друзья, сам он от взрыва гранаты лишается ноги. Возвратившись по окончании войны домой, он видит, что все забыли о нем и никому до него нет никакого дела. И тогда он вновь уезжает во Францию, надеясь, что найдет там девушку, в которую влюбился перед боем. В этом фильме режиссер стремился, так сказать очеловечить войну, увидеть ее как драму отдельных людей, а не как столкновение интересов правительству народов интересы не могут сталкиваться. Мы стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу, — говорил режиссер. — Мы не забыли о масштабе событий, участником которых он был, но постарались взглянуть на них его глазами. (Замечу в скобках, что в нашем кинематографе к идее показать каждого человека отдельно на войне, увидеть войну его глазами режиссеры пришли гораздо позже, спустя десятилетие после уже Второй мировой войны — «Летятжуравли», Баллада о солдате, Судьба человека, Иваново детство и т.п.) Большой парад имел повсеместный успехи после нескольких коммерческих постановок, снятых, по словам режиссера, для уплаты налогов, Кинг Видор поставил другой свой знаменитый фильм Толпа (1928). В этом фильме отразилась особая обстановка, свойственная той эпохе. Сопоставим даты фильм вышел в 1928 году, а спустя годна страну обрушился самый катастрофичный кризис за всю историю США (и не только их Предчувствием этой катастрофы и пронизана Толпа Мелкий служащий, клерк пытается найти свою жизненную нишу (они находит ее в стене небоскреба, водном из многочисленных офисов, свою щепку в общем потоке машин и людей. Он — типичный маленький человек по имени Джон — находит свою Мэрии сперва им все удается. Но затем ситуация стремительно ухудшается (а она ухудшается не только у этого Джона — у миллионов таких же Джонов), и Джон, словно по наклонной плоскости, скатывается к попытке самоубийства. Она, к счастью, не удается, а тут и судьба ненароком улыбается, позволяя Джону выиграть какое- то количество денег. Какое-то... достаточное, впрочем, для того, чтобы Мэри, ушедшая от него по настоянию своей семьи, вернулась. И вот они Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 75 уже идут в мюзик-холл и веселятся, глядя на клоуна (одетого, кстати, как Джон в худшие моменты его жизни, когда, не имея работы, он стоял на улице человеком-сэндвичем), а мы уже не можем различить их в общей толпе, покатывающейся со смеху. В своей автобиографии с ироническим названием Дерево оно и есть дерево (1953) Видор пишет, что, снимая Толпу, находился под впечатлением немецких фильмов «каммершпиле». О них у нас разговор впереди, пока же скажу, что фильмы этого направления в немецком кинематографе х годов были пронизаны символикой (те. экранное изображение было значимо не только само по себе, но и передавало другой смысл. Эта символичность несомненна ив Толпе. За длинными рядами столов клерки все как один пишут колонки цифр и перекладывают бумаги с места на место. Понятно, что речь здесь идет не о том, как построена работа клерков, допустим, в банковском офисе, а об автоматизме современной жизни которая требует от работника быть не человеком, а роботом, о том, что в толпе человек не имеет ни своей судьбы, ни возраста, ни пола, ни характера, он — не индивидуальное я, а безликое оно. В отношении к человеку Толпа — противоположность Большому параду в том фильме Видор старался показать, что подлинная драма войн не в поражении одной из армий (толпы, а в страданиях отдельного человека в Толпе речь идет о драме общества, вынужденно состоящего не из людей, а из неких живых механизмов, и чем быстрее человек поймет необходимость превратиться в механизм, в оно, тем быстрее он найдет себе место в обществе. Однако не Штрогейм и не Видор делали погоду в американском кинематографе х годов — ее делали те, кто снимал поистине массовую продукцию, отличающуюся лишь студийной заставкой. Чтобы оправдать эту безликость и придать вес фирменному кинопроизводству, говорили не о стиле или манере того или иного режиссера, а о стиле Парама- унт, либо стиле Юниверсл», либо стиле МГМ» и т.п. до такой степени серийной была кинопродукция. С полным основанием можно сказать, что она рассчитывалась именно на массу, на толпу в видоровском понимании этого слова Процесс образования кинематографа крупных корпораций сопровождался неминуемой регламентацией производства фильмов, те. усилением контроля над ним, высоким уровнем специализации каждой из творческих или технических студийных профессий, а также тематической эволюцией жанров, испытанных кассовым успехом. В е годы доминирующими оставались два жанра — исконно американский жанр ковбойского фильма (спустя три десятилетия он полу 76 Игорь Беленький. Декиии по всеобщей истории кино. Книга II чит название вестерн) и эпические костюмно-исторические фильмы начало этому жанру было положено, по-видимому, в Европе. Подавляющая часть ковбойских фильмов, как и прежде, снималась быстро и дешево, по заранее выработанной модели, порази навсегда размеченной схеме персонажей ив расчете на однажды уже понравившегося публике актера. В период безумных двадцатых такими актерами были Уильям Харт (Застава, 1920, «О'Мэлли из конной полиции, 1921, Бешеный Билл Хикок», 1923),  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |