Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 1 3 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I заменили режиссером Фрэдом Нибло. Стиллер перешел в компанию Па- рамаунт» и поставил там фильм Отель Империэл» (1927) с участием Полы Негри, единственный из американских фильмов Стиплера, хорошо прошедший в прокате и получивший положительные отзывы в прессе (правда, в европейской, а не в американской. Так, французский журнал, посвященный вопросам кинематографа, «Синеа синэ пур ту (от 1 октября 1927 года) писал Отель Империэл» — фильм атмосферы. интересен лишь своего рода поэтическим настроением, придающим действию, героям, декорациям, пейзажу романтичность. Стиплеру не удалось полностью американизироваться. Его фильм пронизан скандинавским духом, который нас в нем и привлекает. В тот же, 1927 год Стиллер снял фильм Подсудимая с Полой Не гри и Эйнаром Хансоном в главных ролях. Он оказался последним. Стил лер начал работу сразу над двумя картинами (Колючая проволока и Улица греха, но заболели съемки завершали другие режиссеры (первый — Роуланд Ли, второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер). Больной, Стиллер возвратился на родину, где и умер в 1928 году в возрасте 45 лет. Грета Гарбо, в отличие от Стиплера, сделала, как я уже говорил, звездную карьеру, став одной из самых знаменитых актрис в истории кино. Конечно, она была актрисой одаренной, но вовсе не выдающейся, как это иногда принято считать. Ее успех во многом объяснялся правильно выбранным амплуа обаятельной, тонкой, одухотворенной женщины, исполненной таинственности и озаренной чувством, которое в итоге оказывается роковым. Для тех, кто, быть может, заинтересуется ее творчеством, вот некоторые, наиболее интересные фильмы, где она сыграла главные роли Искусительница (1926) Морица Стиллера и Фрэда Нибло, Плоть и дьявол (1927) Кларенса Брауна, Любовь (Анна Каренина», 1927) Эдмунда Голдинга, Божественная женщина (1928) Виктора Шёстрёма, Таинственная леди (1928) Фрэда Нибло, Дикие орхидеи (1929) Сиднея Фрэнклина, Поцелуй (1929) Жака Фейдера; в звуковом кино — Королева Христина» (1934) Рубена Мамуляна, Дама с камелиями (1936) Джорджа Кьюкора. Такова судьба двух крупнейших мастеров шведского и мирового кино первых десятилетий. Но, как справедливо заметил Жорж Садуль, не они одни создали славу шведской школе кино. Стоит упомянуть, например Руне Карлстона, актера и режиссера стокгольмского Королевского драматического театра (сокращенно — «Драматен»). Его фильмы Опасное сватовство (1919) по пьесе классика норвежской драматургии Бьёрнстерна Бьёр- нсона с участием Ларса Хансона и Семейные традиции (1920) имели хоть и местный, но достаточно шумный успех. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 33 Иван Хедквист также в прошлом актер «Драматена», начал сниматься в 1910 году, позднее играл у Стиллера и Шёстрёма. Как режиссер приобрел известность в комедиях нравов Птенец (1919) по пьесе Сельмы Лагерлёф, Королева Редивива» (1920), Паломничество в Кевлаар» (1921). В последнем фильме режиссер, вдохновленный стихотворением Генриха Гейне, связывает движение в кадре с ритмом стиха, который дается титром. Йон Брюкиус: некоторые историки считают его самым крупным, после Шёстрёма и Стиллера, режиссером шведского немого кино. Наиболее известны его картины Мельница (1920), Авантюрист (1921), «Йохан Ульфстьерна» (1923), Карл XII» (1924/1925), Рассказ о прапорщике Штале» (1925) и Густав Ваза (1927). Мельница, снятая по роману Карла Хьеллерупа, представляла собой крестьянскую драму, которая была хорошо поставлена и достаточно подробно мотивирована. Один из французских критиков тех лет отметил навязчивое вращение мельничного колеса, его мелькающие крылья, виднеющиеся сквозь них деревья, зубчатые передачи — все, что задает ритм действию. движения прядильщицы и кузнеца, наконец, пожар, окончательно разрушающий мельницу. Другие из перечисленных фильмов были костюмно-историческими постановками. В «Йохане Ульфстьерна» показывалась борьба финнов против русского вторжения в 1917 году, в период падения дома Романовых. Современная фильму критика отмечала отлично поставленные массовые сцены. Для них Брюниус набрал добровольцев среди населения Хельсинки (в ту пору называвшегося Хельсингфорс). Эти сцены снимались шестью камерами в эпизодах восстания и залпа казаков по демонстрантам участвовало более 12 тысяч человек. Еще один режиссер — Густав Муландер. По национальности он не шведа финн. Работал в «Драматене», писал сценарии для Шёстрёма и Стиллера. Дебютировал фильмом Король лавочников (1920), затем снял детский фильм Пираты озера Мэлар» (1923), но известность пришла к нему, когда он в 1925/1926 году экранизировал роман все той же Сельмы Лагерлёф Иерусалим (над этой экранизацией в 1918 году начинал работать Виктор Шёстрём, но затем отказался. Муландер выпустил поэтому роману два фильма Наследство Ингмара» (1925) и На Восток (1926). Для проката во Франции оба фильма были смонтированы вместе и шли под единым названием Проклятые. В звуковой период наибольший интересу Муландера представляют фильмы «Сведенхельмы» (1935), Интермеццо (1936), Единственная ночь и Лицо женщины (оба в 1938). По сценариям молодого Ингмара Бергмана Муландер поставил 1 34 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I фильмы Женщина без лица (1947), Ева (1948) и Разведенный (1951). Таковым было кино Швеции впервые два десятилетия XX века. С последними немыми картинами Шёстрёма, Стиллера, Хедквиста, Брюниуса, Муландера оно практически прекратило свое существование как национальная школа. В 1923 году компания «Свенск фильмичдустри», стараясь облегчить прокат шведских фильмов за рубежом, вновь попробовала «космополитизировать» их сюжеты, то есть сделать так, чтобы они были понятны в любой стране, но такая политика привела к отъезду из страны всех мало-мальски талантливых режиссеров и актеров. Нового расцвета шведской кинематографии пришлось ждать несколько десятилетий, пока в е годы вовсю свою мощь не развернулась гигантская фигура Ингмара Бергмана. Но об этом речь, естественно, впереди. Итак — основа раннего шведского кино, феномена в истории кинематографа, — наличие творческих идей и относительная дешевизна кинопроизводства вначале столетия — расцвет классического шведского кино—творчество Виктора Шёстрёма и Морица Стиллера; — В. Шёстрём — фактически первый поэт природы в кино — своеобразие фильмов М. Стиллера — пластичность изображения и идея внутренней общности человека и природы. РАННЕЕ РУССКОЕ КИНО Как и повсюду в мире (за исключением США и Франции толчком к развитию кинематографа в России послужили первые публичные сеансы «синематографа» братьев Люмьер, которые французский импресарио Рауль Гюнсбур провел 4 мая (по старому стилю) 1896 года в Санкт-Петербурге, в саду Аквариума через день — 6 мая ив Москве, в летнем саду Эрмитаж, специально арендованному знаменитого театрального антрепренера Михаила Лентовского. В этом же году появились и первые хроникальные съемки, приуроченные к знаменательному событию — восшествию на престол последнего русского царя Николая II. Между тем в дни коронационных торжества именно 18 мая, случилась катастрофа, вошедшая вис торию под названием «Ходынка» (на Ходынском поле, вначале современного Ленинградского проспекта вовремя раздачи подарков по случаю коронации началась гигантская давка, в которой погибло около 1400 человек и еще столько же получили увечья. Трагедию на Ходынке, понятное дело, не снимал никто, а вот торжественную церемонию коронации нового императора снимал французский оператор Камил Серф, присланный для этого в Москву Люмьерами. (Хотя, как полагает Ж. Садуль в своей однотомной Истории мирового кино, изд. 1966, это был Франсиск Дублие под 1 36 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I руководством М. Периго.) То была первая киносъемка на территории России и одна из первых в мире актуальная политическая кинохроника Она положила начало особому жанру старой русской кинохроники — так называемой царской хронике, которая с тех пор снималась регулярно с 1896 по 1917 год. Снимали ее уже, как правило, русские операторы, она спонсировалась Двором, который был в ней заинтересована с 1908 года некоторые ее сюжеты стали показываться ив целом по стране. Хуже обстояло дело с обычной хроникой, да и с собственно кинопроизводством. Сначала Люмьеры, рассчитывавшие на монопольною эксплуатацию своего аппарата, отказывались его кому бы тони было продавать, и русским фотографам, пожелавшим заняться киносъемками, приходилось приобретать другие, менее совершенные аппараты. Но это препятствие было преодолено сравнительно быстро сохранить монополию Люмьерам неуда лось, и они продали свой патент так что вначале нашего века кинематографы уже можно было приобретать и у Патэ, и у Гомона, и у других киноторговцев. Здесь не худобы отметить, что ив России были свои изобретатели киноаппаратов. Например, крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Фотограф-любитель, он в 1896 году самостоятельно и независимо ни от кого создал «стробограф» (от греч стробос—кружение, верчение, который был одновременно и съемочными проекционным аппаратом. В стробографе имелся оригинальный фрикционный механизм для прерывистого движения ленты, которое обеспечивалось вращением гладкого барабана, покрытого резиной (аналог мальтийскому кресту Месстера). Другой русский изобретатель Алексей Доминикович Самарский в том же, 1896 году и опять-таки независимо и вполне самостоятельно разработал конструкцию «хрониматографа». Здесь также был свой, оригинальный скачковый механизм для прерывистого движения пленки, нечто вроде контргрейфера, фиксирующее устройство, входящее в перфорацию, а также механизм, регулирующий скорость съемки и проекции. Но что могли сделать эти бедные изобретатели, особенно самоучки, в России Понятно, что их творения, хоть бы они и были лучше французских, английских и немецких, таки остались — у Акимова «стробограф» в единственном авторском экземпляре, ау Самарского «хрониматограф» и вообще на стадии чертежей. В России, чтобы чего бы тони было добиться, надобно, как сказано, жить долго. Первым отечественным кинохроникером стал Владимир Александрович Федоров в то время актер Театра Корша, выступавший под сценическим псевдонимом Сашин. Как и многие пионеры кино, он был фотолюбителем и сразу же увлекся новым изобретением. Приобретя киноап- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 3 7 парат «Витаграф» (производства французской фирмы «Клемон и Жиль- мар»), он начал съемки уже летом 1896 года. О первых сюжетах, снятых Федоровым-Сашиным, мы узнаем из печати хроникальные съемки богородской пожарной команды в Москве, о московской конно-железной дороге, об игре в мяч. Водном из сюжетов представал сам Сашин в костюме садовника, поливающего цветы, что явно навеяно Политым поливальщиком, да и практически все остальные сюжеты так или иначе вторили первому киносеансу Люмьеров. Однако съемки Федорова-Сашина никакого распространения не получили, что и неудивительно, ибо, кроме своих театральных знакомых, кому еще актер их мог показать Кто бы их у него купил Конечно, Федоров-Сашин был любителем, но, во-первых, в последние годы XIX века кто бы в кино ни работал, он неизбежно был любителем, ибо профессионалам в кинематографе взяться еще было неоткуда. Во-вторых, вот другой отечественный хроникер А. К. Федецкий. Он, по крайней мере, профессиональный фотограф, владелец крупного фотоателье в Харькове, участник многих международных фотовыставок. Летом 1896 года вовремя поездки заграницу он купил кинокамеру Демени (в лекции Эпоха Патэ» я уже упоминало ней, которую выпускала фирма Леона Гомона, и приступил к съемкам. Его первые съемки относятся к 30 сентября 1896 года это торжественная церемония по переносу чудотворной иконы в Харькове, джигитовка казаков, отход поезда от платформы вокзала в Харькове и т. п. Последний из перечисленных сюжетов опять-таки был вариантом люмьеров- ского Прибытия поезда на станцию Ле Сьота». Но и профессиональный фотограф Федецкий не нашел возможности распространять свои фильмы по всей стране или хотя бы добиться от Гомона заказа. А потому харьковчанин бросил это неблагодарное занятие ив дальнейшем занялся только фотографией. В более выгодном положении оказывались, что естественно, операторы царской хроники фон Ган (постоянный фотограф царя, Дранков, Булла, Ханжонков, поляк Матушевский, работавший в России при Дворе с 1897 года, Ягельский, Михалевич. Но и их съемки интересовали в основном царскую семью и Двор за исключением редких случаев, по всей стране их не демонстрировали. Здесь надо учесть минимальную светосилу первых кинообъективов (не выше 1:6,3), низкую чувствительность пленки, которая к тому жене была стандартизирована. Если все это принять во внимание, то качество съемок первых хроникальных сюжетов следует признать великолепным. Историк русского кинематографа С. С. Гинзбург справедливо отмечает, что если бы сейчас среднему дипломированному оператору дать киноаппарат модели 1901 года, заряженный соответствующей пленкой, и предложить ему снимать, не зная ни чувствительности пленки, ни осве- 1 3 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I щенности объекта, если бы затем заставить его самого проявлять заснятую пленку на раме, опущенной в деревянный или бетонный бак, то едва ли он добился бы лучших технических результатов. Как бы тони было, а до 1907 года собственного кинопроизводства в России не существовало Хроникальные съемки выполнялись по заказу либо зарубежных кинокомпаний (Люмьеров, Патэ, Гомона и других, либо царской семьи, что из-за ограниченности зрителей, то есть членов императорского семейства и высших сановников, нельзя считать началом кинопроизводства — с первых же шагов кинематограф непременно предполагал массовый сбыт. А это возможно только в том случае, если в стране имеются стационарные кинотеатры, или, каких тогда у нас называли, электрические театры. В отличие от Франции, США, Англии, Германии, Италии, у нас в России кинотеатры появились раньше, чем отечественные фильмы Причины, надеюсь, понятны на рынке полностью властвовали зарубежные фирмы, сосредоточившие у себя и производство, и распространение фильмов. Если кто- то захотел заняться демонстрацией фильмов, ему следовало сначала отправиться в Париж и приобрести там (у Патэ или Гомона) кинопроектора к нему — комплект фильмов. Понятно, что этот комплект был небольшим, дабы клиент чаще приезжал за следующей партией. Если клиентом был богатый владелец большого зала, где все затраты легко окупить, он таки делал, то есть ехал в Париж за очередной порцией фильмов. Если же зал был маленьким, его владельцу приходилось переезжать из города в город со своей ограниченной программой. Эти, каких тогда называли, «переезжие» (передвижные) кинематографы кочевали по всей России. Владельцы крупных, вместительных кинозалов постепенно накапливали на своих складах закупленные за рубежом фильмы, которые затем либо выгодно перепродавали, либо сдавали в прокат тем же мелким заловладельцам. Именно таки сформировалась в России система кинопроката. В скобках отмечу, что появление многочисленных электрических театров, или иллюзионов, практически при полном отсутствии собственного кинопроизводства привело к любопытному явлению к 1907/ 1908 году, когда, как мы уже знаем, во всем мире ярмарочное кино стало уступать позиции массовому стационарному кинематографу, а кустарей, даже самых талантливых, вроде Мельеса, вытесняло промышленное студийное производство в России ярмарочный, аттракционный кинематограф получил дополнительный импульс более того, фильмы теперь непросто демонстрировались в трактирах, конкурируя с оркестрионами и куплетистами, но для их рекламы владельцы «иллю- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 3 9 зионов» стали привлекать цирковых артистов, организовывать балаганные номера) Наиболее крупными, сначала чисто прокатными, а потоми производственными фирмами в России были «Тиман и Рейнгардт» (первый из владельцев — бывший представитель Патэ, второй — табачный фабрикант, АО Ханжонков», «ТД Ермольев», фирма Д. Харитонова. Были и более мелкие фирмы — Дранкова, Либкена, Перского. Кстати, именно Дранкову принадлежит заслуга в проведении (возможно, не всегда тактичном) двух хроникальных съемок Льва Толстого (в 1908 году — День 80-летия Л. Н. Толстого, в м — съемки, произведенные незадолго до смерти писателя, а также постановки фильма, который принято считать первым художественным фильмом, снятым в России, — Понизовой вольницы (1908). На сегодняшний взгляд, Понизовая вольница напоминает музыкальный клип, правда лишенный музыки. Формально — это любительский спектакль, снятый на природе, наверное, в течение одного дня. Идея принадлежала сотруднику Дранкова, Василию Михайловичу Гончарову, который оказался, таким образом, первым русским сценаристом (впоследствии стал режиссером. Кили году он еще работал обыкновенным чиновником в железнодорожном департаменте, но неожиданно и, главное, страстно, до самозабвения увлекся кинематографом. Тогда же они написал «сценариус» на тему популярной народной песни «Из-за острова на стрежень. И тут же обратился в созданное примерно в это же время по французскому образцу Общество драматических писателей и композиторов с требованием признать его авторские права на этот «сценариус». Требование Гончарова было отвергнуто, ноне потому, что его «сценари ус» оказался малохудожественным или не имел признаков авторства, а потому, что сам кинематограф в России еще считался способом технического репродуцирования, то есть воспроизведения, а не сферой творческой деятельности. Требование Гончарова показалось настолько нелепым, что о нем появились материалы в прессе, а они, в свою очередь, по-видимому, и натолкнули Дранкова на мысль снять фильм по оригинальному «сценариусу». Для съемок Дранков пригласил актеров Петроградского народного дома и вместе с оператором Николаем Феофановичем Козловским снял фильм, по-видимому, на сестрорецком озере Разлив. Режиссировал этим спектаклем на природе актер Ромашков, а роль Разина исполнял трагик из Народного дома Петров-Краевский. Если сопоставить Понизовую вольницу с современной ей зарубежной кинопродукцией, например французской, то сходства и различия ста 40 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I нут не только очевидными, но и поучительными. Сходство, разумеется, состоит в примитивности съемочных приемов в том, что кинематограф в 1908 году все еще механическая игрушка аттракцион, который, однако, нигде, кроме как в помещении, приспособленном для кинопроекции, не увидеть отсюда — и примитивность сюжетов. Съемки во всем мире были рассчитаны только на то, чтобы зритель мог воочию разглядеть, что именно происходит на экране, остальное никого не заботило. До поры до времени это не заботило и зрителя. Но если французские режиссеры ориентировались либо на разъяснение высокого искусства театра, либо на разгадку тайн романов-фельетонов (ср. продукцию Фильм дари фильмы Луи Фёйяда), то русские режиссеры лишь иллюстрировали то, что и без них было всем известно. Сюжет Понизовой вольницы (то есть песни) непросто известен, а общеизвестен, и Дранкова заботило только то, как бы его показать понагляднее. В русских фильмах, как и во французских, как, впрочем, ив фильмах любой другой страны тех лет, играли театральные актеры (а где было взять других. Но французы (великая Сара Бернар, например, или Муне- Сюли, или Ле Баржи) вели себя перед камерой точно также, как и на сцене. В результате фильм превращался в заснятое на пленку сценическое действие (особенно этим отличалась продукция Фильм дар. Но уже в Понизовой вольнице зрителю постоянно напоминали, что речь идет не о фотографиях, показываемых с помощью волшебного фонаря (то есть что это не диапозитивы, а нечто совершенно иное для этого режиссеры заставляли всех исполнителей вести себя перед камерой чрезвычайно активно — жестикулировать, таращить глаза, принимать необыкновенные позы, то есть так, как на сцене не вели себя актеры, даже принадлежавшие к декламационно-романтической школе. Когда эти фильмы, в частности Понизовую вольницу, смотришь сегодня, они кажутся непросто примитивными, но нелепо, до смешного примитивными. Между тем современникам они вовсе не казались смешными — их воспринимали абсолютно всерьез, а Понизовая вольница таки вообще была принята с восторгом. При всей своей примитивности этот фильм положил начало основному тематическому направлению раннего русского кино, связанному прежде всего с отечественной историей, литературой, театром и фольклором В условиях, когда кинопрокат был практически полностью заполнен зарубежными фильмами, тематика отечественных картин приняла, как бы подчеркнуто, я бы даже сказал, демонстративно национальный характер. Иногда это приводило к этнографичности. Первыми фильмами, последовавшими за Понизовой вольницей, были своего рода кинема-  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |