Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| — в России была проведена одна из первых в мире актуальная политическая хроникальная съемка — царская хроника, ставшая жанром — в России кинотеатры появились раньше, чем отечественные фильмы — основными жанрами раннего русского кино стали экранизации песен кинематографические лубки фильмы на сюжеты из народной жизни экранизации литературных произведений психологические драмы — в канун Октябрьского переворота — развивается салонно-декадентское направление (бегство от реальности, — стремительно растет кинопроизводство, — происходит концентрация капитала в кинопроизводстве и кинопрокате. ИТОГИ Итоги четвертьвекового развития кинематографа, то есть с 1895 года официального дня рождения) по 1919 год включительно, кратки, но примечательны и заслуживают того, чтобы их запомнить и усвоить. Во-первых, эти два с половиной десятилетия и кинематографисты и зрители привыкали к кинематографу, то есть к представлению, или к спектаклю, или к зрелищу, или к общественному действу нового типа. И те и другие постепенно свыкались с мыслью, что кинематограф — не только движущаяся фотография, что с помощью киноаппарата можно непросто запечатлеть на пленку окружающий нас видимый мирно и создать впечатление о другом мире, непосредственно вокруг нас несуществующем. Процесс этого привыкания можно условно, конечно) разделить натри этапа первый — до 1908 года второй до го третий—до конца десятилетия На первом этапе ки нопроекция важнее съемок, она — чисто ярмарочный аттракцион, от которого ждут чудес в цирковом духе На втором этапе то есть после выхода фильма Убийство герцога де Гиза», наступает период постепенной профессионализации — интенсивного подражания сценическому действию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений другими словами, кинематографисты стараются стать профессионалами, всеобщей истории кино. Книга I 1 5 9 снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможности киноаппарата. Только на третьем этапе отмеченном выходом Ка- бирии», а затем и двух гриффитовских шедевров, режиссеры стали осознавать своеобразие экранных пространства и времени. Не надо, однако, думать, будто все режиссеры мыслили и действовали по единому шаблону (во Франции, как помним, работал Мельес, в Англии -г- «брай- тонцы», в США — Эдвин Портер), но общее направление в развитии кинематографа было, по-видимому, именно таковым. Во-вторых, к концу этих двух с половиной десятилетий к кинематографистами прежде всего к продюсерам, пришло понимание того, что основой кинематографа служит промышленное развитие, что деятельность кустарей (даже гениальных, вроде того же Мельеса) и интенсивная продуктивность кинематографий малых стран (вроде Дании) — явления скоропреходящие, что перспектива для кинематографа заключена в создании крупных и сверхкрупных производственных кинообъединений. В этом смысле ключевыми для интересовавшего нас с вами периода оказываются деятельность Шарля Патэ во Франции, создание немецкого кинопроиз водственного гиганта УФА и, естественно, рождение Голливуда. Что же касается развития языка кино, благодаря которому кинематограф, собственно, и превратился из технической игрушки, а затем из ярмарочного аттракциона движущаяся фотография в самостоятельный и своеобразный вид искусства, то этот процесс, хоть и зародился во второй половине х годов, своего пика достиг уже в следующую эпоху, в е годы, речь о которых — в следующем цикле лекций. т ЦИКЛ ВТОРОЙ ШЕДЕВРЫ БЕЗЗВУЧНОГО ЭКРАНА (1919-1929) ПОЧЕМУ ДВАДЦАТЫЕ Двадцатые годы — период, чрезвычайно важный для развития кинематографа и как промышленной отрасли, высокодоходного бизнеса, и как своеобразного вида искусства Однако, говоря об этом периоде в истории кино, определяя его структурные особенности, обстоятельства промышленного, организационного и, наконец, художественного развития, приходится учитывать, с одной стороны, относительность любого деления, дробления, любой разбивки исторического времени, в том числе на десятилетия, ас другой — как ни удивительно, все же достаточно четко обозначенные границы именно х годов. По сути дела, в кинематографе е годы начались вовсе нес года, как можно было бы предположить, и даже нес го, когда на экраны Германии, а затем и всего мира вышло выдающееся творение Карла Майера, Ханса Яновица и Роберта Вине Кабинет доктора Ка- лигари». Период интенсивного и количественного и качественного развития кинематографа надо, видимо, начинать отсчитывать с обоих гриф- фитовских фильмов-колоссов — с Рождения нации и с Нетерпимости. Именно в этих фильмах впервые в истории кино приемы, специфичные для кинокамеры и кинопленки, стали непросто средством продемонстрировать возможности итого и другого, 1 62 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II но и выражением собственных идей режиссера. Пусть эти идеи спорны, пусть они недостаточно продуманы или продиктованы обстоятельствами личной жизни режиссера — именно их спорность и непродуманность делают заметными и сами идеи и способы их выражения, те. кинематографические приемы. Монтажная драматургия, драматический, выразительный монтаж, композиция кадра, приспособленная именно к съемкам работа актеров, работа режиссера с многотысячной массовкой, разработка новой постановочной техники и технологии, огромные инвестиции в производство фильма и осознание необходимости подобных инвестиций, наконец, рекламная подготовка к выходу фильма в прокат — все эти особенности работы над фильмом и организация кинопроизводства в наши дни впервые в законченном виде выявились в этих двух грандиозных фильмах Гриффита, соответственно, в 1915 и 1916 годах. А это означает, что с этих лети надо было бы вести отсчет того времени, когда кинематограф превратился в самостоятельный вид искусства. С другой стороны, это превращение завершилось в сезон 1927/1928 года, и непросто завершилось, а оборвалось в тот момент, когда потрясенные зрители очередного беззвучного фильма под названием Певец джаза услышали, как главный герой, обернувшись в зал и глядя прямо в объектив, громко произнес Так вы же еще ничего не слышали. Только в этот момент и стало понятно, что завершилась целая эпоха в кино, которое отныне перестало быть беззвучным. Понятно-то стало, но еще несколько лет продолжали выходить немые фильмы. Здесь даже не надо далеко ходить — наш «Ча паев» снимался в двух вариантах, в звуковом ив беззвучном. Стало бытье годы длились спой Что же мешает нам так считать Дело в том, что в 1915/1916 году такого художественного и организационного уровня, какой был достигнут в Рождении нации и Нетерпимости, добился только Гриффит. Ибо лее никто И лишь спустя два-три года на этот же уровень вышли Чарлз Чаплин в США и Виктор Шёстрём и Мориц Стиллер в Швеции. Однако для того, чтобы наступило массовое обновление кинематографа ив разных странах, пришлось действительно дожидаться начала, собственно, х годов Тем не менее об обоих фильмах Гриффита забывать нельзя нив коем случае. Что же до «Чапаева», то он вовсе не образец. Здесь именно надо идти далеко, то есть на Запад, где уже в 1931 году производство беззвучных фильмов было полностью прекращено. То, что у нас оно продолжалось еще четыре года, факт только нашей истории. К началу звукового периода в Истории кино это отношения не имеет. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 63 На раннем этапе развития кинематограф менялся ежегодно, и происходили эти изменения как бы на трех уровнях — организационном, техническом и художественном. Постепенно, с появлением новых фильмов, особенно гриффитовских, перед кинематографом возникали новые задачи, вставали неизвестные ранее производственные трудности, требовавшие серьезных организационных мер и совершенствования съемочной техники. Технический прогресс в области съемочного и проекционного оборудования и без того шел непрерывно с момента изобретения киноаппарата и столь же непрерывно ускорялся по мере усложнения условий съемки. Все это, с одной стороны, влияло на популярность кино, привлекало к фильмам новых зрителей, ас другой — открывало перед кинорежиссерами возможность уже подлинно художественного творчества. Другое дело — как режиссеры пользовались этими возможностями. Наиболее ярко и интенсивно организационные и технические новшества появлялись в эти годы за океаном, и тому были свои причины. Одна из них — нигде не было такого количества свободных денег, как в США. Нигде не было и такого числа свободных кинозрителей с удовольствием проводивших врем- в кинотеатрах (если, конечно, они в это время не находились на танцплощ; дках или трибунах стадионов. Потому историю кино х годов мы и начнем с Америки. БЕЗУМНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ В АМЕРИКАНСКОМ КИНО Десятилетие, прошедшее, протекшее или пронесшееся между 1920 и 1929 годами, в США называют безумными двадцатыми Выйдя фактически победителем из Первой мировой войны, окрепнув в годы этой войны экономически, США стали самой сильной, самой могущественной страной в мире. Должно будет пройти еще четверть столетия, пока в результате уже Второй мировой войны образуется конкурент США, по крайней мере, в области вооружений, — Советский Союз. Пока же страна победившего большевизма зализывает раны гражданской войны, заигрывает с теми же США, надеясь, как и сегодня, на финансовые или продуктовые подачки, и мечты о мировом господстве еще не стали общественным достоянием. Но История тут же сыграла с Соединенными Штатами дурную шутку. Слоганом этой страны стало вошедшее в историю словцо PROSPERITY (процветание, и огромным количеством людей овладела иллюзия мгновенного успеха, легкого достижения полного благополучия, возможности много тратить и ради этого ничего не жалеть. То было время порочных президентств и аморальных президентов Хардинга и Ку- лиджа, эпоха грандиозных афер, громких скандалов, невероятных преступлений и бешеных денег. Это была мощная вспышка прежде по- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 6 5 давленных общественных эмоций, бьющего через край ощущения вседозволенности, когда шанс быстро обогатиться всякому казался по силами вызывал эйфорию, когда богатство всем обществом приравнивалось к счастью. Вспышка эта была ослепительной, но краткой. Яркий свет безумного десятилетия погас, когда в октябре 1929 года разразился фантастический по масштабам биржевой кризис — Депрессия (причины промышленное перепроизводство и выдача массовых и неограниченных кредитов, породивших столь же массовые спекуляции ценными бумагами. Это было настоящее драматическое отрезвление после головокружения от успехов. Скотт Фицджералд называл е годы дорогостоящей оргией и Веком джаза. Что до оргии, то тут, полагаю, все понятно и без объяснений, а что касается джаза, то слова писателя имеют лишь косвенное отношение к джазу как к музыкальному направлению. Джаз — лишь часть этой метафоры английское JAZZ — это еще и энергия, скорость, пестрота, и все это, вместе взятое, выражало не только настроения американцев, но и искусство, в частности джаз. Вообще, чтобы понять, или, во всяком случае, ощутить, безумные двадцатые, полезно прочитать два романа — Последний магнат (1941) Скотта Фицджералда и День саранчи (1939) Натанаэла Уэста — они как раз связаны с миром кино и, кстати, экранизированы. В те годы кино в полной мере передавало общественные настроения На экранах развлекались, дрались, любили и ненавидели друг друга, как правило, люди богатые либо стремящиеся стать богатыми. За экраном, заворотами киностудий складывался настоящий кинобизнес, формировались мощные кинематографические вертикали, объединяющие производство, прокати демонстрацию фильмов. Кинозвезды, кумиры миллионов зрителей, вели жизнь, о которой эти миллионы только мечтали и к которой стремились. Эта производственно-изобразительная лестница, обозначавшая путь в высшее общество, начиналась, естественно, с организации кинопроизводства. Для того чтобы сформировалась мало-мальски эффективная вертикаль, необходимы крупные капиталовложения (в середине предыдущего десятилетия к этой истине пришел и Гриффит), другими словами, исходный капитал мог быть только банковским. Например, объединение кинокомпании Адольфа Цукора «Фэймос плэйерс-Ласки», производившей фильмы, с фирмой «Парамаунт», эти фильмы прокатывавшей, проходило под контролем и при участии банка «Кун Лоеб». Другой пример группа «Лоев», владевшая сетью кинотеатров, решила приступить к производству фильмов и с этой целью создала кинокомпанию 1 6 6 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Метро, воспользовавшись, естественно, помощью со стороны — в данном случае от автомобильной корпорации «Дженерал моторе и Либерти нэшнл бэнк». Подобное фирмообразование шло во всех направлениях, но существовало и единое общее, генеральное направление — тенденция к разрастанию фирм, к созданию крупных и сверхкрупных кинокорпораций. Это не было результатом чьего-то злого умысла — к созданию таких корпораций толкала логика массового кинопроизводства в большой стране, какой была и есть Америка. (Здесь опять-таки приходится вспомнить Гриффита, особенно обстоятельства съемок Нетерпимости) Несмотря на то, что фирмообразование было массовыми компании возникали, как грибы после дождя (причем не только в кино, аи во всех сферах бизнеса, подлинное влияние постепенно сосредоточивалось у все меньшего количества действительно крупных и мощных кинокомпаний. К середине х годов в кинопромышленности возникло четыре сверхгиганта — «Парамаунт», «Фёрст нэшнл», «Фокс» и «Лоев». Причем влияние кинокомпании «Лоев» обеспечивалось ее дочерней ки- нопроизводетвенной фирмой «Метро-Голдуин-Майер» (МГМ), образовавшейся из слияния трех мелких компаний — Метро пикчерз», «Голдуин пикчерз» и «Луис Майер продакшнз». С 1923 года к числу сверхвлия тельных стали относить «Уорнер бразерз», ас го — «Рэйдио-Кейт- Орфеум» (РКО). Так сложилось голливудское ядро мощных кинокорпо раций, вокруг которого и формировалась кинопромышленность США на протяжении двух последующих десятилетий. Этот процесс имел, однако, и другую сторону Установление производственной вертикали подразумевало массовую скупку кинотеатров и поглощение мелких компаний крупными и мощными, что, в свою очередь, привело к образованию крупных корпораций трестовского типа, то есть собственно вертикальной производственной структуры. Такая структура была прямым нарушением антитрестовского закона Шер- мана, принятого Конгрессом в 1890 году. Другими словами, направление в развитии кинопроизводства, казавшееся естественными логичным, оказалось противоречащим законодательству. Чтобы обойти законодательство и, не привлекая внимание судебных органов, установить в кинопромышленности систему монопольного производства и распространения кинопродукции, группа крупных промышленников организовала Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America, сокр. MPPDA, или МППДА). (С середины х годов и посей день она называется Кинематографическая ассоциация Америки — Motion Picture Association, сокр. МРАА, или МПАА.) Создав Ассоциацию, продюсеры и прокатчики добились от президента Хардинга на- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 67 значения своего человека на должность президента этой Ассоциации, что было нетрудно, учитывая общую коррумпированность правительства Хар- динга. Своим для кинопромышленников оказался тогда бывший министр почт Уильям Хейс. Официально МППДА была создана ради того, чтобы прекратить многочисленные скандалы, связанные с личной жизнью кинозвезд, но это было витриной. За ней, как я уже говорил, скрывалось стремление обойти антитрестовское законодательство. Словом, время пионеров миновало, кустарям в кино делать было уже нечего, и американский кинематограф превратился в высокоразвитую отрасль промышленности, которая, несмотря на периодические спады, сравнительно короткие и неизбежные в любой отрасли, в е годы переживала настоящий подъем. В первую очередь это заметно по стремительно росшему количеству проданных билетов в 1922 году — 40 билетов на человека, в м, в м —57, в мВ голливудском ежегоднике «Филм дэйли йер бук приводятся следующие данные за 1926 год 1,5 миллиарда долларов инвестиций в кино, 7 миллионов зрителей еженедельно, 2 миллиона долларов от ежедневной продажи билетов, 20 500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых в кинопроизводстве, продаже и прокате фильмов, 750 полнометражных картин в год. Такова была примерно структура американского кино в е годы, и таковы были внешние (цифровые) приметы его процветания. Теперь самое время поговорить о фильмах. 750 (по другим данным — 740) фильмов в год—что они представляли собой Я надеюсь, что вы прочтете всю рекомендуемую литературу, но, взяв в руки хотя бы одну книгу, написанную, допустим, об американском кино любого периода в так называемые советские времена, вы окажетесь просто вынуждены искренне пожалеть авторов — ведь в условиях, когда «капээсэсные» догмы были обязательными для неукоснительного исполнения, наши историки западного кино оказывались в довольно сложном положении. Кинематограф любой западной страны требовалось непременно раскритиковать в пух и прах, объявив его и империалистическими буржуазными античеловечным и еще бог знает каким. Нов таком случае непонятно, зачем вообще о нем разговаривать И почему бы не ограничиться своим кино Чтобы избежать неудобных вопросов, авторы принимались за довольно-таки ювелирную и крайне неблагодарную работу — точно клецки из бульона, вылавливать из массы классово чуждых, реакционных и т.п. фильмов редкие экземпляры прогрессивных картин. При этом, естественно, никто не мог понять, каким образом в условиях буржуазной пропаганды удавалось снять эти странные и непонятно почему названные прогрессивными картины. Кроме того, если те, реакционные, были так плохи, как об этом говорилось, почему же они пользовались 1 68 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II всеобщим спросом, почему люди стояли в очередях, чтобы попасть в кинотеатр И никому не приходило в голову поинтересоваться, а что же такое массовый вкус. Между тем фильмы, называвшиеся у нас реакционными только потому, что они противоречили принципам морали (надо заметить, на редкость ханжеской, которую проповедовали большевики, на самом деле отражали массовый вкус в конкретных исторических условиях Массовый вкус обладает двумя характерными признаками — крайне низким интеллектуальным уровнем и сравнительно высокой интернаци  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |