Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Книга I 1 2 5 менение хорошо известного уже тогда флэшбэка (возвращения назад, то есть ломки хронологически последовательного развития событий. Сцены издевательств Хольма над женой свидетельствуют о том, что Шёст- рём хорошо изучил фильм Гриффита Сломанные побеги, снятый годом раньше. И хотя мистицизм картины (явления мертвых душ) явно устарели воспринимается как исторический анахронизма сам фильм спустя многие годы кажется излишне нравоучительным, а потому плоским, все же именно Возница стал наиболее известным из произведений Шёстрёма. В 1923 году Шёстрём уезжает работать в США, где среди прочих снимает превосходный фильм Ветер (1928), который многие историки считают одним из лучших фильмов х годов в мировом кинематографе. Нам вряд ли придется часто возвращаться к Шёстрёму (если только уже в е годы, поэтому несколько слов об этом фильме я скажу. Из девяти фильмов, поставленных Шёстрёмом в США, Ветер, конечно, лучший. (Для сведения, вот наиболее интересные из них Тот, кто получает пощечины, 1924, с Лоном Чани в главной роли Башня лжи, 1925, по роману Сельмы Лагерлёф Император Португалии, стем же Чани в главной роли Кровавый знак, 1926, по одноименному роману Натаниэла Хоторна. Ив Кровавом знаке, ив Ветре играли Лилиан Гиш и Ларе Хансон. Гиш нам с вами известна как гриффитовская актриса (Рождение нации, Сломанные побеги и др. Хансон — шведский актер, получивший известность в фильме Морица Стиплера Сага о Йосте Берлинге» (мы поговорим о нем чуть позже) и приглашенный в Голливуд) ' Несмотря на то, что Ветер посвящен американскому Дальнему Западу (это экранизация романа Дороти Скарборо, характер событий и манера, в какой о них рассказывается, делают этот фильм родственным шведским произведениям Шёстрёма. Главную героиню (Лилиан Гиш), наивную девочку, приехавшую жить к родственнику с плодородных равнин Юга, на Западе встречает песчаная буря. Её родственник женат на грубой, властной женщине, которая фактически принуждает героиню выйти замуж за неотесанного ковбоя (Ларе Хансон), которого девушка отталкивает от себя и всячески старается избегать. Однажды, в его отсутствие, к ней пристает случайный знакомый. Защищаясь, она убивает его и зарывает тело во дворе. Возвратившемуся мужу, Лиджу, она признается в убийстве, но Лидж говорит, что во дворе ничего нет, кроме песка. Индейская легенда гласит так природа защищает чистых и невинных. Летта потрясена отныне она больше не боится ветра и нет для нее человека дороже, чем Лидж. 1 26 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Как море в фильме «Терье Виган», как горы в Горном Эйвинде», здесь один из основных участников драмы — ветер. Он дует с первых же кадров фильм начинается длинной панорамой поезда, идущего по крутому виражу, — героиня едет на Запад из Вирджинии, штата с вечнозеленой растительностью, а тут ее встречает песчаная буря, и это столкновение привычного и чужого даже враждебного — суть выразительной манеры, свойственной Шёстрёму в шведский период его творчества. Детали в пределах одной и той же сцены Шёстрём, как ив Швеции, старается обыграть содержательно и представить в тоже время в виде некоего знака, а непросто смонтировать их, как это часто делали и делают американцы. Например, героиня заходит в дом за утюгом, чтобы погладить белье, и видит, как жена ее родственника (Дороти Камминг) разделывает на кухне теленка. Естественно, женщина забрызгана кровью, и девушка в ужасе отшатывается. Это чисто изобразительное столкновение, во-первых, содержательно, ибо характеризует хозяйку дома, а во-вторых, решено оно не столько монтажно , сколько в развитии, в движении персонажей Тщательная разработка фабулы, умелое построение сюжета, точные психологические и типажные характеристики персонажей, великолепная работа актеров особенно Лилиан Гиш и Ларса Хансона, — все говорит о том, что Ветер — выдающееся произведение искусства, которое не могло не пережить время. Другим режиссером, который вывел шведское кино на международный уровень, был, как уже говорилось Мориц Стиллер. Как и Шёстрём, он дебютировал в «Свенска Биуграфтеатерн» Карла Магнус- сона и как актер и как режиссер, нов отличие от Шёстрёма, он сыграл буквально в двух-трех собственных же фильмах (Мать и дочь, 1912, Деспотичная невеста, 1912, Когда всем заправляет тёща», 1914) ив дальнейшем занимался только постановками. Эти его первые фильмы, начиная с дебюта Черные маски (1912), представляли собой сатирические светские комедии по типу датских фильмов, поставленных Августом Бломом и Урбаном Гадом. Они были эффектно (по тем временам) Д сняты, хорошо рассчитаны и ритмически выверены, не чужды им были и I социальные мотивы — все это, возможно, объясняет причину, по которой они пользовались немалым зрительским успехом. Первым фильмом, принесшим Стиллеру международную известность, стал «Прима-балерина» (1916), действие которого разворачивается, как следует из названия, в балетной среде, за кулисами оперного театра, то есть это опять-таки светская история в датском духе, нов отличие от датчан, со счастливым финалом. Однако Деллюк, говоря, правда, не об этом фильме, а о Черных масках, отмечает у Стиллера не сюжет и не развитие Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 2 7 действия, а свет, оттенки и прозрачность воздуха, медленные движения танцующих фигур, то, как все это гармонично включено в картину. Эти замечания верны не только в отношении конкретного фильма — их можно отнести и ко всем ранним фильмам Стиллера. В этом же духе сняты и две последующие его картины — Песнь о багрово-красном цветке (1918) по роману-поэме финского писателя Ёханнеса Линнанкоски и Деньги господина Арне» (1919; другое название — Сокровище господина Арне») по роману Сельмы Лагерлёф. В истории кино особое значение приобрел второй фильм. Так как, подозреваю, далеко не всем изучающим историю кино удастся поглядеть эту гениальную картину, то предлагаю познакомиться с перипетиями в развитии действия, проще говоря — с фабулой. Действие фильма разворачивается в XVI столетии. Молодой шотландский капитан и трое его товарищей бегут из крепости, где они содержались в плену, и становятся разбойниками. Они убивают фермера, господина Арне, и похищают сундук, где он хранил свои сокровища. Продав часть из них, они становятся богатыми и хорошо одетыми людьми и ждут, когда вскроется леди они смогут уплыть куда-нибудь подальше от здешних мрачных мест. Случай сталкивает бывшего капитана с Эльзалиль, дочерью убитого Арне. Не зная об этом, она влюбляется в убийцу своего отца, а когда узнает правду, то, хоть ее и терзает горе, она готова бежать вместе с ним. Эль залиль мучает совесть, она хочет рассказать о случившемся, но это означает выдать своего возлюбленного. Тем временем в шведском порту Мас- транд стоит корабль, его сковали льды, ион не может сдвинуться с места, а шотландцы в дорогих мехах, которые они приобрели на награбленные деньги, с нетерпением ждут оттепели. Между тем жители города узнают, что эти шотландцы и есть убийцы Арне и что они намерены бежать. На шотландцев нападают, в завязавшейся схватке гибнет Эльзалиль, а бывшего капитана арестовывают. К кораблю направляется длинная процессия — люди хотят забрать тело убитой девушки, затем этаже процессия движется обратно, и тогда начинается ледоход, море оживает, а на его волнах качается корабль, на котором Эльзалиль должна была уплыть вместе с разбойниками. Первое, что бросается в глаза в этом фильме, — это необыкновенная пластичность изображения ничуть не уступающая шестремовской, ноу Стиллера она часто достигается не только внутрикадровым движением, но и движением самого кадра то есть кинокамеры. Таково совершенно поразительное движение камеры, которым вначале фильма создается изобразительный контур круглой башни в крепости, где содержатся пленные шотландцы начинается это движение, как только пленники избавляются от стражи когда же угрызения совести начинают тяготить быв- 1 28 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I шего капитана, камера движется то впереди него, то рядом с ним по заснеженному полю. Для раннего периода в истории кинематографа это — удивительный пример субъективной камеры Иной характер пластического движения мы видим в заключительном эпизоде, где по льду, извиваясь, движется погребальное шествие впереди шесть человек в белых балахонах несут на плечах носилки с телом девушки, аза ними след вслед черной лентой тянется толпа горожан. Здесь камера практически неподвижна, но режиссер меняет точки зрения, положения камеры, и это движение уже не кадра, а в кадре, увиденное с разных позиций, придает событию особое эмоциональное звучание, даже напряжение в скорбной колонне чувствуется внутренний бунт, бушующая внутри ярость, и эти напряжение, бунт, ярость, словно парят над процессией. Спустя несколько десятилетий изображение извивающейся процессии людей как графический знак воспроизведет Эйзенштейн в финале первой серии своего Ивана Грозного, где народ московский движется в Александровскую слободу уговаривать царя не покидать трон. Правда, это воспроизведение будет только графичным и лишенным стиллеровского напряжения, угрюмого бунта, протеста, скрытого в народной душе. Кстати, когда фильм переводят как Сокровище господина Арне», имеют ввиду именно душу народа, закованного в быт и традиции, закутанного в балахоны, уравнивающие всех со всеми. Эта душа здесь — ив горестной процессии ив главной героине, Эльзалиль, своего рода национальном символе (в поэтичнейшем исполнении Марии Йонсон). Шотландские разбойники похитили непросто деньги, на которые можно что-то купить (например, роскошные меховые шубы, в которых убийцы дожидались, пока вскроется лед, но — народные сокровища, вскормившие целый народ Недаром разбойники — шотландцы, то есть чужаки в Швеции, непросто приехавшие откуда-то, из конкретной страны (из той же Шотландии, например, а именно — из ниоткуда, из царства мрака, то есть из тюрьмы неслучайно и то, что они пытались соблазнить, совратить, сбить с пути истинного и праведного обычную девушку — Деву, на высшем уровне — народную заступницу. Этот второй, символический, смысл фильма выражен без особых монтажных или ракурсных приемов, а только с помощью тщательно продуманной и ритмически выверенной мизансцены (языком Эйзенштейна — мизанкадра), неторопливого развития действия, общего для всех фильмов и Стиллера и Шёстрёма, чрезвычайно органичных натурных съемок, кажущихся вполне естественными, ибо природа в фильмах классиков шведского кино — один из основных персонажей произведения. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 2 9 Начиная с 1919 года хозяин «Свенска Биуграфтеатерн» Карл Магнус- сон стал опасаться, что сугубо национальный характер фильмов Шёстрё- ма и Стиллера может сказаться на их продажах в другие страны (в немом кино не существовало проблемы дубляжа, а написать титры на любом языке было не так ужи сложно. Был взят курс на космополитизацию фильмов, то есть на сюжеты, которые могли бы сложиться в любой стране, или, во всяком случае, были бы понятны не только в Швеции. В рамках этого курса Шёстрём, например, снял фильмы Осажденный дом (1922, по роману французского писателя Пьера Фрондэ) и Бортовой огонь (1923), практически провалившиеся в прокате, после чего они уехал, как я уже говорил, в Голливуд. Стиллер жене в пример ему, был удачливее его легкомысленная светская комедия Эротикой (1920) имела международный успех прежде всего потому, что, во-первых, была построена по всем правилам типичной бульварной комедии, общей для всего мира, а во-вторых, в фильме было все выполнено красиво красиво построен кадр, изысканно придуманы мизансцены, ловко подобраны актеры (так, чтобы не вызвать у зрителей недоумения, наконец, все это эффектно оформлено и смонтировано. История о том, как профессор-энтомолог игнорировал собственную жену, эффектную светскую женщину, и влюблялся в свою же племянницу, привлекла внимание международного зрителя именно потому, что при блистательной режиссуре это была расхожая история, стократно повторявшаяся и повторяющаяся до сих пор) в кинематографиях всего мира. В 1921 году Стиллер снял своего рода детектив под названием Изгнанники (другое название — Эмигранты) о русских эмигрантах. Копия этого фильма утеряна, но по пересказанной в прессе х годов интриге видно, что обстоятельства событий в России в октябре 1917 года здесь только фон. Однако, как свидетельствует та же пресса, успех фильма обеспечивался традиционным треугольником (героиня, банкир и адвокат, сбежавшие из России, эффектной режиссурой и прекрасной актерской игрой. Коммерческой удачей обоих фильмов Стиллер заслужил право возвратиться к национальной тематике, что они сделал, поставив картины Сага о Гуннаре Хеде» (1922) и Сага о Йосте Берлинге» (1923/1924) — обе по одноименным романам Сельмы Лагерлёф. В первом фильме слиты воедино документальная подлинность съемок и мистические обстоятельства развития событий. Сюжет во многом напоминает ранние датские фильмы (см. соответствующий раздел. Молодой аристократ, последний представитель прекращающегося рода, влюблен в дочь бродячих актеров. Желая избежать разорения, а возможно и разбогатеть, он гонит с севера страны непослушное оленье стадо. Чтобы укротить стадо, он привязывает себя к вожаку, который тащит его 1 30 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I за собой, и, ударившись головой о дерево, юноша теряет сознание, аза теми рассудок. В себя он приходит, только увидев выступление бродячих актеров, вспомнив, что они приезжали к нему в замок. Сначала основная нагрузка приходилась на взаимоотношения между персонажами — молодым аристократом, его властной матерью и семьей бродячих актеров. Эти взаимоотношения, конечно, никуда не делись, просто Стиллер в итоге придал им удивительно острое, почти патологическое, натуралистически понятое своеобразие эпизод, где бродячие актеры въезжают во двор замка, снят в символистско-карикатурной манере (так сейчас снимают приезд актеров в гамлетовский Эльсинор). Таковы нелепые потуги пожилого клоуна на комизм, жалкие ужимки его жены, несмотря на возраст, танцующей на проволоке, — все это напоминает других бродячих актеров и циркачей — Джельсомину и Дзампано из феллиниевской Дороги (1954) и Анну с Альбертом из бергмановского Вечера шутов (1953). Но подлинной поэзии, широкого художественного дыхания фильм достигает только в эпизоде с оленями. В романе Лагерлёф нет оленей — там овцы, но, увидев документальный фильм об оленях, Стиллер тут же изменил сценарий чем была крайне недовольна писательница. В этом эпизоде Стиллер попытался выразить идею внутренней общности человека и природы в моменты, когда человек лишается сознания, то есть ведет бессознательное существование. Молодой аристократ, влекомый оленем, ударился головой о дерево, и мы видим по его глазам, как из него постепенно уходит сознание. Стиллер и актер Эйнар Хансон заставили своего героя как бы импульсивно подергивать головой этот план смонтирован с другим планом — сдвижением головы лежащего оленя. В другом эпизоде, действие которого разворачивается в это же время, что решено с помощью параллельного монтажа в замке спит девушка, дочь бродячих акробатов и возлюбленная героя. Стена в ее сне как бы раздвигается (двойной экспозицией, и на фоне снежного пейзажа к нам приближается повозка, запряженная двумя медведями в повозке — смеющаяся старуха в черном покрывале. Она приподнимает покрывало, под ним оказывается возлюбленный девушки — он связан и совершенно безумен. Затем повозка проезжает как бы мимо постели девушки и исчезает во мраке. Этот образ решен в духе шёстрёмовского Возницы, где, как помним, также была призрачная повозка. Другим фильмом Стиллера стала Сага о Йосте Берлинге» (1923/1924). Этой картиной фактически исчерпывается шведская школа раннего кинематографа. История пастора-расстриги (те. лишенного церковного сана, который устроился воспитателем в дом старой графини и соблазнил сначала ее воспитанницу, а потоми наследницу (на последней он, естествен- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 3 1 но, женился, была перенесена на экран в излишне замедленном ритме, из-за чего фильм кажется скучными затянутым. Ради справедливости надо, однако, учесть, что первоначальный вариант фильма нам неизвестен — до нас дошел лишь некий дайджест продолжительностью в полтора часа вместо авторских двух с половиной. Убедительно поставлены и сыграны эпизоды в замке, сцены пожара, возникшего из-за того что жена майора, владельца замка, дабы прикрыть свои любовные интрижки, поджигает замок. Сегодня фильм примечателен еще и тем, что в нем практически дебютировала будущая звезда мирового кино Грета Гарбо (здесь она играла роль наследницы графини, на которой и женился поп-расстри га в исполнении Ларса Хансона). В этом фильме героиней Гарбо была молодая, неискушенная девушка, соответствующая сценическому амплуа инженю позднее, начиная примерно с 1926 года, когда вместе со Стил- лером Гарбо переехала в Голливуд, ее амплуа заметно изменилось и героинями стали женщины и привлекательные, и загадочные, а их любовь — роковой и для возлюбленных и для них самих. Собственно, это было развитие известного типажа женщины-вамп, или роковой женщины, возникшего, как помним, в датском кино. Сага о Йосте Берлинге» стала последним фильмом Стиплера, снятым в Швеции. Права напрокат его в Центральной Европе Стиллер продал немецкой фирме «Трианон» и согласился для нее же снять фильм опять о русских эмигрантах (предполагавшееся название — Одалиска из Смольного. Вести съемки планировалось в Константинополе (старое название Стамбула, где к середине х годов скопилось несколько миллионов беженцев из России. На главные роли были приглашены Грета Гар бо и Эйнар Хансон. Но по разным причинам компания «Трианон» обанкротилась, и вопрос о фильме отпал сам собой. Гарбо осталась сниматься в Германии, у режиссера Пабста в его знаменитом фильме Безрадостный переулок (1925), а Стиллер принял предложение шефа голливудской компании МГМ («Метро-Голдуин-Майер») Луиса Майера работать в Америке. Уже в Америке он уговорил того же Майера заключить контракт с Гретой Гарбо, которая благодаря этому стала звездой. Однако деятельность Стиплера в Америке была не столь удачной, как у Шёст- рёма, а тем более как у Греты Гарбо. Первый фильм Гарбо в США назывался Поток (или Стремнина, 1926), был поставлен второразрядным режиссером Монта Беллом и потерпел кассовый провал. Чтобы удержать Гарбо от возвращения в Швецию, Майер решил на постановку следующего фильма (Искусительница, 1926) с ее участием пригласить Стиплера. Но съемочные методы Стиплера оказались неприемлемыми для руководства МГМ, его отстранили от съемок и  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |