Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 1919 года Более того, немецкий историк кино Зигфрид Кракауэр в своей книге Психологическая история немецкого кино (русский перевод год) разглядел в этом фильме будущее владычество гитлеров- ско-геббельсовской демагогии над миллионами немцев, убивавших другие народы как бы не по своей воле (или не только по своей воле, а по воле фюрера, своего рода Калигари 30-х—40-х годов. Эта многопроблемность оправдание человека, ставшего преступником под гипнозом безумство Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I 1 0 7 бессильной власти наконец, предвестие, предощущение будущей трагедии — массового преступного сомнамбулизма) — одна из причин, по которой Кабинет доктора Калигари» стал событием в истории мирового кино. Но до сих пор мыс вами говорили о сценарии, ибо история, пересказанная мною на предыдущей странице, была изложена Майером и Яно- вицем в сценарии. Она сразу понравилась главе компании «Дэкла-Био- скоп Эриху Поммеру, ион принял ее к постановке. У Поммера была своя концепция завоевания зрителя, те. кинорынка: он полагал, что рынок, в том числе и зарубежный, можно завоевать только подлинно художественными фильмами. В кино, считал Поммер, процветание зависит от экспорта, те. от вывоза фильмов за рубежа экспорт могло обеспечить только высокое искусство. Эта логика, кажущаяся сегодня наивной кто сегодня думает об искусстве Сегодня думают только об экспорте, причем чего угодно, могла сработать, и тона короткий период, только в годы, пока кинематограф еще не стал искусством, а только становился, пока он еще не прошел испытания, искушения искусством, пока кинематографисты еще ощущали своего рода комплекс неполноценности перед деятелями других видов художественного творчества. Как бы тони было, а на постановку Кабинета доктора Калигари» Пом мер пригласил молодого тогда режиссера, австрийца Фрица Ланга (о творчестве этого выдающегося мастера мы поговорим позднее. Но Лайг уже начал работать над сериалом под названием Пауки, первая серия которого, Золотое озеро, принесла значительные доходы, и прокатчики, по словам Лан га, потребовали немедленно сделать ее продолжение. Тогда Поммер обратился к Роберту Вине Выбор оказался необыкновенно точным. Самое любопытное ни до «Калигари», ни после него Вине не снял ничего, что по художественному уровню хотя бы приблизилось к этому удивительному фильму. (Для справки в кино Вине дебютировал в 1914 году фильмом Бедная Ева среди других фильмов Человек в зеркале, 1916, «Генуине», 1920, Раскольников, 1923, Руки Орлака», 1924.) Получив сценарий, новый режиссер, по совету Ланга, счел нужным кое- что в нем изменить, и это «кое-что» оказалось настолько серьезным, что оба сценариста яростно воспротивились изменениям. Однако Поммер и Вине к ним не прислушались. Что же это за изменения В количественном отношении они несущественны — было добавлено всего два довольно коротких эпизода, один в начало, другой вконец. Но для того, чтобы изменить замысел, многого и не требуется. По сценарию, рассказанную историю в котором мыс вами уже знаем, все события развиваются как бы в настоящем времени — те. вот что происходит в фильме ярмарка, Калигари, сомнамбу- 1 08 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ла, одно убийство, другое, погоня и — сюрприз оказывается, спятивший Ка лигари и есть директор психбольницы Но Вине предложил считать все эти события рассказом безумца те. бредом сумасшедшего, лечащегося в этой самой больнице. Поэтому фильм и начинается с эпизода в лечебнице один больной (это студент Фрэнсис) рассказывает другому всю историю, изложенную в сценарии. Затем начинается собственно рассказ, который завершается в лечебнице же. И когда приходит директор и Фрэнсис в панике кричит, что это и есть Калигари, на него надевают смирительную рубашку — причем мизансцена в точности соответствует рассказанной в сценарии и показанной в истории Френсиса, когда смирительную рубашку надевали на спятившего Калигари. Справившись с обезумевшим Фрэнсисом, директор лечебницы (в истории Фрэнсиса — Калигари) заявляет, что он теперь понял, почему Фрэнсис сошел сума, и знает, что надо делать, как лечить. Эта придуманная Вине концовка, хоть и небольшая по объему, полностью изменила смысл всей истории. По сценарию безумной оказывалась власть в лице доктора Калигари, безумие было неотъемлемым признаком влаети (других-то властей, кроме директора клиники, он же Калигари, в финале нет. А теперь Власть безумна, но только в фантазии безумца только безумец может выступать против власти и — вот итог— только власть способна излечить безумие, охватившее всю страну Таким образом, двумя короткими эпизодами Вине ухитрился вывернуть замысел Майера и Яновица, что называется, наизнанку. Удивительно ли, что оба сценариста воспротивились Конечно, эти изменения — результат не отсталости взглядов Вине или его преданности властям предержащим напротив, это результат его чутья на общественные вкусы, на восприятие экранного зрелища (чутья, проявившегося, к сожалению, только водном фильме. И критики, и историки кино обыкновенно ругают Вине за эти изменения между тем во многом он оказался прав, и прежде всего в том, что подошел к фильму не как к иллюстрации того или иного тезиса (допустим безумие — неотъемлемый признак власти, не говоря ужо том, что это справедливо далеко не во всех случаях. Он захотел создать произведение экранного искусства, те. выразить не тезис, не идею, а чувство, настроение, отношение к жизни и к миру. По словам все того же Кракауэра, в послевоенные годы большинство немцев страстно хотели вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться в непостижимый мир души так вот именно в фильме мир души оказался выражен гораздо отчетливее, нежели в сценарии, потому что повествованию придано как бы два уровня — реальный (рассказ-бред больного) и воображаемый (рассказанная им история. И еще неизвестно, что важнее, ибо зритель сочувствует тому же Фрэнсису, который даже в смирительной Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 09 рубашке ставит под сомнение правоту своего врачевателя. И поражение Калигари и как преступника, и как безумца перемещается в фильме из области реальных поступков в область психологии Фильм как рази отражает психологическую двойственность коллективного немецкого сознания соединив реальность, где торжествует Калигари, с галлюцинацией (или, как сейчас сказали бы, — с виртуальной реальностью, где Ка лигари терпит поражение. Когда выбудете смотреть этот фильм, вас, конечно, поразят декорации. Вы сразу же подумаете, что это не декорации фильма, а декорации спектакля рисованные задники, рисованные кулисы, оптически искаженная перспектива, странные выгородки — словом, здесь все то, что обычно отличает модернистский спектакль. Но вот что удивительно режиссер не боится этого, а будто умышленно избегает реального пространства, натуры. Чего бы, казалось, проще — снять реальную ярмарку либо воспроизвести ярмарку XIX века Улицу в городке XIX же века Нет, режиссер упорно подчеркивает нереальность обстановки действия. Ион прав — ведь действие-то происходит в больной фантазии безумца. В период, когда создавался Кабинет доктора Калигари» (1919), вне мецком искусстве (в живописи, в архитектуре, в литературе, в музыке) царил экспрессионизм где единственной реальностью признавался внутренний, как правило душевный, мир человека, а все окружающее виделось изнутри, лично, субъективно. А лично многие в ту пору ощущали надвигающуюся на человечество угрозу (удивительно, неправда ли Ведь только кончилась война. Этим ощущением глобальной, всеобщей угрозы и пронизано искусство экспрессионистов. В то время в Берлине было несколько групп экспрессионистски настроенных живописцев — Мост, Синий всадник, Буря. К трем экспрессионистам из этой последней группы (по-не мецки «Дер Штурм) — к архитектору Герману Варму, к живописцам Вальтеру Райманну и Вальтеру Рёригу — и обратился Вине, предложив разработать особые декорации, как рази передающие ощущение непонятной угрозы — неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания. Правда, возникло одно специфическое затруднение кинематографическое движение — и камеры, и актеров в кадре — грозило разрушить живописные декорации. Выход был найден актеры замирали на месте так, чтобы их позы соответствовали неподвижной живописи декораций, и, напротив, начинали двигаться быстрее, чем обычно, как только оказывались за пределами ограничительных линий. Освещение, созданное на холстах (и кулисах и задниках, как бы оживающая благодаря этому живопись, вторящий ей рваный, синкопированный ритм фильма — все это превращало Кабинет доктора Кали гари» в произведение мельесовского типа, те уже не спектакль, но еще 1 1 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I не фильм Это вполне соответствовало тому этапу в развитии, на котором находился кинематограф тех лет. Фильм имел огромный и шумный успехи это несмотря на его откровенно авангардистский, экспериментальный характер. Немалую роль в этом успехе сыграли как раз те самые изменения, какие, по совету Панга, внес в сценарий Роберт Вине. Разумеется, эти изменения были как бы уступкой привычным зрительским вкусам, но полностью перечеркнуть оригинальный замысел Майера и Яновица не удалось, да это и не входило в намерения Вине. Он добивался именно того, чтобы фильм был понятен всем. Сточки зрения авторов сценария, фильм рекламировался странным лозунгом DU MUSST CALIGARIWERDEN! (Ты должен стать Калигари!). Ведь идея сценария безумие как неотъемлемый признак власти. Но сточки зрения автора фильма, где власть как раз спаситель общества, этот лозунг вполне естествен. Самое любопытное, пожалуй, что, когда фильм вышел на экраны берлинских кинотеатров, обозреватель социал-демократической газеты «Фор- вертс» был — вполне в советском духе — удовлетворен той оценкой, какая якобы дана в фильме самоотверженной и заслуживающей уважения работе психиатров. Как я уже говорил, ни до «Калигари», ни после него Вине не создал ничего, подобного этому фильму. Более того, ничего похожего не сделал в ту пору никто в Германии Кабинет доктора Калигари» открыл в немецком кинематографе новую главу, которую — естественно, условно — можно назвать «Киноэкспрессионизмом». Об этом направлении и о других вне мецком кино мы будем говорить позднее, когда перейдем км годам. Итак — только Первая мировая война дала толчок развитию национального кинопроизводства в Германии — только благодаря крупному бизнесу и банковскому капиталу национальное кинопроизводство в Германии обрело промышленный характер — основу будущих коммерческих успехов немецкого кинематографа в целом заложило создание УФА — новую главу в истории немецкого кино открыл фильм Кабинет доктора Калигари». ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ (1914-1919) С французским кинематографом мы расстались, поговорив о,Луи Фёй- аде и его сериалах — Фантомас (1913/1914), Вампиры (1915/1916), «Жюдекс» (1916). Говорили, напоминаю, и об Альбере Капеллани сего экранизациями Золя (Западня, 1909, «Жерминаль», 1913) и Гюго Собор Парижской Богоматери, 1911, Отверженные, 1912). Говорили мы и о том, что и сериалы Фёйа- да, и экранизации Капеллани были реакцией на театрализованную продукцию компании Фильм дар, начатую в 1908 году фильмом Убийство герцога де Гиза». Война начавшаяся, как известно, в июле 1914 года нанесла французской кинематографии весьма серьезный удар Вначале года Францию еще называли банкиром Европы иона была первой в мире по количеству выпускавшихся фильмов. Но уже в те годы у нее появились серьезные соперники — сначала маленькая Дания, а потом Германия, впоследствии ставшая соперником уже просто опасным, врагом. Интересы этих двух стран пересекались постоянно. В памяти целого поколения французов еще были живы воспоминания о франко-прус ской войне 1870/1871 года, когда немецкие войска оккупировали Париж кстати, это отражено в нескольких хорошо известных у нас новеллах Мо- 1 1 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I пассана — Пышка, «Мадмуазель Фифи, Два приятеля и др, и теперь, с началом войны, во Франции началась настоящая антинемецкая кампания французы горели жаждой мщения и были убеждены, что войну в жизни также легко выиграть, как ив кино. В стране прошла всеобщая мобилизация, из-за чего киностудии практически опустели. Большинство техников, операторов, актеров жили на казарменном положении. Помещения киностудий были реквизированы военными властями, которые устроили в павильонах и складских помещениях склады и казармы. Фабрика Патэ в Венсенне, выпускавшая кинопленку, была превращена в военный завод. Страна вступала в войну, и молодой еще кинематограф был, казалось, обреченна бездействие. Сам Шарль Патэ спустя несколько недель после знаменитого сражения на Марне (кстати, выигранного французами, оставив все свои предприятия в полном беспорядке и закрыв студии, почел за благо уехать в США. Свое объяснение (ноне оправдание) этому бегству было начиная с 1908 года прибыли от деятельности представительств Патэ в США превышали 50% всех получаемых им доходов, тогда как родной, французский рынок приносил лишь 10%. Тем не менее уже вначале года парижские студии начинают оживать, ибо зрители требуют, чтобы им показали любимых актеров. Учитывая сложившуюся обстановку (война, с одной стороны, и зрительские требования — с другой, свою деятельность киностудии возобновили с патриотических фильмов — и Братья Патэ», и Гомони Фильм дар — словом, все трудятся на патриотическую тему. Но, как это нередко случается, и неводной только Франции, жесткая военная цензура, плоские, скучные сюжеты (а какие еще сюжеты могут быть у во енно-патриотических агиток) довольно скоро отвратили зрителей от этого жанра. Ноне от кино Сравнительно большим успехом пользовались документальные (точнее—хроникальные) ленты снимавшиеся прямо на передовой, для них была даже создана Армейская служба фотографии и кинематографии, которая сотрудничала с хроникальными киножурналами «Патэ», Гомон, Эклер, «Эклипс» на протяжении всей войны тес по 1919 год. Другой важной особенностью военного времени были американские фильмы, заполонившие французский кинопрокат в период, когда национальное кинопроизводство практически не функционировало. В 1918 году, когда Первая мировая война наконец закончилась, Шарль Патэ предложил национальной кинопромышленности следующую невеселую альтернативу либо подладиться под американские вкусы, либо исчезнуть. Суть и драматизм этой ложной и, откровенно говоря, безответственной альтернативы выразил Луи Деллюк (мы еще будем говорить об Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 1 3 этом человеке подробно, который писал в 1918 году каждый режиссер стремится теперь снимать красиво. Он, видите ли, художник или мнит себя художником. Он ломает голову над тем, как бы стать самобытным, а в итоге теряет какую бы тони было самобытность, потому что жажда оригинальности исчерпывается повторением кадра с решеткой из Вероломства, кадра с дорогой из Стариков, кадра с солнечным закатом из Победы золота, кадра с пустыней из Арийца и всех прочих знаменитых кадров из великолепного перечня эффектов, созданных американской кинематографией. Не знаю, делает ли честь кинематографисту такое рвение. Как минимум оно мешает ему. Он задыхается, как человек в официальном костюме с пристегнутым воротничком перед объективом фотографа. Сложно, считая себя гением, быть наделе ничтожеством Неправда ли, последняя фраза словно написана сегодня Из перечисленных американских фильмов можно распознать Вероломство (1915) Сесила Де Милла и Арийца (1916), снятого под художественным руководством Томаса Инса. Это были американские оригиналы, которым, если верить Деллюку, подражали французские режиссеры. Однако если в 1915 году парижские студии, как я уже сказал, начали оживать, то, помимо быстро сошедших с экрана патриотических фильмов и хроникальных фронтовых съемок, чем был насыщен французский кинопрокат, чем он кормил зрителя Другими словами, какие французские фильмы конкурировали с американскими Все тот же Фёйад со своими Вампирами и «Жюдексом» (они заняли сезон 1915/1916 года) и его же великосветскими драмами, которыми он пытался реализовать слоган жизнь как она есть Прошлое Моники, Бегство Лили, Другой, С повязкой на глазах, Марионетки (эти драмы заняли сезон 1917/ 1918 года. Режиссер Анри Пукталь из Фильм дар ставил патриотические фильмы (Сестра милосердия, 1915, Пламя, 1916) и экранизации, лучшая из которых — «Монте-Кристо» (1918, по роману Дюма) с Леоном Матов главной роли. Этот фильм хвалит Деллюк, что само по себе примечательно, называя его целым событием в кинематографии. Из режиссеров этого периода следует еще назвать работавших совместно Луи Меркантона и Рене Эрвиля. Меркантону славу принес снятый еще в 1912 году фильм Елизавета, королева Англии, после чего он встал во главе франко-английского общества «Эклипс», ас года начал снимать вместе с демобилизованным актером Рене Эрвилем. Среди их многочисленных фильмов в истории задержалась картина Французские матери (1917), по-видимому благодаря вниманию к ней Деллюка, а также тому обстоятельству, что здесь, как ив некоторых других филь- 1 1 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I мах Меркантона, снималась великая актриса французского театра Сара Бернар. Говоря о французском кино периода Первой мировой войны, нельзя не упомянуть выдающегося театрального режиссера Андре Антуана создателя так называемого Театр Либр» (Свободный театр. С именем Антуана связаны многие, правда чисто теоретические, прозрения, связанные со съемочными методами, которые получат развитие лишь спустя несколько десятилетий. Эти прозрения интересны именно как прозрения, как историческое забегание вперед, в те времена еще достаточно абстрактное, но со временем обретшее конкретный смысли значение. Вот что он писал Только тогда, когда кино будет объемными цветным а таким оно будет непременно, мы и сможем со всей определенностью сказать, в состоянии ли кинопродукция в художественном отношении сравниться с произведениями театрального искусства. С самого возникновения кино мы просто-напросто заблуждаемся, применяя театральные принципы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что было известно прежде, и которое требует еще не применявшихся средств выразительности. Один из бесценных вкладов, сделанных кинематографом, — это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать чувства, принимать позыв центре экрана в соответствии с изменяющимися расстоянием и масштабом благодаря множественности кадров и беспрерывному перемещению аппарата. необходимо, чтобы киноактеры заставили себя забыть об операторе. А вот он, напротив, должен следовать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни находились. Это, что совершенно очевидно, предвещает открытия кинематографистов х годов, и мы еще увидим, как в Последнем человеке Мурнау, в Парижанке Чаплина, в Алчности Штрогейма так или иначе воплотятся идеи Антуана. Как кинорежиссер-практик Антуан особых результатов не добился его фильмы («Братья-корсиканцы», 1916, по роману Дюма, заслуживший, правда, высокую оценку того же Деллюка; сумрачная мелодрама Виновный, 1917; Труженики моря, 1918, по роману Гюго; Земля, 1921, по роману Золя «Арлезанка», 1922, по драме Доде) в сущности не выделялись из общего уровня фильмов тех лет. Но его идеи, в том числе и концепция натурного кино, через годы оказали влияние и во Франции (на фильмы Ренуара и Карне) и за рубежом — в частности, через посредство того же Ренуара, на итальянских неореалистов. В период, о котором идет речь, параллельно деятельности Фёйада, Пукталя, Меркантона, Эрвиля и других режиссеров, ориентированных преж-  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |