Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

Эдвардса, Десять заповедей (1923) и Царя царей (1S26) Де Милла, Сироток бури (1922) и Америку (1924) Гриффита, Четырех всадников Апокалипсиса (1921), Пленника Зенды» (1922) и «Скарамуша» (1923) Рекса
Ингрэма, «Робин Гуда (1922) Алэна Дуэна с Дугласом Фэрбэнксом в главной роли, Багдадского вора (1924) Рауля Уолша, где главную роль исполнял тот же Фэрбэнкс, и т. д. и т. п. О некоторых из этих фильмов надо сказать особо. И «Робин Гуди Багдадский вор отличаются, в частности, тем, что авторство их принадлежит не режиссерам, а исполнителю главных ролей Дугласу Фэрбэнксу, одному из основателей (в 1919 году) кинокомпании «Юнайтед Артисте.
Фэрбэнкс выбирал темы и сюжеты, писал сценарии, нанимал режиссеров и актеров, художников и операторов. Режиссеры же фактически выполняли функциональные обязанности, руководя массовкой и корректируя игру главных исполнителей (ноне Фэрбэнкса!). «Робин Гуд представлял собой постановку, по масштабам чрезвычайно редкую для тогдашнего Голливуда, его декорации не уступали вавилонским стенам в Вавилонском эпизоде Нетерпимости, а съемки Артура Идсона и сегодня выглядят достаточно оригинальными и виртуозными, поражая глубиной и рельефностью, и это притом, что в фильме сравнительно мало крупных планов, а преобладают общие и дальние. Сам Фэрбэнкс играл не столько легендарного английского разбойника и защитника бедняков, сколько супермена, одолевающего столько соперников, сколько требовалось. Однако нив Англии, нив континентальной Европе фильм, несмотря на явно голливудские склонности и
Фэрбэнкса и Дуэна, протестов не вызывал — наоборот, даже понравился. Молодой в ту пору Рене Клер, будущий выдающийся французский режиссер, писал Забудьте факты, смотрите «Робин Гуда словно балет, феерию. Пусть ваш взгляд хоть на секунду потеряет предвзятость. Любуйтесь совершенством движений и жестов — кинематограф возник для их записи.
«Робин Гуд — это движущийся лес хоругвей, скачки закованных в броню лошадей, танец свободных людей в лесу, преследования в громадном замке, прыжки через реки, леса, страны. Зрители, по-видимому, вняли этому совету Рене Клера, потому что фильм чрезвычайно успешно прошел по экранам всего мира, и на волне этого успеха Фэрбэнкс снял свой следующий хит — Багдадский вор, экранизацию одной из сказок сборника Тысяча и одна ночь. Этот фильм насыщен многочисленными трюками, специальными эффектами, разработанными трюковыми мастерами тех лет Хэмптоном Дель Рутом и Робертом Фэрбэнксом (братом Дугласа). Эти трюки нужны были, чтобы показать, как герой Фэрбэнкса отважно пробирается сквозь горящие ущелья, через заколдованные леса с гигантскими летучими мы 78 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II
шами и пауками, как он ходит по дну океана, как пролетает на ковре- самолете над древним Багдадом, как проникает во дворец халифа с помощью магической веревки, которую украл у факира, — все это аттракционы, собственно, и привлекавшие (и привлекающие посей день) зрителей в кинотеатры, напоминавшие им, что кинематограф и сам по себе — аттракцион Сказка, мечта, феерия, удачливый, сильный, ловкий, храбрый герой, красивые женщины, роскошный экзотический мир, окружающий их — вот что лежало в основе успеха подобных фильмов, ибо вполне соответствовало духу безумного десятилетия. Несколько особняком среди фильмов костюмно-исторического жанра стоят гриффитовские картины. Фактически создатель того профессионального, коммерчески выгодного и художественно ориентированного кинематографа, который мы сегодня, собственно, и называем киноискусством, Гриффит подошел км годам, по сути, выдохшимся. Его талант катастрофически убывал, точно сжимающаяся шагреневая кожа. Из трех десятков фильмов (и коротких и полнометражных, и новых и заново выпущенных эпизодов из прежних картин, снятых и под собственной фамилией и под псевдонимами, лишь Сломанные побеги (1919) и Путь на Восток (1920) обладают подлинно художественной целостностью и ценностью. Почти все остальные фильмы, в сущности, лишь более или менее удачные попытки удержаться на волне продюсерского и зрительского внимания. Разумеется, чуть лине в каждом из поздних фильмов можно при желании найти эпизод или хотя бы сценку, снятую и смонтированную рукой гения, нотой художественной гравитации, что удерживала вместе все бесчисленные сцены и эпизоды таких грандиозных конструкций, как Рождение нации и Нетерпимость, больше у Гриффита не было никогда. В обоих шедеврах 1915 и 1916 годов Гриффит сражался за искусство, преодолевая сложнейший социальный, политический и психологический материал говоря еще на несуществующем, а только рождающемся языке кино, он сумел донести до неподготовленного к этому языку зрителя всю гамму своих идей, взглядов на человека и на общество, какими бы спорными эти взгляды ни были. Но почти во всех, за редкими исключениями, последующих фильмах Гриффит сражался уже не за искусство, а, во-первых, за кассу, во-вторых, за право считаться Автором и Мэтром современного ему кинематографа. Касса давалась с трудом, возможно, в том числе и потому, что
Гриффит резко изменил отношение к зрителю. В году он уважал зрителя, рассчитывал на его способность понять и оценить ту роль, какую сыграла нетерпимость в истории человечества. Спустя пять лет он был уже полностью разочарован в своем зрителе, забывая, что в стране наступили безумные двадцатые Умственное развитие публики, — писал он в 1921 году, — Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 79