Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 1 9 8 Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино Книга II Спору нет Китон — артист выдающийся. Но зададимся вопросом стал ли он столь же значительным Артистом для нескольких поколений кинозрителей во всем мире (а не только в США, как его главный конкурент и современник Чарлз Чаплин? Как бы легко и весело ни смотрелись и маленькие (типа Одной недели и Копов) и полнометражные («Шерлок- младший, Генерал) фильмы Китона, как бы ни поражали его головоломные и чрезвычайно остроумные гэги, все жена этот вопрос приходится, к сожалению, отвечать отрицательно. Нет, не стал. Но почему Да по одной простейшей причине он не такой, как мы Чаплиновский Малыш, маленький, обычный человек — это все мы. Каждый из нас оказывается маленьким, беззащитным, бесправным всякий раз, когда сталкивается с огромной государственной машиной подавления, ибо современное государство на то и существует, чтобы, так сказать, ставить на место каждого в отдельности и всех вместе. В этом смысле с х годов мало что изменилось, а если и изменилось, тов худшую сторону. Потому-то в XX веке и а следующем, разумеется) беззащитный человек — всегда герой нашего времени. Его образ, близкий всеми каждому, и создал Чаплин, ставне в одни только е годы властителем дум. А вот образ, созданный Кито- ном, вряд ли подходит каждому из нас. Ведь он — гомункулус, то есть искусственное, механическое подражание человеку, рожденное безумными двадцатыми, которые гляделись в его изображение, как в зеркало Но гомункулус не может быть героем какого бы тони было времени — он не человека лишь его имитация. Например, в е годы стали необыкновенно популярными мультипликационные персонажи — мышонок Микки-Маус, утенок Дональд Дак и пес Плута, порождения фантазии Уолта Диснея, но никто жене называл их героями нашего времени Простодушный гомункулус Бастер—такое же творение фантазии, как Микки-Маус сотоварищи. Неслучайно популярность Китона (вот личие от Чаплина) упала именно тогда, когда в моду вошли мультипликационные персонажи Диснея — их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, исполнитель которого все же человек. Да и сеннетовская комическая в исполнении диснеевских рисовальщиков куда более впечатляюща, чем не только фильмы Сеннета, но и остроумные, изящные картины Китона. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в истории вместе с ми годами, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмэна. Итак, Чаплин и Китон.... Не хочется называть их комиками — звучит как кличка или прозвище Двое выдающихся комедийных актеров, возвысивших комический аттракцион, комическую, до высот насто- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 99 ящего искусства Чарли, маленький человек, Малыш, сопротивляющийся давлению общества, вечный бродяга, мифологический бомж. Бастер, гибкий, пластичный гомункулус, порождение алхимии безумных двадцатых, Кандид, Простодушный в эпоху мафии и всепоглощающей страсти к наживе. И это только двое из общей плеяды прекрасных комедийных артистов в Америке х годов. Помимо ковбойских фильмов и костюмно-исторических боевиков, помимо мелодрам и комедий светского характера (Де Милл, Любич), помимо мелодрам и комедий социального характера (Штрогейм), наконец помимо комедий, находящихся как бы на стыке комической и комического (Чап лин, Китон), говоря об американском кино х годов, нельзя не упомянуть документальные фильмы. Они хоть и были редкими в те времена и пользовались далеко не столь массовым спросом, как игровые, но, во-первых, внимание к себе все же привлекали, а во-вторых, спустя два-три десятилетия эти фильмы стали образцами целого вида кинематографа, и уже документальное кино как таковое обрело особое и социальное, и нравственное, и политическое значение в общем развитии мировой культуры, да и природа его во многом стала основой для эстетики телевизионного экрана. По сути дела, документальное кино образовалось из хроникальных съемок, какие, как мы знаем, велись во всех странах, стоило только туда завезти кинокамеру. Позднее хроникально-документальные съемки Первой мировой войны, к примеру, Гриффит включил в некоторые эпизоды своего фильма Сердца мира (1918). Но только после выхода на экраны в 1922 году фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера о документальных фильмах как о самостоятельном виде кинематографа заговорили всерьез. Флаэрти, по профессии траппер (охотник на пушного зверя, а кроме того, исследователь-любитель крайнего севера Канады, вначале х годов увлекся кинематографом, в 1913 году приобрел кинокамеру и с 1914 по 1916 год снимал свой первый (несохранившийся) документальный фильм в районе Баффинова залива. Он неоднократно бывал у эскимосов, наблюдал их жизнь, хорошо знал их, и ему хотелось показать этот народ нес точки зрения так называемых цивилизованных людей, атак, как эскимосы видят сами себя. При финансовой поддержке крупных торговцев мехами (братьев Ревийон) он приступил к съемкам фильма, который и выпустил в 1922 году под названием «Нанук с Севера Метод длительных наблюдений, использованный Флаэрти при работе над фильмом, стал впоследствии широко распространенным в мире кино, но Флаэрти был первым, кто применил 2 0 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II его последовательно, руководствуясь при этом неформальными задачами, а мировоззренческими принципами он прожил более года вместе с семейством эскимосов, которые не только снимались в его фильме (слово снимались здесь, впрочем, неточно они жили своей жизнью перед камерой, но и помогали в съемках. Этот фильм не был этнографическим, то есть Флаэрти не стремился показать материальную и духовную культуру эскимосов не был этот фильм и антропологическим, то есть режиссер не ставил перед собой задачу рассказать об особенностях этой расы. Речь шла о другом Флаэрти намеревался (и блистательно сумел это сделать) показать жизнь эскимосов как непрерывную борьбу за выживание в условиях, совершенно непригодных для человеческого существования. «Нанук с Севера элю репортаж о жизни человека в нечеловеческих условиях. «Нанук» имел шумный успех, правда, этот успех был, скорее, международным, чем собственно американским, нона волне этого успеха уже известный нам с вами продюсер Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт». Там был задуман очередной проект, разрабатывающий туже документальную жилу Ласки оплатил (или, как сейчас говорят, профинансировал) двухгодичное пребывание Флаэрти, его жены и братана Саваи, одном из островов тихоокеанского архипелага Самоа, где они жили вместе с племенем мао ри. Там они написали сценарий и сняли фильм. О чем он О сборе кокосов, о том, как ведут себя пальмовые крабы, о том, как у маори проходят большие праздники, об их ритуальных танцах, о том, как готовятся всеобщие пиршества, как жарится мясо в огромной яме, выложенной раскаленными камнями, о сложной татуировке, настоящем болевом испытании, через которое обязан пройти каждый юноша. Первоначально этот фильм был назван Морено в Европе, где он появился на экранах в 1926 году, он известен под названиями «Моана» и «Моана Южных морей. Однако, если «Нанук» прошел по экранам с успехом, в том числе коммерческим (показанное там зрители восприняли как экзотику, то «Моана» потерпела кассовый провал, ибо зрители ждали игры на гавайских гитарах и таитянских танцев. Кстати, именно по поводу «Моаны» появился термин «documentary» (документальное кино) — именно так назвал природу образов «Моаны» знаменитый впоследствии английский кинодокументалист Джон Грирсон в своей рецензии на фильм. Кроме фильмов Флаэрти, надо еще назвать два документальных фильма — Трава (1926) и «Чанг» (1925/1926), снятых Мериэном Купером и Эрнстом Шёд- саком (будущими постановщиками первого «Кинг-Конга»). Первый был посвящен иранскому кочевому племени бахтиарам; второй был фильмом о диких животных Сиама (Таиланда. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 0 1 Век джаза закончился, как мы уже знаем, в октябре 1929 года биржевым крахом и общим кризисом, названным Депрессией. Двумя годами раньше завершилась эра немого (беззвучного) кинематографа 6 октября 1927 года состоялась премьера фильма Алэна Крослэнда Певец джаза с Олом Джол- соном в главной роли. В этом фильме впервые в истории кино движение губ актера было полностью синхронизировано со словами. Успех был мгновенным, бесспорными повсеместным. Особый восторгу публики вызвала уже упоминавшаяся мною короткая сценка (кстати, импровизированная — ее не было в сценарии, где Ол Джолсон оборачивается к актрисе, исполнявшей роль материте. смотрит прямо в объектив, и произносит слова, первые синхронные слова в истории кинематографа Минуточку. Так вы же еще ничего не слышали. Реакция публики на эти слова и не на слова даже (хотя зрители действительно вообще еще ничего не слышали с экрана, а на то, что актер не показывал, как обычно, жестом, но выражал мысль простыми звучащими словами, реакция публики, повторяю, была похожа на реакцию первых зрителей люмьеровских фильмов (некоторые, как известно, готовы были бежать из зала от приближающегося на экране поезда Успех первых звуковых фильмов Певца джаза и Поющего глупца (1928, режиссер Ллойд Бэкон),— выпущенных компанией «Уорнер бразерз», во-первых, спас эту компанию от банкротства, а во-вторых, и это главное открыл новый этап в истории кино—развитие звукозрительного экранного изображения. Итак — безумные двадцатые — эпоха мнимого процветания, завершившаяся глубочайшим экономическим кризисом — е годы — период формирования кинематографа крупных и сверхкрупных корпораций е годы—эпоха массового вкуса и кинематографа, к этим вкусам приспосабливавшегося — основные жанры в американском кино х годов — мелодрамы и светские комедии (Де Милл, Любич), сатирические комедии (Штрогейм), романтические мелодрамы (Кинг Видор), ковбойские фильмы (Харт, Микс, Форд, Крюзе), костюмно-исторические фильмы (Де Милл, Фэрбэнкс, Гриффит), экцентрические комедии (Чаплин, Китон); — е годы — рождение документального кино — в целом, для США е годы — период интенсивного развития кинопромышленности и кинобизнеса (в первую очередь) и своеобразного киноискусства—во вторую. 2 0 2 Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА КукаркинА. В Чарли Чаплин. — М Искусство, 1988. Чаплин Ч. СО себе и своем творчестве. В х т. — М Искусство, 1990/ 1991. КИНО. Энциклопедический словарь. - М Советская энциклопедия, 1986. Статьи Соединенных Штатов Америки кинематография и на фамилии соответствующих режиссеров. ПаркинсонД. Кино. — М Росмэн, 1996. 1000 фильмов залет. Краткий путеводитель-справочник по истории мирового кино. — М Госфильмофонд России Русина, 1997. Бейли К Кинофильмы, ставшие событиями. — С-Пб.: Академический проект, 1998. («Нанук с Севера, Алчность, Багдадский вор, Золотая лихорадка, Генерал, Толпа. ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО х ГОДОВ 2 0 4 Игорь Беленький. Лекиии Если поту сторону Атлантики стержневым принципом развития кинематографа стало формирование промышленного кинопроизводства, крупных кинокорпораций и единой прокатной, то есть торговой, модели, тогда как жанры и типы фильмов, студийные стили, художественные особенности или их отсутствие — все было лишь следствием основного принципа, то поэту, европейскую сторону океана развитие пошло совершенного по иному пути. Тому были свои причины. В отличие от Америки, которая географически далека от театра военных действий, европейские страны оказались главными актерами этого трагического театра со всеми вытекающими отсюда последствиями. Их хозяйство (экономика, финансы, строительство, занятость) лежало в руинах, причем независимо оттого, на чьей стороне воевала таили иная страна война действует разрушительно на всех — и на победителей и на побежденных. Вот почему кинопроизводство основных кинематографических стран (Франции и Германии) долго не могло справиться с последствиями войны. Так, во французской кинематографии ситуация по окончании Первой мировой войны сложилась просто катастрофическая. До войны французское кино фактически было законодателем мод тут впервые пришли к выводу о необходимости промышленного ки- по всеобщей истории кино. Книга II нопроизводства (Патэ), тут первыми заговорили о профессионализации, о том, что фильм — это серьезный вид творчества (Фильм дар, именно тут была создана такая перспективная модель коммерческого кино, как сериал (Фёйяд), не говоря уже о том, что столь необычная для раннего кино тенденция, как сказочные, трюковые, фантастические фильмы, также возникла во Франции (Мельес). И вот закончилась война, в которой Франция оказалась в числе победителей, и выяснилось, что от былого влияния не осталось и следа. В техническом ив коммерческом отношении Францию заметно опередила Америка, а в литературной сфере как основе сценарной деятельности Францию практически обобрали иностранные кинокомпании, прежде всего из соседней Италии, захватившие права на большую часть шедевров французской литературы и драматургии. Кинотеатры которых во Франции было до удивления мало оказались почти полностью подчинены зарубежным фирмам Отсюда несложно догадаться, что и выручка от проката французских фильмов во французских кинотеатрах была невелика. И впрямь, она составляла лишь четверть общей выручки от продажи билетов. Надо сказать, что малое количество кинотеатров было общим бедствием для европейской кинематографии, ив этом нет ничего удивительного — взгляните на карту Европы не напоминает ли она лоскутное одеяло Множество мелких государств, где простонет зрителей или их число явно недостаточно для строительства множества кинозалов. В результате вначале х годов по всей Европе насчитывалось около 20 тысяч кинотеатров, что не дотягивало до 22 тысяч кинозалов в США. В этих условиях во французской кинопромышленности началась перегруппировка сил. Мыс вами, разумеется, помним, как в 1918 году, тотчас по окончании войны, Шарль Патэ, на время военных действий уехавший в США, поставил французских ки нопромышленников перед очень неприятной дилеммой либо подладиться под американский вкус, либо прекратить всякую производственную деятельность, ас ней положить конец и национальной кинематографии. Но к 1920 году планы Патэ изменились, ион решил попросту, что называется, сойти с дистанции, то есть бросить кинопромышленность. Как следствие этого решения была ликвидирована его компания Братья Патэ», и вместо нее образовались сразу две новые фирмы — «Патэ консорти- ум и «Патэ синема». Первой предстояло заниматься эксплуатацией кинотеатров, куплей-про дажей и печатанием копий, торговлей съемочными и проекционными аппаратами вторая должна была по-прежнему производить фильмы. Но раздел этот был недолгим, новообразовавшиеся фирмы тут же перессорились и менее Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 2 0 5 чем через год вновь слились в одну, или, если быть уж совсем точным, «Патэ консортиум» поглотила «Патэ синема». Все эти интриги, склоки, раздоры, тотчас возникшие после ухода Шарля Патэ из кинобизнеса, кажутся бурей в стакане по сравнению с теми организационными и инвестиционными процессами, что происходили, как мы видели, за океаном. Но эти мелкие свары, как ни удивительно, объективно пошлина пользу французскому кино, ибо резко ограничили возможности коммерческого ширпотреба американского типа (а как еще назвать всю продукцию Де Милла, костюмно-исторические боевики и ковбойские фильмы, о которых мыс вами говорили в предыдущей лекции) и дали шанс кинопродукции иного рода. Вот почему всю французскую кинематографию х годов мы можем (условно, конечно) разделить натри достаточно автономные группы фильмов коммерческий ширпотреб, Авангард и несколько режиссеров, которых пока (опять-таки условно) называю индивидуалистами. Вы, конечно, уже догадались, что меньше всего меня интересует ширпотреб. (Хотя в скобках замечу, что при полном отсутствии сугубо коммерческой кинопродукции ни один национальный кинематограф не в состоянии создать хоть что-либо стоящее, ибо эти фильмы, во-первых, формируют некий профессиональный уровень, а во-вторых, способствуют появлению полноценного кинозрителя. В целом же это особая тема, на которую мы впоследствии, возможно, поговорим отдельно) Разумеется, кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам добиться неуда лось да и шансов практически не было, ибо отсутствовали массированные инвестиции, а дешевых и, одновременно, популярных жанров, аналогичных ковбойским фильмам, во Франции не нашли. Но кое-какие коммерческие успехи, во всяком случае, на национальном уровне все же были достигнуты. В первую очередь здесь надо назвать двенадцатисерийную экранизацию Трех мушкетеров, которую в 1921 году сняли два режиссера — Анри Диаман-Берже и Анри Андреани. Фильм снимался в спешке проблема состояла в том, чтобы не допустить на французский экран снятый вначале того же года в США фильм Фрэда Нибло Три мушкетера с участием Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. Как только были закончены первые серии, тут же был дан запрет на ввоз во Францию американской киноверсии этого классического произведения национальной литературы. Разумеется, впоследствии фильм был продан и заграницу, нотам особых лавров не снискал громоздкий (двенадцать серий, вяло смонтированный, начисто лишенный юмора (это у Дюма-то!), французский сериал безусловно проигрывал по всем статьям куда более компактному и ритмичному фильму Нибло да еще с участием популярнейшего Фэрбэнк са. Однако на внутреннем рынке вялое творение Диаман-Берже и Андреа- 2 0 6 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ни имело довольно шумный успехи принесло компании «Патэ консортиум» вполне приличную прибыль. Прибыль же и особенно радужные перспективы увеличить ее заставили компанию наладить выпуск нескольких многосерийных боевиков, которые и вышли в 1922 году Двадцать лет спустя (режиссеры те же, Агония орлов (режиссер Бернар Дешан), Император бедняков режиссер Рене Пепренс). Давний конкурент Патэ, Леон Гомон продолжал выпуск сериалов, которые режиссировал все тот же Луи Фёйад: Сиротка (1921), «Паризетта» и Сын флибустьера (оба — 1922), Сиротка в Париже (1924) и другие. Фёйад снимал сериалы до самой смерти (в 1925 году) и за пять лет снял семь сериалов общей продолжительностью в 65 серий. Завидная продуктивность Отмечу, что сериалы — фактически единственный вид кинопродукции, придуманный французами и пользовавшийся относительной популярностью. Стремясь хоть каким-то образом вернуть утраченный авторитет французским фильмам, а также увеличить долю национальных фильмов в кинопрокате (а стало быть, и долю выручки, продюсеры решили прибегнуть к совместному производству с зарубежными кинокомпаниями, то есть с теми же американцами, затем с немцами и даже с. русскими правда, последние были эмигрантами из большевистской России и уже потому могли считаться французами. Сотрудничество с американцами вылилось в постановочный фильм на историческую тему Мадам Сан-Жен», снятый в кинокомпании Пара- маунт» в 1925 году режиссером Леоном Перре с Глорией Суэнсон в главной роли. В тот же год с помощью объединенного немецко-русского капитала (Хуго Стиннес и Владимир Венгеров) была выпущена экранизация романа Виктора Гюго Отверженные в постановке Анри Фекура, а наследующий год — картина Виктора Туржанского (еще одного эмигранта из России) Михаил Строгав» с Иваном Мозжухиным в главной роли. Венге ров был не одинок другой русский эмигрант Жак (Яков) Гринёв создал на свои деньги (и немалые) Сосьетэ де фильм историк (Общество исторического фильма. На деньги этой компании был, в частности, снят фильм Рэмона Бернара Чудо волков, кассовый чемпион 1924 года. К этой череде совершенно бездарных, но, видимо, необходимых в любой стране фильмов надо добавить еще два достаточно примечательных произведе ния—это Атлантида (1921) Жака Фейдера и Наполеон (1925-1927) Абеля Ганса. По внешним признакам — это все те же постановочные боевики, что и творения Диаман-Берже, Перре, Туржанского или Бернара. Однако личности режиссеров и некоторые чисто художественные особенности этих фильмов заставляют нас пристальнее в них вглядеться. Вот Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |