Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

вых стен, Л'Эрбье уподобляет и то, что он видит перед собой, и то, что пишет, полотнам Клода Моне сих вибрацией света и воздуха (например, в серии «Руанский собор или в лондонских пейзажах, то есть понимая экранный импрессионизм чуть лине как кальку, буквальный повтор импрессионизма живописного. Однако в Эльдорадо интересны не только оптические приемы, но и композиционные. Так, решившись отдать своего ребенка молодому художнику, Сибилла медленно идет вдоль стены дворца Альгамбра: эта стена возникает в кадре из туманной дымки, и Сибилла движется почти автоматически, точно не принадлежала себе, повинуясь некой высшей силе. Этот композиционный прием (движение человека вдоль стены, в известной степени вынуждающей его двигаться именно так, впоследствии не разине два применявшийся в самых разных фильмах, по-видимому, был придуман одновременно и Л'Эрбье во Франции и Фрицем Лангом в Германии, в фильме Усталая смерть, также снятом в 1921 году (о нем мы поговорим в следующей главе. В какой-то степени сюда же можно отнести и эпизод из Кабинета доктора Калигари», снятого Робертом Вине в 1919 году (подробно о фильме см. в цикле 1), эпизод, где сомнамбула Чезаре крадется к дому Джейн также вдоль стены это, скорее, даже не эпизода короткая сценка, где собственно стена дана лишь как декорационная направляющая, вдоль которой и движется сомнамбула, да и кадр решен в подчеркнуто глубинной композиции, то есть мы видим стену чуть лине с торца. Стена же как жизненная плоскость, как указующее начало, не дающее возможность изменить направление, развитие судьбы, — такая стена появилась именно в фильмах Эльдорадо и Усталая смерть. В композиционном отношении чрезвычайно интересен и финальный эпизод, решенный уже не столько в импрессионистическом, сколько в экспрессионистском духе, родственном тем же немцам. На сцене Эльдорадо идет представление, там танцуют подруги Сибиллы и среди них, вместе сними шут. Аза сценой, за разрисованным задником закалывает­
ся Сибилла, и ее предсмертным мукам вторят огромные тени танцующих, мечущиеся по полупрозрачным тканям задника. Таким образом, Эльдорадо стал одним из первых французских фильмов, где вырабатывалась специфическая именно для французского кинематографа логика выразительных приемов с ее акцентом на живописной изобразительности, на создании чувственной атмосферы действия, на включении в действие специфически национальных типажей и характеров (несмотря на испанскую среду, действовали в ней именно французы и по-французски). Без всего, что нашел Марсель
Л'Эрбье в Эльдорадо (впрочем, как ив других фильмах, о которых мыс вами здесь не говорим, нам было бы трудно понять дальнейшее развитие
2 1 6 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II французского кинофильмы Жана Виго, Жана Ренуара, Марселя Карне, Франсуа Трюффо. Ив этом смысле Эльдорадо — знаковый фильм. Не зря же прозорливый Луи Деллюк, приветствуя этот фильм, сказал Эльдорадо — это кино, и кино французское.
Жермена Дюлак — еще один участник, точнее — участница деллюков- ского Авангарда, также оказавшая немалое, хотя и неявное, воздействие на последующее развитие кинематографа. В первом цикле наших Лекций мыс вами уже говорили о ней, как и о других авангардистах. Напомню, что дебютировала Дюлак в 1916 году фильмом Враждующие сестры, в м поставила «Венеру-победительницу» (с танцовщицей Стасей Наперковской в главной роли) и Загадочного Жео», в м — Души безумцев, а в м — Испанский праздник по сценарию Л. Деллюка. Нас с вами заинтересуют два из последующих фильмов режиссера — Прекрасная безжалостная дама (1921) и Улыбающаяся мадам Бёдэ» (1922/1923). Откровенно говоря, ни тот, ни другой фильм сегодня не смотрятся как безусловные шедевры — слишком много в них тех условностей, что неизбежно накладываются на фильм и эпохой, в какую он был создан, и стадией развития, в какой находился кинематограф вначале х годов, и личными склонностями режиссера. По убеждениям Жермена Дюлак была феминисткой и как все феминистки отличалась самодостаточностью, она стремилась создать на экране свой, присущий только ей экранный мир, отличающийся высокой степенью культуры, сугубо эстетической структурой и оттого производящий впечатление искусственности, даже вымученности. Прекрасная безжалостная дама — это актриса (Таня Далейм), которая приезжает на гастроли в провинциальный город. Ее приезд взбудораживает местную элиту, выбивает ее из привычной жизненной колеи. Героиня встречает здесь человека, которого когда-то любила или думала, что любила, и теперь старается убедить себя и его в том, что любовь не умирает ей это не удается, но она умеет посеять сумбур в душах окружающих она вновь влюбляет в себя бывшего любовника, а чтобы облегчить условия для этой внезапно вновь образовавшейся связи, провоцирует жену этого человека и толкает ее в объятия другого она дразнит их сына, ион решается на самоубийство, — словом, красивая, но бессердечная эгоистка сеет вокруг себя смуту и драмы. Когда же эта роковая женщина наконец покидает городок, все успокаиваются, и среди элиты вновь воцаряется мири согласие. Разумеется, тип роковой женщины — не изобретение Жермены Дю­
лак: надеюсь, вы помните, что тип этот возник в датской кинематографии впервой половине х годов во многом усилиями Асты Нильсен. Но ситуация, в которую оказались поставлены люди, окружающие роковую героиню, безусловно придумана Жерменой Дюлак. Наверняка мы еще вспомним о Игорь Беленький Лекции по всеобшей истории кино. Книга II 2 1 7

душевных муках, какими охвачены люди при виде вот таких красивых и безжалостных женщин, когда доберемся дох годов и доснятого в Германии фильма Голубой ангел (1930) Джозефа Штернберга сего Лолой-Лолой в исполнении Марлен Дитрих, и конечно же, сможем протянуть ниточку влияния и дальше, в е годы, кфильму «Лола» Райнера Вернера Фасбиндера... Кстати, героиню Дюлак тоже зовут Лола! Так что, как видим, сюжетная схема, выбранная режиссером (роковая женщина, сеющая вокруг себя раздоры и драмы, оказалась достаточно продуктивной. Но фильм интересен и тем, как воссоздается атмосфера возбуждения в городке, вызванного приездом роковой красотки. Этой атмосферы режиссер добивается монтажом коротких сценок, в которых каждый из персонажей выражает определенное настроение (склонность к авантюрам, легкомыслие, порывистость и т.п.), а характер каждого из них только намечен. Для того чтобы слегка намеченный характер запомнился, на каждую роль в таких случаях выбирается колоритный типаж. Из этих типажей, как из отдельных точек на картине пуантилиста, составляется мир людей. Этот стиль, эту манеру современные фильму критики и назвали импрессионистической. С другой стороны, этот мир состоит из людей, к которым сама
Жермена Дюлак относится вполне равнодушно ее Лола не столько безжалостна (в человеческом плане, сколько нечеловечна, она, скорее, — некий образ равнодушия, созданный режиссером-феминисткой, ибо Дюлак в известной мере даже любуется эффектом, произведенным Лолой. В остальном же мир, созданный в фильме, выглядит достаточно салонно и отвлеченно, чтобы быть жизненными живым. А потому, когда Жермена Дюлак пишет, что попыталась. как можно лучше передать живую жизнь, ей приходится верить на слово. Другой фильм Дюлак первого, деллюковского периода Авангарда — Улыбающаяся мадам Бёдэ» — был снят по пьесе Дени Амьеля и Андрэ
Обэя. Последний считался в те годы создателем так называемой теории молчания, предполагающей, что, когда актеры на сцене не произносят ни слова, это воздействует на зрителей куда сильнее, чем если бы актеры вели диалог, ибо молча они размышляют, и эти размышления глубже и значительнее их реплик. Драма Обэя и Амьеля, хоть и сочиненная для сцены, но воплощенная на безмолвном экране, обусловлена внутренним, скрытым характером действия, которое практически не выплескивается наружу. Другими словами, технологическое безмолвие экрана в данном случае совпало с обэевской теорией молчания. Событийная фабула этого фильма на редкость скупа, то есть в нем как бы ничего не происходит. Обычная буржуазная семья туповатый и грубоватый муж-коммерсант
(Алекс Аркийер) до смерти, до скрежета зубовного раздражает свою жену,
2 1 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II мадам Бёдэ (Жермена Дермоз). Свое раздражение героиня скрывает за улыбкой, но раздражение становится все сильнее, и улыбки, чтобы скрыть его, уже не хватает, раздражение переходит в ненависть, а ненависть — к мысли об убийстве. Мысль эта становится навязчивой и даже материализуется в виде револьвера, который и обнаруживает муж. Следует финальное объяснение, и супруги мирятся. Ново взгляде мадам Бёдэ, в ее улыбке можно прочесть, что примирение это лишь на время. В продолжение всего фильма здесь, сточки зрения «экшн», действительно ничего не происходит, нет примечательных событий. Но выясняется, что люди, герои фильма, привязаны не столько друг к другу, сколько к окружающим предметам, именно через отношение людей к предметам режиссер передает и их отношения друг с другом. Эти отношения, опосредованные предметами, монтируются параллельно (Жерме­
на Дюлак была поклонницей Гриффита, ездила в США и встречалась с ним например, мадам Бёдэ играет на фортепиано пьесу Дебюсси и грезит, и как иллюстрация ее грез перед нами солнце, камыши, водная гладь в другом мире мсье Бёдэ пересчитывает деньги, отмеряет штуку сукна, перелистывает счетные книги и т. п. Причем ив томи в другом случае эти действия фрагментированы, то есть сопоставляется (монтируется) не целостный эпизод (мадам Бёдэ за фортепиано, мсье Бёдэ с деньгами, а его отдельные фрагменты допустим, руки на клавишах — руки с деньгами над крышкой фортепиано с вазой — голова мадам Бёдэ, а в параллель ей — мсье Бёдэ над счетной книгой. Сегодня это выглядит излишним буквализмом — за восемь десятилетий, минувших с тех пор, выработаны и другие способы показать внутреннюю отчужденность живущих вместе людей. Примером могут служить, допустим, фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони х годов Приключение, Ночь, Затмение, Красная пустыня, составлявшие так называемую тетралогию некоммуникабельности, по смыслу
» очень близкую к тому, что хотела выразить в своих лучших фильмах Жерме-
* на Дюлак. Но Дюлак оказалась первой в мире, кто поставил перед собой задачу передать на экране духовное отчуждение в семье — вообще духовное ' отчуждение (в лексиконе х — некоммуникабельность. Отсутствие звука
; не давало возможности выразить это иначе как сопоставлением, то есть монтажным путем, — этим путем ранее воспользовался Гриффит, поэтому же пути чуть позже пойдут в кино основатели русской школы — Кулешов и
Эйзенштейн. Нов отличие от них Дюлак стремилась передать на экране
| нюансы внутренней, скрытой от посторонних глаз жизни Она посчитала, что сделать это можно за счет движения человека в вещественном ' мире за счет пристального взгляда на человека, вглядывания в него, то есть
I-
; Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Книга II 2 1 9