Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

нем насчитывалось 10 500 м пленки, включающих 4000 планов к февралю
1923 года, когда фильм официально вышел в прокат, в нем было уже 9200 м пленки и длился он около восьми часов (до сегодня дожил последний, коммерческий вариант 1924 года, сведенный км и длящийся примерно 200 мин. Вариант 1923 года зрители могли видеть на протяжении четырех сеансов, по одному в неделю (этот порядок был обычным для сериалов фёйядовского типа. Понятно, что при такой продолжительности, какой вариант ни возьми, при серийном методе показа самая запутанная интрига становится понятной и даже увлекательной (вспомнить хотя бы незабвенные «Санта-Барбару» и Династию. Вот почему в прокате этот экранный гигант прошел совсем неплохо, несмотря на то что тут были применены фактически все те же монтажные и изобразительные приемы, что ив фильмах Л'Эрбье, Дюлак или Эпштейна: и ускоренный монтаж, и игра световыми (а то и цветовыми) эффектами, и подвижная камера, и субъективная камера и т. п. Вот два примера ускоренного монтажа. Эпизод с бешено мчащимся поездом (Сизиф ведет паровоз к катастрофе, дабы погубить всех — и инженера с Нормой и себя ожидание неуклонно, неумолимо приближающейся беды создается монтажом постепенно укорачивающихся планов (как это делали американцы в эпизодах с погоней, в результате чего возникал эффект нарастающей скорости. Другой эпизод падение в пропасть Эли, сына Сизифа. Здесь монтаж становится субъективным — аналогично укорачивающимися планами монтируются картины прошлого, как бы проносящиеся в сознании Эли засчитанные секунды до гибели. В конце фильма Норма, ухаживающая за старым Сизифом против его воли, отлучается из хижины, где живет теперь Сизиф, на праздник альпийских крестьян, День Святого Жана. В этот день жители окрестных горных сел водят хороводы, ив одном из этих хороводов танцует и Норма, и танец ее в общем хороводе как бы прикрывает, загораживает от наших глаз смерть Сизифа подобно тому, как танец полубезумного шута своей огромной мелькающей тенью закрывал умирающую Сибиллу в финале Эльдорадо. Прокатный успех этого огромного, хаотичного, но интересно снятого фильма, в формальном отношении близкого к Авангарду, намой взгляд, можно объяснить двумя причинами. Первая — это как раз запутанность интриги, ее насыщенность обстоятельствами, всегда привлекающими зрительские массы, — кто с кем и почему Отец и сын любят одну женщину в нее же влюблен начальник отца отец категорически против замужества своей приемной дочери, так как сам в нее влюблен, и т. д. и т. п. Все эти опасные связи, растянувшиеся на четыре серии (те. на четыре недели, просто не могли не привлечь публику, которая с тех пори посей день
2 2 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II мало чем изменилась. Другая причина — взаимоотношения режиссера и профсоюза железнодорожников, каждодневно обсуждавшиеся в печати. Так как впервые во Франции появился фильм, где подробно показывались условия и обстоятельства работы железнодорожников, то Сизиф в исполнении Северен-Марса воспринимался руководством профсоюза как представитель этой профессии в глазах общественного мнения. Режиссеру пришлось перед выпуском фильма в прокат показывать его председателю профсоюза, но перед самым просмотром тот был арестован по распоряжению премьера Рэмона Пуанкаре. Когда же наконец руководители профсоюза все-таки посмотрели фильм и Гансу было высказано несколько замечаний, которые он тут же учел при перемонтаже, последовал новый взрыв общественного, точнее журналистского недовольства пресса писала о цензуре профсоюзов. На первый взгляд Гансу можно посочувствовать не прислушайся он к железнодорожникам, его обвинили бы в клевете на профессию, но вот он послушался их — и пресса обвинила его в соглашательстве ив признании права на цензуру в кино. Однако весь этот сыр-бор оказался полезным фильму, ибо работал не хуже специально задуманной рекламы. Другим фильмом Абеля Ганса х годов был Наполеон. По замыслу, он должен был стать поистине грандиозным творением, подлинной кинобиографией императора, охватывающей всю его жизнь — от детских лет в военном колеже в Бриене до заключения на острове Святая Елена. Снять предполагалось восемь серий пом каждая. Сценарий под названием Наполеон, увиденный Абелем Гансом (подчеркиваю так назывался сценарий) был готов в конце 1924 года, а в январе го начались съемки. Финансировались они сначала международным концерном Вести, базировавшимся в Берлине и руководимым русским предпринимателем Владимиром Венгеровым, но затем в июне 1925 года этот концерн обанкротился, и съемки удалось возобновить только в ноябре с помощью другого русского предпринимателя Якова (Жака) Гринёва (выше я уже упоминало нем в 1924 году он выпустил фильм Чудо волков Рэмона Бер- нара). С перерывом съемки в целом длились почти полтора года, и еще семь месяцев ушло на монтаж. Премьера фильма состоялась в парижской Опере 7 апреля 1927 года. Надо сказать, что исходный грандиозный план (восемь серий, в соответствии с которыми был написан сценарий, Ганс реализовал только на четверть в фильм вошли две первые части — Юность Бо­
напарта» и Наполеон и Террор. Но итого, что снято, оказалось достаточно для создания самого дорогостоящего фильма в истории французского немого кинематографа. Во Франции х годов фильм с Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 2 5

бюджетом вили млн старых франков считался «суперпродукцией». Напомню Колесо стоило 3 млн) Бюджет Наполеона составил от 15 до 18 млн (все цифровые данные заимствую у Садуля). Метраж отснятого материала — примерном, метраж смонтированного фильмам (вариант стройным экраном) им (многосерийный вариант. Тот вариант фильма, что доступен сегодня нам с вами на видеокассетах, длится примерно 220 минута это (с учетом скорости проекции 24 к/с) означает, что его метраж составляет что-то около 6600 м. Полагаю, это уже шестой вариант фильма. (Известны два первоначальных, о которых уже сказано затем озвученный и постсин- хронизированный вариант 1934 года без тройного экрана, вышедший под названием Наполеон Бонапарт»; далее, сильно сокращенный вариант 1955 года с заключительным эпизодом на тройном экране наконец вариант 1971 года с досъемками, с новой постсинхронизацией, без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция. Шестой вариант создан уже в 1981 году с новой постсинхронизацией, с новой музыкой, написанной Кармине Копполой (отцом знаменитого режиссера, с короткой вставкой из оригинального тройного экрана в эпизоде Осада Тулона и с заключительным эпизодом на тройном экране, возможно, не оригинальном, а воссозданном в лаборатории) Любопытно, что, когда говоришь о Наполеоне, на память приходят прежде всего цифры (деньги, метраж, количество вариантов и т. п) — такова, кстати, особенность всех дорогостоящих фильмов, начиная с «Кабирии» и Нетерпимости и вплоть до какого-нибудь «Титаника» или Звездных войн. Но цифры цифрами, а что же сам фильм Это практически первое произведение апологетического типа (или, если хотите, жанра его герой — подлинный Герой, объект самого безудержного восхваления результаты его трудов и дней, особенности его характера, каковы бы они ни были в действительности, всячески идеализируются и показываются зрителю в качестве непререкаемого, не подвергаемого никаким сомнениям образца. Позднее фильмы этого типа (жанра) станут сниматься в гитлеровской Германии (Великий король Фейдта Харлана, «Бисмарк» Вольфганга Либе- найнера) и особенно много в Советской России—дилогия Михаила Ромма о Ленине (Ленин в Октябре и Ленин в 1918 году, фильмы Михаила Чиаурели о Сталине (Незабываемый й, Клятва, фильмы Сергея Юткевича опять-таки о Ленине (Человек с ружьем, Рассказы о Ленине, Ленин в Польше) и т. д. и т. п. Но первым апологетическим фильмом был, по-видимому, именно Наполеон Абеля Ганса. В чем только впоследствии ни обвиняли критики этот фильм Ив том, что это — хаотический набор кадров, объединенных слабой це-
2 2 6 Игорь Беленький. Декиии по всеобщей истории кино. Книга II пью титров, а в лучшем случае — "избранных кусков, и что рассказ о Наполеоне ив историческом ив психологическом отношении посредственен и малоинтересен, и что фильм стал шаржем на Наполеона и французскую революцию, и даже в том, что это — пособие для неопытных фашистов. Последнее обвинение связано стем, что, во-первых, в е годы в некоторых европейских странах, прежде всего в Италии ив Германии, сформировались и начали активно действовать фашистские партии (во Франции это были националистические группировки праворадикального толка, типа «Ак- сьон франсэз» и «Круа де ф во-вторых, в своем фильме Абель Ганс постарался создать образ человека-вождя, аналога итальянскому дуче и немецкому фюреру, лидера нации, волей провидения пришедшего во Францию, которую раздирают революционные бунты и мятежи, пришедшего, дабы установить порядок и истинную справедливость. Это как раз те принципы, какими в каждой стране руководствовались доморощенные фашисты. Разумеется, ник фашистам, ник группировкам вроде «Аксьон фран­
сэз» Ганс никакого отношения не имел — просто он был неисправимым романтиком, на манер русских декабристов веруя в просвещенного царя ив необходимость жесткого порядка, железной руки. Потому и воспел Наполеона, но именно императора Наполеона, а не наполеонов вообще Не забудем, что Наполеон и по сию пору во вполне демократической, республиканской Франции остается национальным героем наравне с Жанной д'Арк. Автор любого биографического фильма (необязательно апологетического) непременно столкнется стой же проблемой, что и Ганс в своем Наполеоне, — как показывать жизнь своего персонажа. Либо придумывать несуществующий сюжет (те. выстраивать реальные события так, как они на самом деле не выстраивались, либо строго следовать той последовательности жизненных событий, какую выстроила для реального, живого человека сама жизнь. А жизнь, как известно, сюжетов не придерживается. Ганс пошел по второму пути, выбрав, правда, из не очень долгой, но предельно бурной жизни императора, так сказать, ударные эпизоды, те. события, либо оказавшие решающее воздействие на формирование личности будущего владыки Франции (например, эпизод с орлом, подарком его дяди Па- равичини»), либо оказавшиеся существенными для его профессиональной карьеры (осада Тулона, либо позволяющие соотнести невзгоды судьбы, обрушившиеся на молодого Бонапарта, с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод т. н. двойной бури, либо, наконец, демонстрирующие богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на Земле (Первый итальянский поход, те. заключительный эпизод фильма. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 2 7

Разумеется, в этом огромном фильме предостаточно и других эпизодов, но все они так или иначе поддаются подобной классификации, а кроме того, соответствуют реальным хронологическим этапам в жизни Наполеона. Причем именно это соответствие, хронологическая привязка и лишила фильм цельности и стройности, что и позволило критикам увидеть в нем лишь набор кадров или избранных кусков. С другой стороны, обилие эпизодов, те. желание режиссера показать своего героя именно как Героя, непременно в выгодном свете, приводит к тому, что далеко не все эпизоды решены в равной мере выразительно и изобретательно. Притом что Абель Ганс славился именно своей изобретательностью, что, кстати, он уже успел продемонстрировать в Колесе. Но некоторые могут быть признаны образцовыми. Таков, например, эпизод с орлом. Этого орла подарил маленькому корсиканцу (Наполеон родился на Корсике) его дядя Паравичини. Энергичный и сообразительный мальчик не пользовался уважением своих товарищей по колежу, они насмехались над ними устраивали ему всяческие каверзы и пакости. Однажды они проследили за ним, когда он кормил своего орла, и, пока он ходил за водой, выпустили птицу из клетки. Так как на прямые вопросы никто не сознался, маленький Наполеон выступает один против всех Значит вы виноваты все Он начинает громить дортуар (те. общую спальню, разновидность казармы. Эта сцена заслуживает высокой оценки. Ганс, как и многие режиссеры того времени, вирирует свои фильмы (придавая им монохромную цветность — процесс, хорошо известный в фотографии, окрашивая их в зависимости от настроения, от тональности эпизода или сцены. В этой сцене использованы красный и желтый тона, с помощью которых детскую потасовку в спальне режиссер превратил в цветовой балет, где цветовые пятна, линии мечущихся фигур и облака пуха и перьев из вспоротых подушек образуют вихрь энергетических стихий, полыхание цветового огня. Мало того, в кульминационный момент потасовки режиссер, по-види­
мому, впервые в истории кино пользуется так называемой зональной или множительной) линзой, и на экране одновременно возникают четыре, затем шесть, наконец двенадцать изображений одной и той же сцены — потасовки в дортуаре для мальчиков. Другой эпизод, заслуживающий, по крайней мере, упоминания, — эпизод двойной бури. Не сумев уговорить корсиканцев присоединиться к Франции, Наполеон спасается от погони сторонников присоединения Корсики к Англии. Съемкам конной погони позавидовал бы и Джон Форд, снявший спустя двенадцать лет великолепный ковбойский фильм Дилижанс съемка с седла скачущей лошади преследователи и преследуемый, вместе вытянувшиеся в тонкую линию силуэтов на горизонте (прием, заим-
2 2 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ствованный Гансом из Рождения нации, энергичный монтаж привычными для ковбойских фильмов постепенно укорачивающимися планами. Но это — увертюра к эпизоду. Добравшись до моря, Наполеон спасается от преследования на лодке «Луччани», натянув вместо паруса национальный триколор. На море начинается буря, с которой, как может, сражается беглец на своем утлом суденышке. А в это время другая буря разворачивается в Национальном Конвенте (собрании, где якобинцы под руководством Дантона, Робеспьера, Марата и Сен-Жюста объявляют войну жирондистам — их взаимные обвинения перерастают врукопашную. Режиссер, однако, не ограничивается параллельным монтажом двух бурь, морской и парламентской, — он сопоставляет непросто буйство стихий, природной и человеческой, но и способы видения итого и другого он прикрепляет к канатам кинокамеру, работающую в автоматическом режиме, и заставляет ее описывать те же волнообразные движения, которыми море треплет лодку Наполеона. Наконец заключительный эпизод — Первый итальянский поход, — снятый на тройном экране. Это — истинное изобретение Ганса, которому суждена долгая жизнь, ибо без него, наверное, не было бы широкоэкранного кинематографа. Сам эпизод ничего особенного в себе не заключает—это череда кадров марширующих войск, Наполеона, царствующего над гористым пейзажем, неба, в котором парит орел — символ будущей императорской власти, — вращающегося земного шара, портрета Жозефины Богарне и т. п. Но главное здесь — именно тройной экран. Для него понадобились три кинокамеры и, соответственно, три кинопроектора, работающие синхронно. При демонстрации фильма все три проектора включались только тогда, когда режиссер хотел показать события, происходящие одновременно в разных местах, и применял своего рода внутрикадровый параллельный монтаж. Такая необходимость возникала дважды в эпизоде Осада Тулона ив заключительном эпизоде. И там и тут речь шла о сражениях, и зритель, таким образом, получал возможность увидеть эти сражения во всем их пространственном масштабе. Сама идея применить несколько съемочных камер, работающих синхронно, и соответствующее количество проекционных аппаратов была достаточно оригинальной, продуктивной (она получила развитие) и вполне согласовывалась с изобретательским темпераментом Абеля Ганса, но для практического, эксплуатационного режима работы она не была, что называется, доведена. Даже в процессе голливудской реконструкции этого фильма в 1981 году не удалось добиться синхронности изображений на
* См. Примечание для любопытных в конце пособия. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 2 9