Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 2 0 7 почему я еще вернусь и к Атлантиде и к Наполеону несколько позднее, когда речь зайдет об их авторах. Пока хочу заметить, что все эти боевики, хоть и приносили доход, но требовали огромных средств. Суммы же, вкладывавшиеся в кинопромышленность, в отличие от США, не увеличивались, а оставались сравнительно неизменными независимо оттого, сколько фильмов снималось. Если еще учесть и высокий послевоенный уровень инфляции в стране, тонет ничего удивительного в том, что общее число французских фильмов год от года снижалось, достигнув к 1925 году 55 картин. Это вынуждало многих независимых кинорежиссеров поступиться своей независимостью и заключать контракты с крупными производственными компаниями. Проблема, однако, не исчерпывалась этими сугубо внутрифранцузскими обстоятельствами—она была гораздо шире и острее. Французский ширпотреб уступал американскому главным образом в качестве. С первых дней существования синемато графа шедшие почти всегда впереди планеты всей по части съемочных приемов, разработки специфических жанров и т. д. и т. п, французские кинематографисты вдруг утратили это первенство и поплелись в хвосте у американских коллеги конкурентов. Ибо в самых кассовых, то есть самых доходных, французских фильмах нет и десятой долитой изобретательности и ощущения новизны, какими отличались, например, боевики Дугласа Фэр- бэнкса. Не зря же Рене Клер советовал, как помним, соотечественникам смотреть именно «Робина Гуда, а недопустим, Агонию орлов, Императора бедняков или Сына флибустьера (называю фильмы, вышедшие одновременно с фильмом Фэрбэнкса). Если бы фильмы (и названные, и неназванные выше) Диаман-Берже, Лепренса, Перре, Бернара и других представляли собой собственно французский кинематограф, вряд ли настоящую главу Французское кино х годов имело бы смысл включать в нашу с вами Историю кино. Слава богу, это не таки выше я уже говорило трех группах фильмов. Упомянутый ширпотреб представлял собою лишь одну из них. Другой группой был Авангард, точнее—даже два Авангарда. Как вы уже знаете (мыс вами говорили об этом в первом цикле, после 1919 года на авансцену французского кино вышло новое поколение режиссеров — Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, Жан Эпштейн. Напомню, что всех этих людей историки кино, как правило, называют Первым Авангардом. И когда я говорю новое поколение, то имею ввиду не возраст те же Бернар и Диаман-Берже были моложе и Деллюка, и Дюлак, и Л'Эрбье. Я имею ввиду новый принцип мышления, новое отношение к кинематографу Авангардисты понимали кинематограф не только как средство выжимать деньги из доверчивых зрителей, 2 0 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II но и как сферу художественного творчества, образного воздействия на тех же зрителей, по силе не уступающего театру, хотя и совершенно иной природы (вспомните, что говорило кинематографе выдающийся театральный режиссер Андре Антуан. Чтобы кинематограф развивался прогрессивно, то есть последовательно переходя на более высокую ступень развития, режиссер, работая над фильмом, должен воспринимать его как бы в двух ипостасях одновременно — художественной и коммерческой, иными словами — и как произведение искусства и как промышленный товар. Какими бы ни были фильмы Фёйяда, Диаман-Берже, Перре и других, они представляли собою только промышленные товары, готовые к продаже, и им не противостояло ничего, кроме таких же промышленных товаров. Пото му-то французская кинематография и оказалась в тупике. Для сравнения вспомним предыдущую лекцию пошлейшим драмами комедиям Де Милла противостояли и сатиры Штрогейма, и психологические драмы Видора, и комические шедевры Чаплина и Китона, да и костюмные боевики вовсе небыли все на один лада представляли собою разные потоки единого процесса, входе которого формировалась мощная индустрия коммерческих киноразвлечений. Но ведь и фильмы Штрогейма, Видора, Чаплина также пользовались успехом у зрителей, то есть и они были промышленным товаром Искусство как товар нуждается в спросе для развития ему нужна общественная потребность в нем Если она не возникла сама собой или была оборвана, к примеру, войной, то теперь она уже просто так не возникает—ее надо формировать и прежде всего среди тех, кто так или иначе влияет на общественное мнение. Инициатором нового отношения к кинематографу стал, как вы уже знаете, итальянский журналист Ричотто Канудо, назвавший кино седьмым искусством ив году опубликовавший Манифест семи искусств. Напомню идея Канудо заключалась в том, что кинематограф возник из слияния шести искусств — архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Идея эта достаточно произвольна, туманна, фактически ни на чем не основана, но она оказалась тем зерном, из которого проросла теория современного кино (сложившаяся в е годы, а французский кинематограф обрел новое — художественное — измерение. Но главное, чего добивался Канудо, — это формирование общественной потребности в кино. В конце 1920 года он организовал Клуб друзей седьмого искусства (во французской аббревиатуре — КАСА), где проводились кинематографические чтения и обеды по подписке — на них собирались самые разнообразные люди критики, художники, музыканты, светские дамы, меценаты, политические деятели, литераторы, финансисты, словом, весь Париж. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 0 9 Один из участников этих обедов и чтений, будущий историк кино Рене Жанн описывал их следующим образом На эти обеды. он (Канудо) скоро заставил являться всех парижских снобов. В конце обеда начинались дискуссии и все принимались разговаривать. Говорили очень много и, естественно, немало глупостей, но если даже глупости порой и преобладали над интересными мыслями, что ж из того Куда важнее то, что все — и.мужчины и женщины, — кто, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумал бы о кино, теперь думало нем, делал его предметом разговоров в светских гостиных и бегал смотреть фильмы. Таким образом и создавалась публика для кинозалов, иона сочла бы позором, если бы ее вкусы совпали со вкусами массового зрителя. Кино обрело узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых экспериментов. Аналогичную работу проводил Луи Деллюк. Именно Деллюку пришла в голову идея киноклубов, которые впоследствии получили массовое развитие и распространялись по всему миру (сам термин «киноклуб» принадлежит Деллюку), ив году была даже создана Международная федерация киноклубов. Деятельность и Канудо и Деллюка была во многом взаимодополняющей Канудо создал нечто вроде Комитета общественного спасения кино, через который потребовал от правительства Франции активно изучать кинематограф в школах и высших учебных заведениях (у нас, кстати, об этом говорится уже лет тридцать, если не больше, но вози ныне там Дел люк, со своей стороны, занимался активной кинокритикой, всячески пропагандируя и поддерживая любой мало-мальски творческий подход к съемкам фильма. С 1920 года Деллюк взялся за кинорежиссуру и начал сам снимать фильмы. Первая его картина Черный дыми им самими его друзьями была признана неудачной. Сейчас, конечно, трудно судить о том, была ли это действительно неудача (фильм не сохранился, нов основе произведения, как можно догадаться, лежали изобразительные эффекты, ибо сам Дел люк пишет так Недодержанный негатив смазывает некоторые неявные подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена». (Ф. Журден — бельгийский художники писатель Кеес Ван Донген — нидерландский художник—фо- вист. В том же, 1920, году Деллюк снимает фильм Молчание, в котором активно пользуется таким приемом, как флэшбэк, то есть возврат в прошлое. У себя дома герой фильма Пьер (Габриель Синьоре) ожидает.жен щину, в которую влюблен (Ева Франсис). Он смотрит на ее фотографию и вспоминает их прежние свидания, чувства, охватившие обоих. А пока мы видим, как оба они ждут новой встречи. Взгляд Пьера останавливается на кровати, ион снова вспоминает — на этот раз смерть жены (Жинет Дар 1 0 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга И ни. Пьер осматривается, и его глазами мы смотрим на пачку давних писем, на комнату, где произошла трагедия память Пьера выхватывает отдельные сцены. Почему все так произошло По анонимному письму он понял, что жена ему изменяет, и застрелил ее из револьвера. Перед тем как умереть, она простила его. И вот, повинуясь внезапно вспыхнувшей догадке, Пьер кладет ту давнюю анонимку рядом с запиской женщины, в которую сейчас влюблен, и мы видим, что обе написаны одним почерком. В момент, когда его возлюбленная переступает порог комнаты, Пьер стреляется из того же револьвера. Подобное противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний. один из наиболее привлекательных приемов фотоге- нического искусства, — писал Деллюк в предисловии к изданию своих «Кино драм». «Фотогеническим искусством Деллюк называет кино. Что, в сущности, происходит в этом фильме Некая детективная разгадка. Показалось бы, несущественным признакам герой фильма догадывается об истинном смысле трагических событий прошлого. Он полагал, что вершил справедливый суда выяснилось, что был лишь исполнителем преступного замысла. Это—чрез-, вычайно интересная сюжетная схема, и, я убежден, она могла бы быть реализованной и сегодня. Фильм этот также не сохранился и известен только по сценарию, и вот что интересно основным стилистическим приемом своего сценария Деллюк сделал так называемый внутренний монолог, хоть и известный довольно давно (со времен Лоренса Стерна), нов литературе XX века ставший распространенным именно с х годов, после того как его эффективно и последовательно использовал Джеймс Джойс в своем «Улиссе», опубликованном в 1922 году. В сценариях Деллюка — и не только в Молчании, но ив Лихорадке, ив Женщине ниоткуда, — как ив так называемой литературе потока сознания (Пруст, Джойс, Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф и другие, у нас — Андрей Белый, действие почти полностью подчинено логике монолога про себя, то есть обращенного не столько к читателю или к зрителю, сколько к самому себе здесь главное — попытка выразить ход мысли, душевное движение, ощущение не описывая его, а именно выражая, передавая с помощью монтажных ли сопоставлений (параллельный монтаж, съемочных ли, операторских приемов или особого оформления пространства, где разворачивается действие (внутрикадро- вого пространства. Как сказал об этом сам Деллюк, мы наблюдаем красноречивое молчание человека, оставшегося наедине со своими мыслями и воспоминаниями. Следующий фильм, Лихорадка, был снят за одну неделю в феврале 1921 года среди его участников фактически нет профессио- Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 2 1 1 нальных актеров (у Деллюка не было денег на оплату профессионалов, за исключением Евы Франсис, жены Деллюка, и его приятеля Гастона Модо, бывшего живописца, который начал сниматься в кино в 1908 году. Вот как кратко, конечно) можно изложить основную канву событий. Действие происходит в портовом кабачке Марселя. Откуда-то с Востока в марсельский порт заходит корабль, и матросы сходят на берег. Один из них приводит с собой китаянку — возможно, жену (по известной поговорке о том, что у моряка жена в каждом порту. Взглянув на хозяйку кабачка, этот матрос внезапно узнает в ней ту, которую когда-то любил. Поняв, что она несчастна, он предлагает ей бежать. В разговор вмешивается муж женщины, начинается драка, в которую постепенно втягиваются все посетители кабачка и которая заканчивается тем, что один из посетителей убивает матроса. Прибывшие полицейские арестовывают жену хозяина, в отчаянии обнимающую тело своего давнего возлюбленного. Можно, конечно, вслед за Садулем (в его Всеобщей истории кино, тискать и находить американские источники ситуаций например, портовый кабачок — аналог салунов Дальнего Запада, а драка, которую прерывает лишь появление полицейских, перерастает в массовую свалку, в которой матросы, как ковбои, крушат все вокруг. (Эта драматическая драка, завершающаяся смертью, по-видимому, ив самом деле была новостью во французском кино, хотя драки комические уже хорошо известны сначала х годов, в частности, в кинокомедиях Жана Дюрана, вроде «Рембрандта с улицы Лепик», 1911.) Но Деллюка интересовала не драка сама по себе, возможно, и действительно заимствованная из ковбойских фильмов, а драка, возникшая, словно, без причины, драка как часть атмосферы действия, общей чувственной обстановки, в которой разворачивался сюжет Именно обстановка действия, насыщенная переживаниями, ощущением драматизма и томительным ожиданием кровавой развязки, и была целью режиссера Примитивный треугольник (муж, жена и прежний возлюбленный) обретал смысли драматизм только в окружении многих как бы второстепенных персонажей. Кабачок наполнен людьми здесь женщина, курящая опиум и погружающаяся благодаря ему в фантастические грезы некий загадочный человек в шляпе жена, тщетно дожидающаяся мужа — он уплыл от нее навеки мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку и ревнующий ее не менее мужа, — он-то и убивает главного героя целая рота проституток, матросы, приятели главного героя. У каждого из них — своя предыстория, мы ее не знаем, а видим лишь ее чувственный итог, пепел былых страстей — они-то и создают эмоциональную атмосферу то, ради чего Деллюк и снимал свой фильм. 2 1 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II В 1922 году Деллюк снял еще один фильм, не прошедший мимо внимания историков кино, — Женщина ниоткуда. Вовремя войны Ева Франсис писала статьи в журнале Фильм, подписываясь Женщина ниоткуда, что, возможно, и послужило названием фильма. Замысел сценария, по словам Деллюка, принадлежал Элеоноре Дузе, великой итальянской актрисе, с которой дружила Ева Франсис. Дузе, собственно говоря, и должна была играть главную роль в предполагавшемся фильме, но тяжело заболела, и теперь уже двойную роль уставшей от жизни женщины и той, какою она, как ей кажется, была в молодости, пришлось сыграть Еве Франсис. Действие фильма происходит в изящном загородном доме близ Флоренции (так написано в сценарии. Как ив Молчании, здесь мы вновь видим попытку выразить монолог про себя, ибо все, что показано на экране, не столько существует на самом деле, сколько видится героине. Она оказывается возле дома, где прошла ее молодость и откуда она несколько десятилетий назад убежала за возлюбленным. На тропинке в саду, где ей все до боли знакомо, она встречает молодую женщину и узнает у нее, что та, как иона сама когда-то, намерена бежать отсюда за своим возлюбленным. Героиня страстно уговаривает незнакомку не делать этого, а затем уходит из этих мест одна по дороге, уходящей вдаль, в никуда. В нынешние времена подобные фильмы воспринимаются несколько отстраненно, ибо о цели режиссера — создать пространственно-вре менной коридор из настоящего в прошлое и обратно — можно только догадываться в фильме отсутствуют монтажные и съемочные приемы, гораздо позднее позволившие добиться той же цели Алену Рене (Хиросима, любовь моя, 1959, Прошлым летом в Мариенбаде», 1961, Мю- риэль, или Время возвращения, 1963), Федерико Феллини («8 7 2 », 1963, Рим, 1972, Интервью, 1987) и Андрею Тарковскому (Иваново детство, 1962, Зеркало, 1974). Но Деллюк был первым, кто вообще поставил перед собой подобную задачу. Между тем уже и ему удалось нащупать крайние поэтические начала и концы этого пространственно- временного коридора первый же план фильма оказывается на редкость современным — по гравийной дорожке сада прямо на камеру катится детский воздушный шарик, словно вестник прошлого в настоящем в заключительном же плане героиня уходит от камеры, то есть от зрителя, по широкой дороге вдаль, обозначенную горизонтом. В октябре 1923 года при поддержке Марселя Л'Эрбье Деллюк начал снимать еще один фильм — Наводнение, который вышел на экраны вначале года. Он оказался последним, ибо 22 марта 1924 года Дел люка не стало. Автор семи фильмов (Черный дым, 1920, Молчание, 1920, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 1 3 Лихорадка, 1921, Дорога в Эрноа», 1921, Гром, 1921, Женщина ниоткуда, 1922, Наводнение, 1924) и нескольких книг, связанных с теорией киноискусства (в частности, Кино и другие, 1919, «Фотогения», 1920, «Шарло», 1921, Джунгли кино, 1921), Деллюк стал принципиально важной фигурой в истории кино прежде всего потому, что заложил основы творческого и теоретического осмысления кинематографа в Европе первым предложив относиться к кино как к новому и специфическому виду искусства. В своей книге Кино и другие он писал Мы — свидетели того, как рождается необычайное искусство, возможно даже, единственное современное искусство, так как оно одновременно — и порождение механизма и плод человеческого духа. Специфика этого вида искусства для Деллюка состоит в том, что оно основано на «фотогении», которая передает особое, чисто поэтическое свойство людей и вещей это свойство, фотогению, можно выразить только с помощью особого же художественного кинематографического языка. С другой стороны, в своих фильмах он, в сущности, впервые в мире попытался передать внутренний мир человека, его самоощущение, его субъективный, индивидуальный взгляд на окружающий мир. Современник писало нем Импрессионист по склонности, он должен был искать в новом искусстве способ непосредственного и конкретного выражения таких действий и жестов, которые трудно передать словами. Впоследствии термином «киноимпрессионисты» стали называть всех, кто начинал работать с Деллюком или руководствовался схожими задачами. К ним относился, в частности Марсель Л'Эрбье. Мыс вами уже знаем, что как режиссер он дебютировал в 1919 году фильмом «Роза-Фран ция»,'получившим высокую оценку Деллюка. В отличие от Деллюка, Л'Эр бье прожил долгую жизнь и поставил множество фильмов (общим числом в 40), нов истории кино остались считанные из них, причем в основном немого периода. Среди этих фильмов — Карнавал истин (1919), Человек открытого моря (1920), Вилла Судьба (1921), Эльдорадо (1921), Дон Жуан и Фауст» (1922), Бесчеловечная (1924), Покойный Маттиа Паскаль (1925), Деньги (1929). Мы остановимся на фильме Эльдорадо, по сути, эталоне творчества Л'Эрбье. Среди авангардистов, так сказать, первого призыва, то есть среди тех, кто считался единомышленником Деллюка, Л'Эрбье выделялся тем, что рассматривал киноэкран как средство выразительной композиции, аналогичной живописной, и выразительного, субъективного кадра. К сюжетам же он относился как кус тупке зрителям, полагая, что сильные страсти и привычные схемы взаимоотношений между персонажами — это именно тов чем нуждаются посетители кинозалов.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |