Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| он—вечный бродяга, мифологический бомж его неприкаянность — такая же условность, как принадлежность Гамлета к августейшей фамилии, тем не менее оно превратилось в стереотип, в идеологический штамп маленький человек — порождение нищего детства Чаплина. Этот штамп стал причиной особой популярности Чаплина среди отечественных историков кинематографа. Двойственность характера Чарли, его поэтическая вневременность, мифс- логизм образа ставятся в жесткую зависимость от социальных, больших идей, приписываемых Чаплину (самому-то ему эти идеи, по всей вероятности, даже в голову не приходили чего стоит одна его фраза Я разбогател, играя бедных. По этой причине из всех превосходных мастеров американской кинокомедии х годов в нашей литературе подробно разработан только Чап лин, да и тов основном как создатель человеческого образа огромной обобщающей силы, выразившего тревоги и надежды простых людей мира (Кино. Энциклопедический словарь. М, 1986). Характеристика столь же распространенная, сколь и странная, если учесть, что она относится к комику, наделенному необыкновенной пластической поэтичностью, поразительным чутьем нас м е ш но е и уникальной способностью к изобретению гэгов. Но, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 91 как я уже говорил, работали в е годы и другие комики, в борьбе с которыми за зрительские симпатии Чаплин далеко не всегда выходил победителем. Наиболее выдающимся конкурентом Чаплина в е годы был Бастер Китон (1895-1966). Трудно суверенностью сказать, встречались эти два великих артиста друг с другом или не встречались, хотя если люди одновременно работают водном и том же сравнительно узком пространстве и имена их популярны повсеместно, а стало быть, каждый из них осведомлен друг о друге, то, рассуждая логически, остается предположить, что не встретиться у них было шансов меньше, чем встретиться. (Повторяю, я имею ввиду именное годы, о которых здесь и идет речь, — позднее, в 1952 году, они встретились водном фильме шестидесятитрехлетний Чаплин пригласил пятиде- сятисемилетнего Китона на небольшую роль в свой фильм Огни рампы) Как бы тони было, а судьба словно подготавливала будущую и неравную встречу Чаплина и Китона. Оба выросли в семьях бродячих актеров (на нынешний лад гастролеров, правда, таких мучений, как юный Чаплин, юный Китон не испытывал. Его родители возили ребенка с собой на гастроли, ион с четырех лет выступал вместе сними в номере Трое Китонов». Все играли в одинаковых костюмах и были одинаково загримированы — грим с бородкой (и у материи у ребенка Этот мотив позднее обыгран в фильме Дом развлечений, 1921). Когда всматриваешься сегодня в этого бородатого малыша, каким он предстает на архивных фотографиях, сего абсолютно равнодушным взглядом в объектив ив этом равнодушии едином с родителями, понимаешь истоки его неулыбчивого лица, принесшего ему впоследствии мировую славу. Именно у родителей выучился еще малолетний актер всевозможным акробатическим номерами приемам, а также тому, что сегодня выполняют специально обученные и подготовленные люди — каскадеры. В дальнейшем все ситуации в фильмах, требующие ловкости, спортивной подготовки и, главное, мужества, Китон будет выполнять сам, не раз рискуя жизнью. Его настоящее имя Джон Фрэнсис. Принято считать (возможно, это и легенда, что, увидев, как этот мальчишка, споткнувшись, кубарем скатился с лестницы прямо ему под ноги, знаменитый фокусники иллюзионист Гари Гудини воскликнул ((What a buster!» (Во дает. Это словечко buster будущий актер и режиссер и выбрал себе в качестве псевдонима. По-видимому, он мечтало том, чтобы и зрители — кто во всеуслышание, а кто про себя — восклицали тоже самое. К 1917 году совместные гастрольные выступления семейства Китон оборвались, причем по причине, аналогичной той, что повлекла за собою творческий и жизненный крах старших Чаплинов, — пьянство отца. Нов Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II отличие от Чаплинов алкогольная драма старшего Китона не повлекла за собой трагических последствий молодой Китон был уже достаточно взрослым человеком, чтобы зарабатывать на жизнь, более того, к 1917 году он уже обрел репутацию хорошего водевильного актера, и лестные предложения выступить в популярных постановках ив престижных залах следовали одно за другим. Впрочем, сценические выступления явно потеряли для молодого артиста свою привлекательность — новый вид творчества неудержимо влек его к себе. Мир фильмов, съемка и игра перед объективом кинокамеры — вот что занимало теперь его воображение, и всем выгодным предложениям театральных антрепренеров он предпочел роль второго плана в серии короткометражек, снимавшихся знаменитым в те годы кинокомиком Фатти (толстяк, то есть Роско Арбаклом. (С последним, кстати, одно время сотрудничали Чаплин, когда в 1914 году начинал свою деятельность в компании «Кистоун». Вместе с Арбаклом они снялись в фильмах Джонни в кино, «Танго-путаница», Его любимое времяпрепровождение, Повесы) Первым фильмом из этой серии да и вообще первым фильмом в жизни Бастера Китона стал Подручный мясника (1917). Роль у Китона была неглавная (мясником, понятное дело, был толстяк Фат ти), ноне заметить Китона в ней было невозможно молодого комика отличало олимпийское спокойствие в любых ситуациях Когда здоровяк Фатти без предупреждения швырнул прямо в своего помощника мешок с мукой, тот, естественно, упал, но при этом и бровью не повел. Впоследствии эта невозмутимость его правильного, даже красивого, чуть вытянутого лица стала его визитной карточкой, внешней приметой, отличающей его от всех коллеги конкурентов. Более того, из соображений рекламы ему по контракту даже запрещалось улыбаться вне съемок — неподвижное лицо Китона стало его публичным имиджем. Подручный мясника оказался не только первым из серии комических короткометражных фильмов, снятых Роско Арбаклом, но и на сегодняшний день практически единственно известным фильмом этой серии остальные либо утрачены, либо известны под прокатными названиями других стран. Надо добавить, что серия эта снималась не в Голливуде, а в Нью-Йорке (большая часть, а последние фильмы в калифорнийском городке Лонг-Бич к югу от Лос-Анджелеса). Фильмы выходили в прокате 1917 погоди в целом было выпущено 16 фильмов с участием Китона, который, кстати, в 1918 году на несколько месяцев был мобилизован и отправлен в Европу, точнее во Францию, под самый занавес Первой мировой войны. В конце 1919 года продюсер Джозеф Шенк, выпускавший среди прочего всю серию фильмов Арбакла с участием Китона и прокатывавший их через Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 93 уже упоминавшуюся мною компанию «Фэймос плэйерз — Ласки, понял, что этот молодой, на вид тщедушный, гибкий, ноне ломающийся комик имеет большое будущее (кассовое, естественно, и образовал свою компанию для производства комедийных картин, ориентированных уже исключительно на Китона как на исполнителя главных ролей. Прокатывать их он стал сначала через МГМ (как помним, входившую в киногигант Поев, а затем через «Фёрст нэшнл», бывший банк, затем ставший кинокорпорацией, сперва прокатной, а потоми производственной. Именно такая смена студий, перетекание функций, превращения, которые претерпевали практически все кинокомпании, были характерны для Голливуда того периода, когда формировался кинематограф крупных и сверхкрупных корпораций Студии и компании меняли хозяев, хозяева меняли студии и компании. Вот также и Джозеф Шенк приобрел в конце концов одну из киностудий, еще недавно принадлежавшую Чаплину (очень вероятно, что это была киностудия «Лоун стар на Лилиан-роуд), и переименовал ее в «Бастер Китон стьюдио». Еще одно сближение интересов Чаплина и Китона — пока в полном соответствии с разницей в возрасте Чаплин на шаг опережает своего будущего и достаточно серьезного конкурента. Впрочем, в этой конкуренции не было ничего необычного — такова была эпоха безумных двадцатых, когда все конкурировали со всеми в данном же случае конкуренция была тем более естественной и неизбежной, что зритель у обоих комиков был один и тот же. Расставшись в 1919 году с Фатти Арбаклом, он снимается в полнометражном фильме Олух, который поставил режиссер Герберт Блаше для кинокомпании МГМ в 1920 году. Фильм был экранизацией сценического фарса Уинчела Смита Новая Генриетта и явно выпадал из общего потока американской комической сеннетовского толка, хотя, что примечательно, пользовался успехом и принес Китону звездный статус. Но подлинная и прочная слава киноко мика, равного по дарованию Чаплину, пришла к Китону только после серии двух-трехчастевых короткометражек, снятых в 1920-1922 годы Одна неделя, Пугало, Соседи, Дом с привидениями, Невезение, Условный знак, Дом развлечений, Лодка, Бледнолицый, Копы (Полицейские, Родня моей жены, Кузнец, Сны наяву, Любовное гнездышко и т. д. С года с помощью Шенка Китон стал независимым продюсером, и до 1928 года его фильмы выходили под грифом новой независимой кинокомпании «Бастер Китон продакшнз», хотя, конечно, всем было ясно, что подлинным продюсером китоновских фильмов оставался все тот же Джозеф Шенк. В 1923 году Шенк решил, что пора удлинять метраж картин, и Китон послушно принимается засъемки полнометражных фильмов Три эпохи и Наше гостеприимство (оба — 1923), «Шерлок-младший» 1 9 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II и Навигатор (оба —1924), Генерал (1927), Пароходный Билл-младший» и Кинооператор (оба — 1928) и другие — чуть больше десятка немых полнометражных фильмов. Я называю, естественно, не все (к чему засорять память ненужной информацией, но названные—действительно жемчужины бессловесного киноискусства. Если у Чаплина периодом учения можно считать 1914 (35 фильмов к/к «Кистоун») и 1915 (13 фильмов к/к «Эссеней») годы, то ученичество Китона пришлось на 1917-1919 годы сих фильмами Роско Арбакла, начиная с Подручного мясника. Здесь молодой актер демонстрирует почти акробатическую пластику и мимические возможности неподвижного, неулыбчивого лица, которые, воспринимаясь слитно, производят впечатление таинственной, невесть откуда берущейся динамической поэзии. Хаотически скроенные, грубо слепленные фильмы Фатти Арбак ла до мелочей соответствовали принципам Мака Сеннета — это были настоящие комические, нелепый сюжет и дурной вкус которых искупались неослабевающим до конца ритмом и нередко остроумными гэгами современный нам с вами образчик сеннетовской комической — сериал с участием Бенни Хилла). Именно ритм и каскад гэгов сохранил Ки тон в своих последующих фильмах, в которых он уже, как и Чаплин, были актером и режиссером, но если Чаплину, чтобы накопить достаточный запас опыта и мастерства, понадобилось два года и полсотни фильмов, то темп, в котором профессиональные навыки обретал Китон, был куда медленнее затри года 16 картин (во всяком случае именно столько известно на сегодняшний день. Но уже первые режиссерские работы Ки тона показали, в чем принципиально расходится этот неулыбчивый и пластичный комик как со своими учителями Сеннетом и Арбаклом, таки с конкурентом Чаплиной. Его первая самостоятельная картина Одна неделя — образец искусства чистой комедии, своеобразный сплав комического и комической Однако если знаменитый французский философ Анри Бергсон Смех в жизни и на сцене) считал, что в основе комического запрятана неприспособленность личности к обществу, тов фильмах Китона вполне в духе сеннетовской комической этот тезис вывернут, что называется, наизнанку здесь не личность не приспособлена к жизни в обществе, а наоборот — общество, окружающий мир никак не приспособятся к характеру Бастера. Стоит ему появиться, как все в этом мире тут же идет вкривь и вкось. Дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа сделай сам, который, по замыслу авторов конструкции, может и должен служить жилищем, но. только не Бастеру (Одна неделя все городские полицейские брошены в погоню за ничего непонимающим Бастером, вся вина которого Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 95 только в томи состоит, что он отбросил от себя гранату — ею некий террорист старался расстроить парад полицейских перед мэром (Копы семейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме законы гостеприимства, а вне дома все их попытки разбиваются об умение Бастера играть по их же правилам (Наше гостеприимство вовремя гражданской войны паровозному машинисту-южанину Бастеру удается увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп самый механизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, пользуется ею (Генерал с кем бы ни довелось столкнуться неловкому уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бандами ли в китайском квартале, схватку между которыми снимает Бастер, с соперником ли его в борьбе за симпатии сочувствующей Бастеру девушки, все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью простодушного Бастера (Кинооператор. Дело в том, что в конструкции, по которой выстроен окружающий Басте ра мир, есть некий роковой изъян жить в этом мире словно в сборном домике, подаренном дядюшкой способен только тот, кто скроен по общепринятым стандартам действует по распространенным схемам, кто предельно осторожен и осмотрителен. Но Бастер — из тех, кто воспринимает жизнь буквально и лишен даже намеков на осмотрительность. К таким, как они применимы всевозможные поговорки типа не пили сукна котором сидишь — в той же Одной неделе Бастер как раз этими занят. На противоречии между тем, что предлагает Бастеру стандартизированное общество, и тем, насколько буквально готов принять и усвоить эти стандарты простодушный Бастер, и строится комизм практически всех фильмов Китона, начиная с Одной недели. Но, наблюдая за Бастером на всем протяжении творчества Китона, переходя от одного фильма к другому, от феерических короткометражек типа Копов или Дома с привидениями к развернутым историям вроде Нашего гостеприимства, «Шерлока-младше- го или Кинооператора, замечаешь — как бы это сказать Не столько недостатки (это не недостатки, сколько ограниченность китоновской музы Возможно, это даже самоограничение. Начать с того, что, по сравнению с чаплиновским Чарли характер Бастера разработан куда более плоско — его почти не воспринимаешь как человека из плоти и крови это, скорее забавный гомункулус схожий стем, какого придумал Гёте во второй части своего «Фауста». Практически во всех фильмах Китона пластика и динамизм поведения Бастера го 96 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II раздо заметнее (да и важнее) особенностей его характера. Пластичность, гуттаперчевая гибкость его тела, неулыбчивое лицо, поразительно остроумные и сложные гэги, стремительный, изменчивый ритм межкадрового и внут- рикадрового движения (проще — монтажа)—вот что в первую очередь бросается в глаза в фильмах Бастера Китона. Но привыкнув к нему и приглядевшись внимательнее к этому удивительному существу, понимаешь, что он наделен одной-единственной характерной чертой — простодушием, причем во всех его оттенках. Бастер наивен, простосердечен, лишен какой бы тони было осмотрительности влюбчив, ив этом ничем не уступает Чарли ив отличие от него (особенно от Чарли из ранних фильмов Чаплина) никогда не бывает развязен, скорее, робок. Вот, пожалуй, и всечеловеческие качества Бастера. Его даже можно было бы счесть Кандидом новейших времен, если бы не его американизм. Как помним (а, надеюсь, вы это помните, вольтеровский Простодушный стоически терпел все сваливавшие ся на него несчастья, утешаясь словами своего учителя Панглоса все к лучшему в этом лучшем из миров. Ноу Бастера нет своего наставника, а утешение он находит лишь тогда, когда, загнанный в угол, демонстрирует чудеса хитрости, ловкости, изворотливости, упорства и предприимчивости, то есть чисто американские свойства. Повесть Вольтера, как известно, называется «Кандид, или Оптимизм Специфически американский оптимизм сквозит ив фильмах Китона: каким бы ни был или ни казался ему окружающий мир, этот мир был все же лучшим из миров, хотя бы потому, что никакого другого он не знал. Помимо того, что характер Бастера несравненно менее глубок, нежели характер Чарли, он к тому жене развивается, причем не только в пределах одного фильма, но и на протяжении всего творчества Китона. Если сравнить Бастера из Подручного мясника (1917), актерского дебюта Китона, и Бас тера из последних его немых картин Кинооператор (1928) и Брак поневоле (1929), мы увидим, что, несмотря на некоторые, не столь ужи заметные физические перемены (за десять-то лет, характер Бастера не претерпел никаких изменений все тоже простодушие в сочетании с ловкостью, гибкостью и неулыбчивостью. Что это — неумение, неспособность развиваться, усложнять характер, делать его глубже, разнообразнее или это, повторяю, самоограничение Однозначного ответа здесь нет. Могу сказать только то, что Бастер — это маска, но такая, какую стечением времени оказалось невозможно снять она приросла к лицу художника, став его вторым лицом (недаром, по контракту, Китону запрещалось улыбаться в присутственных местах, и даже в конце жизни, уже в е годы, входе телевизионных интервью он не позволял себе смягчать улыбкой традиционно, привычно неподвижное лицо. Этот гомункулус, точно лакмусовая бумажка, позволяет про- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Книга II 1 97 тестировать окружающий мир. Но гомункулус — не человека потому и неспособен к развитию. Он — вариант чаплиновского отношения к жизни, где человеку нет места. Чаплин уточнял слабому человеку Для Китона все люди на один лад—слабые или сильные, все они в обезумевшем мире теряют индивидуальность кого различишь в несущейся по улицам, точно стадо бизонов, толпе полицейских Существенная особенность фильмов Китона — их драматургическая разработка. В этом их принципиальное отличие от композиционно аморфных картин Чаплина. Фабульная последовательность событий в той же, например, Золотой лихорадке не обусловлена никакой закономерностью события можно поменять местами и перестроить в любом композиционном ключе — главное, чтобы сохранялась общая сюжетная схема — беспомощный и слабый бродяга, неловкий ухажер становится миллионером и обретает любимую девушку. Но практически каждый фильм Китона имеет отчетливый сюжет, строго последовательную фабулу и жесткое драматургическое построение, основанное на сквозном мотиве. В Одной неделе, например, сюжетом служит сборка дома, заканчивающаяся его полным разрушением. Принципом фабульной последовательности событий выбрана неделя, дни которой отсчитываются листками календаря от выхода Бастера с молодой женой из церкви до заключительной сцены, когда Бастер вешает на обломки дома табличку Продается. Каждый эпизод логически продолжает предыдущий, и все они, вместе взятые, ориентированы на особенности характера Бастера, на уникальное сочетание в нем физической гуттаперчевости и простодушия как свойства души. Его легко обмануть, но невозможно победить. Чтобы показать эти качества наглядно, Китон выбирает многозначный объект, становящийся сквозным мотивом. В Одной неделе — это сборный дом, подарок дядюшки к свадьбе 1) это—дом, предназначенный для жизни в нем 2) это — сборный дом, то есть свое счастье молодожены должны собрать, что называется, по камешку, точнее — по дощечке 3) это — подарок, но подарок мнимый чтобы им воспользоваться, надо как следует потрудиться, и не только сейчас (сейчас-то как раз ничего и не получается, а всю жизнь. Такие сквозные мотивы-объекты, которые Китон-режиссер проводит, провозит, проносит по сути через весь фильм, есть в каждой его картине. В Копах — это воз житейского хлама, в который запряжена старая кобыла в Генерале — это паровоз, перемещающий Бастера через все фронты гражданской войны в Кинооператоре — это, понятное дело, кинокамера, которая и выручает Бастера в финале, помогая ему обрести и профессию и любимую девушку.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |