Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р
 Скачать 3.43 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 2 3 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II й ' (1924), Покойный Маттиа Паскаль (1925) и Деньги (1928). Из них только Бесчеловечная может считаться истинно авангардистским фильмом — и ' потому, что это — фантастический фильм на тему роковой женщины из будущего (правда, не слишком отдаленного, и потому, что решен этот фильм в отчетливо, даже демонстративно кубистической манере, чему способствовали прежде всего художники-декораторы — кубист Фернан Леже и архитектор Робер Мале-Стевенс, придерживающийся так называемого интернационального стиля (в духе Ле Корбюзье). В высокомерную, равнодушную к чужим переживаниям героиню (Жор- жетта Леблан) влюблены все окружающие ее мужчины, и среди них — ученый (Жак Катлен). Чтобы привлечь ее к себе, он имитирует самоубийство. В итоге героиня излечивается от высокомерия и равнодушия, она уже не '' бесчеловечна. Кстати, характером замысла, истолкованием темы (ноне съемочными решениями) Бесчеловечная стоит в том же ряду, что и Прекрасная безжалостная дама Жермены Дюлак — они перекликаются даже названиями. Что же до самой Дюлак, то со смертью Деллюка она, похоже, утратила й целостность своих взглядов на кино и его перспективы, и ее тут же стало I бросать из стороны в сторону она снимает и сюрреалистический фильм Раковина и священники фильмы чистого кино (Приглашение к путешествию, 1927, Пластинка 927», 1928, и т. д. Только Жан Эпш- тейн продолжал снимать, что называется, в духе Деллюка», стараясь в своих фильмах («67гх 11», Трехстворчатое зеркало — оба 1927, Падение J дома Эшеров», 1928) показать как реальные чувства и переживания способны порождать другое, нереальное время и новое, нереальное пространство Например,вфильме«6 1 /2х11»наманерделлюковского«Молчания»время ' и действие как бы текут вспять, то есть режиссер последовательно применяет «флэшбэк» (возврат в прошлое герой фильма, врач (Эдмон Ван Да' эль, которого мы видим в фотолаборатории, обнаруживает, как на одной из 1 фотографий, проявляющейся у него (и у нас) на глазах, его будущая жена влюбленно смотрит на его брата. С помощью массы мелких деталей режиссер "| дает нам понять, что увидев и осознав это, врач приходит к выводу, что напрасно прожил жизнь, и жизнь становится в его глазах бессмысленной. А вот от фильма Трехстворчатое зеркало мыс вами уже можем протянуть нить влияния в более поздние времена. Здесь героя, молодого человека, любят, не подозревая о существовании друг друга, три женщины, и на каждую из них он производит особое впечатление. Для одной из них, светской дамы, он — спокойный, властный и неотразимый мужчина. Для другой, художницы из парижской богемы, он — эдакий слабовольный взрослый ребенок. Для тре- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 3 1 тьей, молоденькой работницы, они прости непонятен одновременно. Когда он погибает в случайной катастрофе на шоссе, каждая из влюбленных в него женщин помнит его таким, каким знала и любила. И только зритель вместе с рассказчиком этой истории знает, что речь идет об одном и том же человеке. Разумеется, здесь не так ужи сложно распознать конструкцию будущих творений Орсона Уэллса (Гражданин Кейн», 1941) и Акиры Куросавы («Расёмон», 1950), о которых мыс вами еще поговорим. Тем временем в границах Авангарда появляются новые имена и, что важнее, течения. Теперь деллюковское (импрессионистическое) направление, кроме Эпштейна, поддерживают Альберта Кавальканти, Жан Ренуар и Дмитрий Кирсанов. Образуется и другое направление — так называемое чистое кино Анри Шомет, Фернан Леже, Мэн Рэй, Марсель Дюшан, к которым, как уже сказано, присоединяется и Жермена Дюлак. Наконец под самый занавес десятилетия возникает третье течение — сюрреалистическое Луис Буньюэль, тот же Мэн Рэй, та же Жермена Дюлак, Жан Кокто. Этот расслоившийся Авангард историки кино иногда называют Вторым (после Первого, дел- люковского). Начнем с импрессионистов Первый из названных — Альберто Ка вальканти. Этот итальянец, родившийся в Бразилии, учился в Швейцарии, работал во Франции и (с 1934 года) в Англии, затем, после кратковременного возвращения в Бразилию, Кавальканти с 1952 года вновь в Европе — в Австрии, в Англии, во Франции. Работу в кино начинал как художник- декоратор, помогая Мале-Стевенсу при оформлении Бесчеловечной и Лазарю Меерсону в работе над Покойным Маттиа Паскалем (как помним, оба эти фильма Марселя Л'Эрбье). Как режиссер Кавальканти дебютировал в 1926 году фильмом Только время. Для Авангарда это принципиальное произведение, это как бы манифест документализма в авангардистском кино Мыс вами уже видели, как практически во всех авангардистских фильмах предпринимались попытки уйти от документально, фотографически зафиксированной объективом реальности, создать иную реальность, более того, в этом-то как раз авангардисты и видели свою задачу. Ведь специфический язык кино, поисками и разработкой которого занимались и Деллюк, и Дюлак, и Л'Эрбье, и Эпштейн, а позднее и другие, и нужен-то был для создания другого мира по сравнению с реальным, окружающим нас. В первом же своем фильме Кавальканти в противовес всем остальным доказывал, что и документальная картина окружающего мира также может служить материалом для экспериментов с временем и пространством. Только время — это поэтическое изображение будничного, повседневного большого города, Парижа на протяжении фактически суток, с пред 3 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II рассветного часа до глубокой ночи. Кадры парижских улиц через определенные промежутки времени перебиваются планом башенных часов, что позволяет режиссеру и нам вместе с ним следить за тремя женщинами, как бы ведущими за собой по городу автора и зрителя. Кавальканти активно пользуется всевозможными съемочными эффектами (шторками, многократной экспозицией, рапидной съемкой, крутящимися кадрами, множительной линзой, стоп-кадрами), аккуратно стилизуя их, оправдывая естественной необходимостью сменить точку зрения. Опоэтизированный таким способом взгляд на город как рази становится тем самым другим миром, которого добивались авангардисты. И еще один элемент общей документальной композиции — три женщины, ведущие нас по городу, три городские жительницы старая бродяжка, не то больная, не то просто подвыпившая потасканная проститутка молоденькая продавщица газет. Это как бы их глазами видим мы и ночную и дневную жизнь города улицы в предрассветный час волка, любителей поздних застолий, пошатываясь возвращающихся домой, появление первых рабочих из утренней смены, рабочих становится больше, улицы постепенно заполняются людом, первый обеденный перерыв и т. д. и т. п. Спустя буквально год поэтому же пути пойдет, как увидим, немецкий режиссер Вальтер Руттман со своим фильмом Берлин — симфония большого города (1927), а еще через два года наш с вами соотечественник Дзига Вертов сходным способом снимет своего превосходного Человека с киноаппаратом (1929). Если же сюда еще добавить фильм Рене Клера Башня (1928), а также прекрасную картину голландского кинодокументалиста Йориса Ивенса Дождь (1929), то станет понятно, что своим фильмом Только время Кавальканти дал толчок особой разновидности документального кино поэтическому документальному фильму. Среди других фильмов Кавальканти, снятых им в е годы (Маленькая Лили, 1927, На рейде, 1927, Поезд без глаз, 1926/1928, Красная шапочка, 1929, и др, надо еще отметить фильм На рейде, оригинальную киноновеллу о юноше, сыне бедной прачки, который безнадежно мечтает о чем-то романтическом, возвышенном — о страстной любви (к подавальщице пива в портовом кабачке, о морских приключениях, дальних путешествиях на кораблях, которые он каждый день видит стоящими на рейде в гавани Марселя. В этой новелле, безусловно снятой в духе Деллюка (портовый кабак да и вся атмосфера марсельского порта напоминает о Лихорадке и о фильме Эпштейна Верное сердце, уже различимы смутные очертания французского поэтического кино х годов у Кавальканти такой же вкус к атмосфере улицы, порта, к необычным персонажам, точно сотканным из далей и туманов, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 3 3 как и у Жака Превера, поэта-нонконформиста, ставшего в е годы еще и сценаристом «кинопоэтических» фильмов Марселя Карне (в дальнейшем мы еще поговорим о них. Другой режиссер, так или иначе связанный с Авангардом, — Жан Ре нуар. Хотя здесь правильнее было бы сказать связавшийся с Авангардом, даже, возможно, и не желая этого. Сын великого живописца-импрес сиониста Пьера Огюста Ренуара, он первые свои фильмы (Дочь воды, 1924, «Нана», 1926, Маленькая продавщица спичек, 1928) снимал без оглядки не то чтобы на творческую манеру отца, но и на импрессионизм живописный) как таковой сего попытками уловить изменчивые мгновения окружающего воздуха, сложить из этих мгновений, из отражений и игры света предметный реальный мир. Нона примере фильмов Кавалькан ти, Эпштейна, Деллюка видно, что кинематографический импрессионизм лишь понятийно родствен импрессионизму живописному, и соответствующий эффект достигается совершенно другим путем Молодой Ренуар, снимая свои первые фильмы, по видимости, и не думало том, действует ли он в пределах, очерченных авангардистами, или просто снимает фильмы (так мольеровский господин Журден говорил прозой, не подозревая об этом. В Дочери воды, его первом фильме, есть две особенности, вроде бы позволяющие говорить о Ренуаре-младшем как об импрессионисте неуверенная постановка камеры, неумение правильно, как полагается выстроить мизансцену, обилие натурных съемок — это во-первых; эпизод сна, сложенный, смонтированный из нескольких нереальных, но материальных вот-вот исчезнущих явлений людей, предметов и чудищ, — во- вторых. Да и сама история девушки, которую преследует ее дядя, персонаж отрицательный во всех отношениях, складывается из цепочки совершенно необязательных, а то и чисто случайных событий. Вот эти случайности, стилевая неловкость, отсутствие профессиональной подготовки, упование на интуицию, которой природа наделила Ренуара в избытке, особенно интуитивно неотстроенный, а потому динамичный кадр, почти импровизированное поведение актеров перед объективом, свободная, плохо рассчитанная драматургия — все это приводит к тому, что фильм (Дочь воды) становится абсолютно подвижной, расшатанной, чудом удерживающейся от обрушивания конструкцией. Однако, пусть чудом, но конструкция держится Это одно из тех чудес, которые означают прорыв в искусство. Случайные кадры, случайные движения камеры, непредвиденные монтажные стыки, неожиданное поведение персонажей (например, когда Виржини гримасничает, сидя на барже, или когда она вопит на своего дядю-негодяя в конце фильма) создают по-настоящему импрес- 2 3 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Книга II сионистическую динамику придают фильму энергию струящегося воздуха если и нес полотен Ренуара-старшего, то уж с холстов Клода Моне наверняка. Из ранних ренуаровских фильмов чисто авангардистским принято считать Маленькую продавщицу спичек, экранизацию сказки Девочка со спичками из второго тома Новых сказок Ханса Кристиана Ан дерсена. Кто не читал, прочтите, а кто читал, перечтите эту рождественскую сказку и представьте себе, как она могла бы выглядеть перенесенной на экран. Морозило, шел снег, на улице становилось все темнее и темнее. Дело было вечером, в канун Нового года. Так начинается сказка Андерсена, но если порыться в памяти, то этими же словами можно описать обстановку одного из эпизодов чаплиновской Золотой лихорадки — помните, там, где Чарли безуспешно дожидается Джорджию с подружками, засыпает и видит сон они приходят к нему в гости ион развлекает их, исполняя танец с булочками В фильме Ренуара в полном соответствии с текстом сказки маленькая девочка (правда, здесь она не такая уж л маленькая, не сумев продать ни одной спички, засыпает, присыпанная снегом, и ей снится сон. Здесь режиссер отступает от сказки — у Андерсена она видит последовательно целую серию снов, и каждый из снов соответствует состоянию ребенка, который постепенно замерзает и умирает от холода (железная печка, в которой пылает огонь уютная теплая комната и новогодний стол с жареным гусем, который вдруг спрыгивает и прямо с вилкой бежит к девочке елка с огнями и падающая звезда умершая бабушка, взявшая девочку на руки и вместе с ней отправившаяся в горние выси. У Ренуара девочка во сне оказывается в магазине игрушек, и, на манер гофмановского Щелкунчика, эти игрушки оживают и напоминают ей прохожих, которым она напрасно предлагала купить у нее спички, — здесь и офицер, командующий взводом солдатиков, и полицейский, вдруг переодевшийся во Всадника смерти, от которого девочка вместе с офицером спасаются, прыгая по облакам. Когда сон обрывается, ибо девочка умерла, мы видим прохожих, склонившихся над ней. Именно эпизод сна сближает ренуаровский фильм с авангардистскими экспериментами с временем и пространством. Увлеченность режиссера достаточно примитивными техническими приемами времен кустарного ярмарочного кино (обратная съемка, стоп-кадры, многократное экспонирование и т. пи всевозможными самодельными техническими трюками, связанными в основном с освещением, сделали возможным создание нереальной, сновиденческой атмосферы, как бы сотканной на импрессионистический манер из отдельных подробностей и деталей вещественного мира. Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 3 5 В последующих фильмах Ренуар именно в подобной атмосфере будет черпать мотивы человеческих взаимоотношений и переживаний, подчас чрезвычайно сложных и запутанных. Еще одним режиссером, которого принято причислять к авангарду в целом и к его импрессионистическому течению, в частности, был выходец из России Дмитрий Кирсанов. Среди нескольких фильмов, снятых им до внедрения в съемочный процесс звука (Ирония судьбы, 1923, «Менильмон- тан», 1925, «Дестены», Пески, оба — 1927, Осенние туманы, 1929), особого внимания заслуживает «Менильмонтан». Это — поэтический кино рассказ о двух сестрах, приехавших из деревни в Париж и еле не пропавших в этом городе. «Менильмонтан» так называется квартал Парижа, населенный рабочей беднотой. Фильм начинается с убийства и фактически заканчивается убийством. Режиссер отказывается от каких бы тони было пояснительных надписей (титров) и ведет рассказ, пользуясь лишь достаточно красноречивыми съемками и изощренным монтажом. Так, первое убийство (оставшееся необъяснимыми нераскрытым убийство обоих родителей сестер) показано с помощью монтажа чрезвычайно выразительных деталей, например, топора, и удивительной ритмической череды крупных планов лица одной из сестер, оказавшейся около убитых. Этот ритмический монтаж Кирсанов повторил в эпизоде, где главная героиня, младшая из сестер (ее роль исполнила жена режиссера Надя Сибирская, псевдоним Жанны Брюне), видит, как некий молодой проходимец (актер Ги Бельмон) соблазняет ее сестру (актриса Иоланда Боль. Показывая переживания героини, режиссер сталкивает в монтаже разные планы ее лица, постепенно укорачивая их, и благодаря этому мы ощущаем напряжение, с каким девушка смотрит на происходящее, понимаем, что она завидует сестре как счастливой сопернице. Взаимоотношения внутри этого треугольника развиваются, ив итоге сестры оказываются перед достаточно грустной перспективой младшая ожидает ребенка, а старшая становится проституткой. В конце концов обе возвращаются на фабрику, на которую устроились еще тотчас по приезде в Париж из деревни, до знакомства сих общим возлюбленным. Он же тем временем погибает в жестокой уличной драке — неизвестно между кем и кем, но, тем не менее, на удивление кровавой и беспощадной. Жестокость и необъяснимость этой драки и гибели в ней молодого человека возвращают нас к началу фильма, к столь же необъяснимому убийству родителей обеих девушек. Эту драму режиссер окутал воздухом парижских улиц, смешанным ощущением патриархальности и откровенной бедности, исходившим от маленьких, точно прилепленных друг к другу домиков, составлявших в то время застройку городских окраин. При этом всякий раз, когда режиссеру 2 3 6 Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино. Книга II требуется продолжить действие по окончании того или иного эпизода, он не растолковывает подробности происшедшего, а прибегает к выразительным съемкам улиц Парижа, на которых обязательно оказываются героини и которые сняты чаще всего с рук (сегодня это называется субъективной камерой. Таков, например, эпизод, где девушки впервые приезжают в Париж после гибели родителей. Нам не показывают то, что последовало за этим трагическим событием, предоставляя самим догадываться обо всеми мы сразу же видим героинь в Париже, то есть решительно сменившими образ жизни. Такое развитие событий можно назвать эллиптическим (эллипс в данном случае—смысловая неполнота рассказа, пропуск его части. Свободная манера, в какой снят Париж, реальная, документально зафиксированная жизнь большого города, словно мотивируют, объясняют, оправдывают непростую судьбу героинь особенностями жизни в таком городе, парижскими тайнами. «Менильмонтан» — не салонная драма, каких предостаточно выпускалось в те годы неводной только Франции, и не кинороман о мире труда (вроде уже упомянутого Императора бедняков Рене Леп- ренса)—это поэтическое произведение, киноновелла, в которой повествование о событиях неразрывно связано с окружающей атмосферой, сна строением передающимся благодаря выразительным городским пейзажами удивительно динамичным психологическим портретам героинь. Все это и позволяет считать фильм Кирсанова авангардным (авангардистским)—ведь в нем был предложен стиль, взгляд на жизнь через кинообъектив, взгляд, который станет распространенным лишь десятилетие спустя, в фильмах поэтического реализма. Кавальканти, Ренуар, Кирсанов каждый по-своему, вольно или невольно участвовал в деятельности кинематографического Авангарда, вместе составляя его импрессионистическую тенденцию основное свойство, основное качество их фильмов, снятых во второй половине х годов, — это воссоздание обстановки, атмосферы реального мира, той действительности, какою жили люди в ту эпоху. Этот реальный мир складывался в их фильмах особенно у Кавальканти и Кирсанова) из бытовых мелочей, из документально конфетных, предметных подробностей человеческого поведения в реальном времени ив реальном пространстве, словно, повторяю, ткался из воздуха, каким дышали и герои фильмов и их зрители. Потому-то фильмы этих режиссеров и сближались (пусть и только терминологически, понятийно) с живописью импрессионистов. Но импрессионистический, а правильнее, наверное, — реальный взгляд на окружающий мир осознавался в границах Авангарда (во всяком случае во второй половине х годов, скорее, как исключение. Гораздо распространеннее были иные взгля- Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 3 7 ды и настроения, впрямую опиравшиеся на авангардистские движения в изобразительном искусстве ив литературе, в основном абстракционистского, дадаистского и сюрреалистического толка. Художники, составлявшие эти движения, требовали для искусства абсолютной свободы от каких бы тони было общественных функций — от служения идеалам, от межчеловеческого общения, от познания мира, даже просто от развлечения. Среди прочего из подобных требований и родилась идея чистого кино — чистого, потому что у него не только нет общественных функций, но оно не должно быть подчинено никаким правилам построения художественного произведения. Фоном для этой идеи оказались чрезвычайно модные в ту пору дадаистские настроения. Дадаизм (от франц. dada — детская деревянная лошадка шире — знак детскости во взгляде на мир, окружающий художника) — это авангардистское направление в европейской живописи ив поэзии х — началах годов. В поэзии дадаизм начался чуть позже — с 1916 года, со стихотворений молодого румына Тристана Тцары, жившего тогда в Швейцарии и подчинившего свою музу зауми заумному языку, лишенному бытового значения слова, понятному лишь посвященными близкому, кстати сказать, русским футуристам — Хлебнико ву, бр. Бурлюкам, Крученых и другим. В живописи дадаизм начался чуть раньше, чем в поэзии, по-видимо му, со скандала, возникшего в связи с выставленной в 1912 году в Париже ив м в Нью-Йорке картиной французского художника Марселя Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Кстати, эта картина была навеяна пофазными фотографиями ЭтьенаЖюля Марея, которые он, как помним, демонстрировал с помощью своего фотографического ружья, прототипа киноаппарата. Начавшись со скандала, живописный дадаизм и все свое короткое существование (примерно до 1922 года) провел в скандалах, передав эту эстафету сюрреалистами футуристами итальянскими русским. Вот в такой обстановке публичных беспорядков, наивной и шумной саморекламы и проходили премьеры фильмов чистого кино. Надо сказать, что связь чистых фильмов с авангардистской живописью и фотографией представляется куда более тесной, нежели у киноимп рессионистов сих предшественниками-живописцами. В самом деле, почти все основные фильмы чистого кино создавались либо самими художни ками-авангардистами разных направлений, либо при их непосредственном участии. Возвращение к здравому смыслу (1923), по-видимому, первый французский чистый фильм, был снят Мэном Рэем, американским фотографом, дизайнером и художником-авангардистом, с 1921 года жившим в Париже Механический балет (1924) поставлен художником-кубистом Ферна-  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |