Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

ловек, успевших укрыться наверху Эйфелевой башни, явно не оригинальна и заставляет вспомнить, в первую очередь, фантастическую повесть Артура Конана Дойла Отравленный пояс (1913). Но, когда смотришь первый фильм Рене Клера, об этом не думаешь — настолько захватывает ирония и свобода, с какими автор изображает самые фантастические ситуации. Ирония и фантазия — вот из чего рождается поэтическая энергия, та чувственная и одновременно строго рассчитанная стихия, которая позднее станет отличительным признаком этого выдающегося режиссера. В Париж уснул Клер как бы возвращает зрителя на два десятилетия назад, к началу века, когда его гениальный соотечественник Жорж Мель- ес придумывал те самые трюковые эффекты, применение которых на этот раз обеспокоило продюсера и прокатчиков. Именно мельесовские стоп- кадры вместе с вполне люмьеровскими съемками уснувшего Парижа и металлических опор и конструкций Эйфелевой башни и поныне придают фильму своего рода первозданную свежесть и простоту взгляда в объектив кинокамеры. Париж уснули Антракт оказались как бы сдвоенным дебютом
Рене Клера, за которым последовали шесть фильмов Призрак Мулен-
Ружа» (1925), Воображаемое путешествие (1925), Добыча ветра
(1926), Башня (1926), Соломенная шляпка (1927) и Двое робких
(1928). За исключением Добычи ветра, чисто коммерческой мелодрамы о летчике, женившемся на графине (снято в угоду продюсерами прокатчикам — режиссеру надо было показать им, что он умеет снимать кассовые фильмы, остальные фильмы представляют немалый интерес. По своей энергетике, по допущению совершенно фантастических обстоятельств, по той свободе, с которой режиссер изображает эти обстоятельства, по иронии, с какою он смотрит в объективна окружающий его мир, в Призраке Мулен-Ружа» ив Воображаемом путешествии продолжается и развивается все, что было найдено в первых двух фильмах — Париж уснули Антракт. В Призраке Мулен-Ружа» герой, угнетенный тем, что его возлюбленная ему изменяет, добровольно подвергается сильнодействующему гипнозу, в результате которого его душа отделяется от тела и обретает самостоятельность призраком бродит герой среди людей, наподобие уэллсов­
ского «человека-невидимки», и, пользуясь тем, что он невидим, выясняет, в частности, что его возлюбленная ему не изменяла, а что ее втянули в довольно-таки пакостную интригу призрак тотчас вмешивается в события и способствует разоблачению интригана добившись, таким образом, справедливости, герой уже готов вернуться в прежнее обличье, как вдруг узнает, что гипнотизер арестован по обвинению в его же убийстве
2 5 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II и что его собственное тело вот-вот подвергнется аутопсии, те. вскрытию, однако в последний момент (на американский манер) ему удается- таки вернуться в прежнее существование. (В скобках замечу, что сходную ситуацию Клер обыграет спустя семнадцать лет в своем превосходно снятом кинофарсе Я женился на ведьме, да и сама тема призрака среди людей в томили ином виде будет обыгрываться ив других фильмах, например, в фильме Призрак едет на Запад, 1936, или в Красоте дьявола, 1950). Другую сюжетную тему, точнее — схему, Клер заложил в фильме Воображаемое путешествие. Она связана со сновидением. История здесь чрезвычайно проста молодой человек влюблен в девушку, но он слишком робок и конфузлив, чтобы хоть объясниться в любви. В отчаянии он засыпает и во сне проживает целую жизнь, насыщенную приключениями, которые обычный человек (зритель) придумать просто не в состоянии. Выйдя из всех передряг, он просыпается закаленным — он уже не робок, и его объяснение с возлюбленной (тоже, кстати, участницей его сновидений) заканчивается как полагается. В этом фильме, снятом в тот же год, что и Призрак Мулен-Ружа», мастерство режиссера значительно тоньше и разнообразнее. Здесь важно не только противостояние реального и призрачного миров, но и их взаимопроницаемость, прозрачность. Жан, герой Воображаемого путешествия, непросто робкий юноша — он человек, погруженный в собственный мир, запретный для окружающих его людей, а потому сновидение оказывается естественным продолжением этого внутреннего мира с другой стороны, во сне отражается та же реальная жизнь, пусть и окрашенная в нереальные тона, но главное — текущая по правилам обратного развития, те. все, что в реальной жизни не получалось, здесь получается, ареальные осложнения здесь претворяются в фантастические препятствия. В реальной жизни нелюдим Жан попадает в комические ситуации именно по причине своей нелюдимости, а во сне — потому что реальные интриги соперников фантастически преувеличиваются. В этом смысле наиболее интересен эпизод, где Жан, превратившийся в бульдога, его девушка, Люсии двое его недоброжелателей оказываются в музее восковых фигур. Тем, кто знает историю кино, этот эпизод тотчас напомнит знаменитый немецкий экспрессионистский фильм Кабинет восковых фигур Пауля Лени, снятый, кстати сказать, за год до Воображаемого путешествия, те. в 1924 году. Но специфическую для киноэкспрессионизма атмосферу зловещего напряжения, скрытой угрозы, подчеркиваемой, как правило, и композицией кадра, и декорациями, и освещением, Клер выворачивает наизнанку Жан-бульдог, спасающийся от музейного служителя, притворяется восковой фигурой, а Люси, заблудившаяся Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 2 5 3

среди настоящих восковых фигур, принимает за такую фигуру живого служителя. Итак далее и тому подобное. Схему сновидения как особого мира (варианта льюисовского Зазеркалья) Клер позднее обыграл в фильме Ночные красавицы (1952). В 1926 году Клер снимает документальный фильм Башня. Впрочем, документальным его можно назвать чисто условно — он не более документален, чем Механический балет (1924) Фернана Леже, относившийся, как помним, к чистому кино. Ноу Леже мы видели и двух женщин, их улыбки, вмонтированные в общий контекст механизированного мира. В Башне на экране нет ничего (и никого, кроме деталей механической структуры Эйфелевой башни. Снятые в самых разнообразных планах, в самых невероятных ракурсах, сдвижения, в статике, в позитивном, в негативном изображениях, смонтированные в волнообразном ритмическом рисунке, эти детали конструкции, работающие подъемники, головокружительные панорамы снизу вверх и сверху вниз производят впечатление некоего живого-неживого танца он живой, этот танец, потому что его снимал человек, Рене Клер, но они неживой, ибо танцуют здесь детали металлических конструкций. Так что у фильма Клера ничуть не меньше оснований если не больше) называться Механическим балетом, чему фильма Леже. Как метко заметил французский критик Пьер Лепроон, Клер строит свои фильмы в соответствии с рисунком танца. или о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать Это — балет. Несомненным кинематографическим балетом стала и Соломенная шляпка, которую Клер снял в 1927 году. Это была экранизация водевиля или комедии с куплетами) Эжена Лабиша. Наверное, многие помнят советскую экранизацию того же водевиля, предпринятую Леонидом Квини­
хидзе в 1974 году с Андреем Мироновым в главной роли, — в том фильме, по-видимому, умышленно выдерживался жанр, те. водевиль. Фильм Клера был снят в другую эпоху, в дозвуковой период, и главная особенность водевиля — комикование с куплетами — была ему недоступна. Фарс Лабиша — типичная комедия положений, и этим он близок и французским комическим погонями бурлескным погоням Мака Сеннета. Это дает режиссеру возможность построить свой фильм исключительно на ритме, в каком предложенные драматургом ситуации сменяют одна другую. В Булонском лесу лошадь съела дамскую соломенную шляпку владелице шляпки нельзя возвращаться домой с непокрытой головой — у нее ревнивый мужа в Булонском лесу она была со своим любовником, гвардейским офицером Это — одна линия комического конфликта. Другая провинившаяся лошадь — собственность молодого буржуа Фадина- ра, и это несчастье со шляпкой произошло именно вдень его свадьбы. В
2 5 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II дальнейшем обе эти линии развиваются параллельно, и этот драматургический параллелизм позволяет отвлечься от смысла происходящих событий и заставить героев и окружающий их мир, предметы и людей нестись неведомо куда и зачем в головокружительном ритме начинается бесконечная погоня — Фадинар, преследуемый то невестой и ее родственниками, то дамой и офицером, то и теми и другими одновременно, колесит по всему Парижу, пытаясь найти кого-нибудь, кто мог бы ему продать соломенную шляпку, и все это должно завершиться до того времени, когда даме придется возвращаться домой к мужу. Время, таким образом, сжимается, персонажам некогда раздумывать, и действуют, ведут себя они уже не как люди, а как заводные игрушки, у которых до конца фильма не кончается завод, — их поведение соответствует их функциям у лакея функция открывать двери, что они делает и часто невпопад глухой дядюшка занят только тем, что проверяет свою слуховую трубку дама без своей съеденной лошадью шляпки то и дело падает в обморок ее любовник, точно боксер, какими они были в XIX веке, постоянно становится в позу с выпяченной грудью и судорожно сжатыми кулаками главный герой, Фадинар, словно китайский болванчик, все время кланяется с неизменной улыбкой на физиономии мэр способен только носить ленту через плечо и говорить речи и т. п. Эти люди-игрушки, люди-болванчики не в силах снискать ничьего сочувствия, да у режиссера и нет намерения вызвать подобное сочувствие или, напротив, злорадство по поводу чьей-либо неудачи. Режиссер как бы самоустраняется от суждений насчет своих героев — его съемочная и монтажная манера легка, изысканна и непринужденна и напоминает тот стилистически воздушный, безэмоциональный и безответственный язык общения, какой еще впервой половине XVIII века ввел в оборот Мариво и какой с тех пор получил название «мариводаж». Последний фильм, снятый Рене Клером в дозвуковой период, — Двое робких интересен главным образом своей демонстративной беззвучностью более того, в нем минимум титров, ибо режиссер старается сделать все, чтобы зритель понимал смысл происходящего, опираясь только на изображение. История о том, как робкий и рассеянный адвокат соперничает в любви с наглыми напористым обывателем, своим бывшим подзащитным, в деле которого он из-за собственной рассеянности, вместо того чтобы защищать, присоединился к обвинению, решена как пародия на детективный сериал в духе Фёйяда. На пародийности и на попытках зримо, изобрази­
тельно выразить звуковые эффекты и строится комизм этого в общем-то лирического фильма. Так, для того чтобы показать, как звук лопнувшей автомобильной шины до смерти перепугал робкого адвоката, Клер пользу-
Игорь Беленький Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 2 5 5