Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

ным обычаям Русская свадьба XVI столетия (1908), Крестьянская свадьба (1910), а также экранизации русских сказок — Дедушка Мороз
(1910), «Царевна-лягушка» (1911) и др. Среди этих кинолубков иногда появлялись фильмы не иллюстративного, а сюжетного построения, например Драма в таборе подмосковных цыган (1908). Все тот же Ханжонков, заметив однажды возле своей дачи в
Крылатском цыганский табор, уговорил двоих цыган (юношу и девушку) разыграть перед кинокамерой драматическую сценку, которую и заснял оператор Сиверсен. Суть ее проста, как яйцо. Влюбленный цыган преследует молодую цыганку, и, бог знает что возомнив о себе, ревнует ее к каждому дереву. Она, однако, отказывает ему — тогда он приходит в ярость, выхватывает, как полагается в этих кругах, ножи закалывает девушку. После чего бросается с обрыва в реку, что, видимо, должно было обозначать намерение свести счеты с жизнью. Фильм целиком был отснят на натуре без ка­
ких-либо декораций, и с экрана явно читается стремление избежать дополнительных трат. По сравнению с Понизовой вольницей опять-таки никакого прогресса одни общие планы, иногда, очень редко, промелькнет укрупнение. В сцене преследования, когда цыган изображает, что гонится с ножом за девушкой, Сиверсен неожиданно использует панорамирование естественно, просто слегка повернув аппарат на штативе вокруг оси. Но сделано это было по чистой случайности — иначе момент убийства оказался бы за рамкой кадра оба исполнителя увлеклись преследованием. Здесь хочу особо отметить, что панорамирование как прием был хорошо известен ив России уже к концу х годов (и горизонтальное и вертикальное панорамирование, но пользовались им только при хроникальных съемках Сейчас их назвали бы репортажными. То есть там, где объект съемки был неуправляемым В игровых фильмах любое движение камеры считалось техническим браком Так что, когда мы сегодня сетуем на то, что в ранних фильмах (особенно в русских) мало или совсем нет кинематографических приемов, в частности движения камеры, то есть действие происходит в статичном кадре, мы должны помнить, что в те годы кинематограф (особенно российский) целенаправленно подражал театру режиссеры полагали, что в этом-то подражании и состоит его специфика, его своеобразие, ибо кинематограф, повторяю, воспринимался как механическая игрушка, ярмарочный аттракцион, ноне как вид искусства. Современники в любую историческую эпоху вообще склонны переоценивать или, наоборот, недооценивать то, что имеют (изобретение, произведение искусства, культурное событие — и т. п, более или менее реальную оценку ценностей можно произвести только ретроспективно, то есть
1 44 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I спустя многие и многие годы. Ограниченность взглядов на кинематограф демонстрировали не только русские режиссеры начала века — Жорж Ме- льес в эти же годы также пользовался неподвижной камерой, установленной на месте господина из партера (где-то в районе середины пятого ряда в зрительном зале, и делал он это не потому, что был бездарен, а потому, что был убежден в том, что киноаппарат — часть сценического представления, прежде, правда, почему-то никому неведомая. Однако со временем все эти жанры и темы, о которых я только что сказал, начали заметно меняться. К началу Первой мировой войны (к 1914 году) традиции русского фольклора, например, сохранились только в экранизаци­
ях народных и классических литературных сказок. Да и такие экранизации были редкостью. И это неудивительно, ибо из каждой сотни фильмов, находившихся в прокате, 95 были зарубежными — в основном французскими, итальянскими, американскими. Среди российских режиссеров к сказкам чаще других обращались Пётр Иванович Чардынин (1878—1934) и Владислав Александрович Старевич (1882-1965). Чардынин снял Сказку о рыбаке и рыбке (1913, по Пушкину) и Сказку о мертвой царевне и семи богатырях (1914, опять-таки по пушкинскому варианту этой всемирно известной сказки. Среди фильмов Старевича — Снегурочка (1914, по А. Ост­
ровскому) и Руслан и Людмила (1914, по поэме Пушкина. К этому надо добавить, что Старевич — один из первых в мире мультипликаторов и фактически изобрел (в 1911 г) технический принцип объемной (кукольной) мультипликации. Режиссер, оператор, художник, кукловод, он в 1912 году снял три поразительных по мастерству и выразительности объемно-мультипликационных фильма Прекрасная
Люканида», Месть кинематографического оператора и Авиационная неделя насекомых. Да ив дальнейшем он снимал выдающиеся произведения в рамках этого труднейшего вида кинематографа, и среди них Стрекоза и муравей (1913). Но, повторяю, к середине десятилетия, то есть в предвоенные годы, эти фильмы стали редкостью Русское кино все активнее имитировало европейское Другими словами, у нас начали появляться жанры, никак несвязанные с традициями российского искусства и русской литературы. Так возникли русский экранный детектив, психологическая драма, великосветская мелодрама, а также особый мистико-декадентский жанр, в котором можно различить датские, немецкие и итальянские мотивы. Разумеется, эти фильмы снимались на свой лад, с учетом массового российского зрителя, особенно провинциального. В частности, детективы превратились в истории о разбойниках Одесские катакомбы (1912, В. Висковский), Страшная месть горбуна К (1913, Е. Бауэр), Арена Игорь Беленький. Лекиии по всеобшей истории кино. Книга I 1 45

мести (1914, Я. Протазанов), «Сашка-семинарист» (1915, Я. Протазанов), Сонька — Золотая Ручка (1915, А. Чаргонин), Разбойник Васька Чур- кин» (1916, Е. Петров-Краевский). Этот разбойничий жанр был смесью французских детективных фильмов и русских брошюр о приключениях знаменитых разбойников и сыщиков. Неслучайно главных героев Соньки — Золотой Ручки и Разбойника Васьки Чуркина» в критике называли русскими Фантомасами». Жанр психологической драмы (к нему относились фильмы, в которых внимание сосредоточивается вокруг сильных переживаний и душевных конфликтов, часто неразрешимых) в российском кино часто строился на мотиве социального неравенства Например, в фильме Дикарь (1913) конфликт строился на драматической любви простого цыгана стало быть, дикаря) к богатой помещице в фильме Последняя пуля
(1913) цыганка из табора влюблялась в обольстительного графа, а в Тайне барского дома (1913) использовались некоторые сюжетные мотивы из пьесы И. С. Тургенева Нахлебники изображалась любовь барыни к своему камердинеру. Припомните-ка, не встречались ли мыс вами уже с этими сюжетами Не напоминают ли они сюжеты некоторых датских фильмов В главе о Дании я уже отмечал, что кинематограф этой маленькой страны заметно повлиял, в том числе и на российское кино, вызвав в нем интерес к сюжетам из цирковой жизни и к теме белых рабынь. Из всей обильной кинопродукции, выпущенной на цирковую тему, наибольшим успехом пользовались два фильма П. Чардынина с участием знаменитой в ту пору кинозвезды Веры Холодной — Позабудь про камин (1917) и Молчи, грусть, молчи (другое название Сказка любви дорогой, 1918).
0 первом из них я расскажу поподробнее он чрезвычайно показателен и для жанра великосветской мелодрамы и для цирковой тематики в российском кино начала века, и для общего представления о кинематографе дооктябрьского периода. Фильм (его полное название Позабудь про камин, в нем погасли огни) был практически продолжением, или, если хотите, второй серией, фильма У камина, вышедшего на экраны в том же, м году. Тема этого фильма (в отличие от продолжения к цирку он не имеет никакого отношения) навеяна популярным в те годы романсом Ты сидишь у камина и смотришь с тоской, как в камине огни догорают, сюжет же частично заимствован из знаменитой повести Александра Дружинина
«Полинька Сакс», написанной еще в 1847 году. В основе сюжета — традиционный любовный треугольник. Вера (актриса Вера Холодная, жена высокопоставленного чиновника Панина (актер Витольд Полонский), нежно любившая мужа, под влиянием минутной слабости уступает безумно влюб-
1 46 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ленному в нее князю Печерскому (актер Владимир Максимов. Когда Панин возвращается из командировки, Вера во всем ему признается. Он потрясен изменой, но так как счастье жены дороже ему всего на свете, он дает ей развод, чтобы она могла соединиться с Печорским. Но, будучи не в силах простить себе того, что разрушила счастье мужа, Вера совершает самоубийство. И у ее гроба встречаются и мужи возлюбленный. Такова сюжетная схема. Эта финальная ситуация известна и по литературе мы находим ее, например, в Анне Карениной» Льва Толстого, где вовремя мнимой смерти Анны встречаются и Вронский и Каренин. События фильма обрамлял эпизод (то есть с него фильм начинался и им же заканчивался, где постаревший и поседевший Панин, сидя у камина — отсюда название фильма — и глядя на тлеющие угли, вспоминал историю своего утраченного счастья. Это ощущение утраченного счастья как нельзя лучше соответствовало той обстановке, что сложилась в российском обществе после февральской революции 1917 года и отречения царя. Растерянность, бессилие изменить ход событий, неуверенность в будущем, тоскливые воспоминания о минувшей стабильной и благополучной жизни — вот что выразил этот фильм. Как и многие русские фильмы тех лет, он был снят без затей, в нем не было никаких эффектных приемов или остроумных, неожиданных изобразительных решений, какими отличался, допустим, тот же Кабинет доктора Калигари», снятый в Германии Робертом Вине полутора годами позже и также отразивший драматические, пораженческие настроения уже в немецком обществе после окончания Первой мировой войны. Повторяю в русских фильмах все внимание режиссера уделялось только одной задаче — связно, повествовательно, последовательно рассказать историю Именно поэтому так скромно на фоне мирового кино выглядят российские фильмы той поры. Фильм У камина имел повсеместный успех — тем более что и Холодная, и Полонский, и Максимов были самыми знаменитыми актерами в кинематографе тех лет. Успех фильма У камина побудил главу фирмы ТД «Д.И. Харитонов выпустить его продолжение. Так появился следующий фильм — Позабудь про камин, в нем погасли огни. Режиссером его был все тот же Петр Чар- дынин. Новая история разворачивается в цирке, где работает семья цирковых актеров — акробаты Мария Зет (Вера Холодная) и ее муж (актер Осип Рунич). Однажды вовремя их гастролей на представлении оказался князь Печерский (его вновь играл Владимир Максимов, оставшийся безутешным после смерти Веры Ланиной (в предыдущем фильме. Увидев Марию Зет, он был потрясен ее поразительным сходством с Верой Пани-
Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 4 7