Лекции по всеобщей истории кино годы беззвучия книга первая книга вторая учебное пособие москва гит р

1) он заложил основы специфического языка кино разработав трюки, которыми пользуются и посей день 2) на самом раннем этапе он расширил сферу воздействия экрана, выведя кино за пределы фотографии, в мир фантазии 3) только благодаря гениальному дару воображения Мельеса в кино уже с самого начала появились фантастические и сказочные фильмы. Следует добавить, что почти все свои фильмы Ме­
льес раскрашивал от руки, придавая цвету выразительные функции. Итак Развитие кинематографа в первое десятилетие истории кино происходило по двум направлениям
— документальное («люмьеровское») — основано на фотографической природе экранного изображения
— фантастическое («мельесовское») — основано на обыгрывании пофазного движения изображений на экране. ЯРМАРОЧНОЕ КИНО Ни Люмьеры, ни Мельес ни словом не упоминают ни об образах, ни о темах, ни об идеях и т. д. Да никто ничего подобного от них и не ждал. Практически все первое десятилетие XX века кинематограф был ярмарочным, аттракционным. Сама профессия Мельеса и на сцене, и на экране была ярмарочной, ибо каким же еще может быть мастерство иллюзиониста, фокусника Главное, что интересует Мельеса, — это трюк. Придумал новый трюк — значит, обеспечил зал Сама демонстрация фильма при стечении народа уже являла собой законченный аттракцион чтобы на экране ни показывали. На Всемирной парижской выставке 1900 года изобретатели кино постарались не ударить лицом в грязь здесь поднимали огромный цилиндрический (!) экран на воздушном шаре (первая синерама в мире, изобретатель Рауль Гримуэн-
Сансон), демонстрировали первые пробы звукового кино, всеми способами пытаясь синхронизировать изображение, снятое на пленку, и звук, записанный на фонограф Лю­
мьеры укрепили в так называемой Галерее машин огромный экран размером 25x15 м его можно было смотреть с обеих сторон, для чего экран систематически смачивали водой дабы избежать светящихся пятен, и общее количество зрителей дости-
Игорь Беленький Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 21

гало 25 тысяч человек. От огромного экрана (тремя годами раньше) не отказывался и Мельес: однажды он укрепил большой экран на стене дома и, стараясь привлечь зрителей в свой театр, начал демонстрировать прямо на улице свои фильмы. С коммерческой точки зрения это, конечно, было ошибкой зачем платить деньги за билет, пусть и небольшие, если тоже самое можно увидеть бесплатно Но главное здесь — тот факт, что и платно, и бесплатно люди смотрели на аттракцион, техническую игрушку, и никто не задумывался над тем, что эта игрушка означает новый, в соответствии с новым веком, способ видеть окружающий мир. Между тем в 1897 году произошло событие, коренным образом изменившее социальный состав зрительской аудитории только что изобретенного кинематографа. Как и каждый год, в мае в Париже устраивался Благотворительный Базар, участие в котором принимали и аристократические семейства, и семьи просто богатых людей. Водном из уголков Базара был возведен временный зал с вращающимися дверями там показывали фильмы. Электричество в ту пору еще не стало всеобщим средством освещения, и для передвижных кинопроекторов пользовались не дуговыми лампами, как положено, а всевозможными заменителями, в частности эфирной лампой. В какой-то момент эта лампа погасла, и оператор (некто Бел- лак, желая посмотреть, в чем дело, зажег спичку. Пары эфира тут же воспламенились, и вспыхнул настоящий пожар, охвативший все временное строение. Началась давка. В огне ив результате давки погибло более 120 человек, в их числе немало аристократов. Итог понятен элита страны тут же потеряла интерес к кинематографу, сочтя его опасными, в сущности, плебейским, грубым, вульгарным развлечением. Уже факт включения его в программу Благотворительного Базара, те. рынка, ярмарки, был достаточно показателен. Этот период (почти до конца десятилетия) можно назвать временем не только ярмарочного но и странствующего, передвижного кино. У кинематографа не было специального помещения, как у театра. Период этот чрезвычайно важен для всей истории кино, ибо именно в эти годы в разных странах начал формироваться специфический кинозритель достаточно разнообразной социальной принадлежности, появились любители кино (без любителей, даже фанатиков нив одном виде искусства невозможно было бы добиться стоящих результатов, в обществе зародилась потребность в кинозрелище до поры до времени аттракционного типа. В разных странах этот процесс, понятное дело, шел по-разному, но результат был одинаков — кино обретало своего зрителя.
22 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга 1 В Америке фильмы показывали, как правило, не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых салунах (происходят от европейских салонов, те. в кафе или барах, где неподалеку от рулеток и всевозможных приспособлений для силовых развлечений были установлены эдисонов- ские кинетоскопы. Эти салуны назывались еще «пенни-аркадами», ибо за вход в такую аркаду, те. галерею игровых автоматов, надо было платить пенни. Фильмы демонстрировались в самой дальней, задней части аркад, за занавесью, где сначала устанавливали ряд кинетоскопов, деревянных устройств примерно метровой высоты вытянутой вверх конструкции. Как уже говорилось, это был не проекционный, а просмотровый аппарат наверх ней крышке его был вмонтирован окуляр, сквозь который, опустив монетку, вы могли наблюдать короткий фильм вроде тех, что выпускал Эдисон (их снимал его ассистент Диксон в студии Черная Мария, — Танец с покрывалом, Профессор Аттила», Карнавальный танец, «Хорнбэкер против Мэрфи», Танцовщица Эннабел», Спасенные из огня (все — 1894 г, Смерть Марии Стюарт», «Чихание Фрэда Отта» (оба —1899 г) или фильмы Нормана Раффа и Чарлза Гаммона Танец страсти, «Курильня опиума, Поцелуй Мэри Ирвин и Джона Раиса (1894-1895). Нов году короткий век кинетоскопов закончился, а произошло это, когда по всему миру, в том числе ив Америке, стали распространять фильмы, снятые и показанные кинематографическим методом Лю­
мьеров, и пенни-аркады стали переоборудоваться под просмотровые залы, где фильмы проецировались уже на экран с помощью проецирующего кинетоскопа», разработанного Эдисоном и созданного Диксоном. Во Франции прокатные (или, лучше сказать, демонстрационные) условия ничуть не лучше. На ярмарках для них было отведено несколько павильонов, а в Париже общее число зрительских мест не превышало тысячу. Правда, киносеансы включены в программу больших эстрадных залов мюзик-холльного типа — Казино де Пари, «Фоли-Бержер», Олимпия. Начиная с 1902 года кинематограф постепенно завоевывает так называемые «кафе-концерты», возникшие еще во времена Второй империи (в ее годы XIX века. Сначала их посещали мелкие торговцы, рабочие, служащие, ремесленники, те. самая что ни наесть плебейская публика с 1880 года, когда в стране ввели обязательную военную службу, значительную часть публики составляли солдаты и офицеры. На сцене там выступали исполнители песен и танцев. А в зале подавали пиво. Именно эти кафе-концерты часто изображались на полотнах художников-импрессионистов — Манэ, Дега, Ренуара, Тулуз-Лотрека. Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 23

Начиная примерно с х годов кинематограф полностью подавил эту прежде чрезвычайно популярную форму театрализованного зрелища, нов период, о котором мыс вами говорим, без кафе-концертов кинематограф во Франции мог и не получить дальнейшего развития, ибо кроме как в них систематически показывать фильмы было негде. В Англии общественную функцию кафе-концертов выполняли мюзик- холлы здесь основной аттракцион не песня и не танец под выпивку, а почти цирковая программа — фокусы, клоунада, пантомима. (Великий Чап­
лин пришел в кино именно из мюзик-холла.) Так уж случилось, что в Англии кинематограф гораздо быстрее охватил мюзик-холлы, нежели во Франции кафе-концерты. Здесь фильмы массированно стали показывать с 1900 года они приобретались либо во Франции благо от нее англичан отделяет лишь пролив Ла-Манш), у Мельеса, а затем у Патэ, либо у своих же, английских режиссеров, что, кстати, способствовало расцвету первой в мире — английской школы кино. К слову сказать, мюзик-холлы, приютившие у себя кинематограф, были ив Америке — их наиболее крупное объединение называлось там цепью Кейта» (по фамилии владельца впоследствии на основе этой цепи выросла одна из крупнейших американских кинокомпаний РКО
(Рэйдио — Кейт — Орфэум), дожившая до 1957 года. Таким образом, первое десятилетие существования кинематографа в прокатном отношении отмечено двумя тенденциями — мюзик-холль­
ной и ярмарочной"(или передвижной. Именно в этот период начинается коммерческая эксплуатация кино, а в Англии прежде, нежели где бы тони было, появляются зачатки кинопроката. Итак
— вначале века публичная демонстрация фильма представляла собою законченный аттракцион, чтобы на экране ни показывалось
— в период ярмарочного и передвижного кинематографа кино обретало своего зрителя
— в Америке фильмы показывались в салунах (пенни-арка­
дах) сначала через кинетоскопы, а затем с помощью проекторов проецирующих кинетоскопов) европейского типа
— во Франции демонстрация фильмов велась в «кафе-кон­
цертах»;
— в Англии функцию кинозалов выполняли мюзик-холлы;
— в целом ранний кинематограф был мюзик-холльным и ярмарочным.
БРАИТОНСКАЯ ШКОЛА Практически первым направлением в истории кинематографа стала английская «брайтон-
ская школа или группа. Кинематограф в Англии появился хоть и позднее, чем во Франции, ноне намного первый киносеанс состоялся 26 марта 1896 года (те. ровно через три месяца после, надеюсь, теперь уже памятного Первого киносеанса в парижском Гран- кафе) в лондонском зале Олимпия. Его провел Роберт Уильям Пол (1869-1943). По профессии он был инженера по умонастроению и темпераменту — изобретатель. В 1894 году он получил заказ воспроизвести кинетоскоп Эдисона, еще не запатентованный в Великобритании. Работая над заказом, он сконструировал сначала собственную кинокамеру, а затем и кинопроектор (сначала он назвал его те- атрографом», а позднее — «анима- тографом»). Его первым фильмом, снятыми показанным с помощью собственных изобретений (и, по-видимому, вообще первым английским фильмом, была документальная лента Дерби (1895), как видно из названия, рассказывавшая о скачках. Среди других его фильмов — Ухаживание солдата, Страшная катастрофа на железной дороге оба — 1896), Чаепитие близнецов (1897). В последнем фильме, Игорь Беленький. Леший по всеобщей истории кино. Книга I 25

снятом, кстати, на собственной студии Пола, которую он выстроил под открытым небом, отмечен один из самых ранних (если не первый) в истории кино крупных планов. Пол считается основоположником английского кинематографа, но к
«брайтонской школе он отношения не имел. Собственно же эта группа, или школа, состояла из Уильяма Фриз-Грина (одного из изобретателей кинокамеры, Джорджа Элберта Смита, Джеймса Уильямсона, Эсма Кол- лингза. Интерес эта группа представляет не только потому, что она, как уже говорилось, — наиболее ранний пример творческого направления в истории кино, но потому, что режиссеры, составлявшие группу, первыми применили все известные на ту пору технические съемочные приемы — двойную экспозицию, панорамирование, обратную съемку, стоп-кадр, даже съемку сдвижения (по-видимому, параллельно Мельесу, но независимо от него. Из всех этих режиссеров, живших и работавших в Брайтоне (курорт на южном побережье Англии, у пролива Ла-Манш), оригинальнее других проявили себя Смит и Уильямсон.
Смит первым ввел в свои фильмы планы разной крупности Например, в фильме Маленький доктор (1901) кошка, которую ребенок кормит с ложки, показывается через каше в форме круга, что заменяло крупный план аналогичным образом снималась мышь, вылезшая из отверстия в стене в фильме Мышь в Школе изящных искусств (1901). Среди других фильмов Смита отметим Замок с привидениями, Корсиканские братья (оба —1897), Волны и брызги, Золушка, «Фауст и Мефистофель (все —1898), Дом, который построил Джек, Бабушкина лупа (оба — 1900). Большое значение для истории кинематографа имел фильм другого
«брайтонца», Джеймса Уильямсона — Нападение на миссию в Китае (1900). Здесь уже был применен почти осмысленный монтаж Этот фильм, посвященный актуальной теме и рассказывающий об Ихэтуаньском (боксерском) восстании в Северном Китае (1899-
1900), стал одной из наиболее ранних попыток чисто кинематографического повествования. Разноплановая съемка, быстрая (монтажная) смена планов разной крупности — все это выгодно отличало ранние фильмы «брайтонцев» от современных им лент Мельеса, который, если отвлечься от излюбленных им трюков и безудержной сказочной фантазии, снимал всегда одним общим планом по принципу театрального спектакля. Монтаж позволял «брайтонцам» обходиться без надписей, между тем как Мельес обойтись без них не мог — иначе он оказывался не в состоянии связать показываемое в единое целое. Кроме того англичане предпочитали снимать на натуре тогда как
26 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I
Мельес снимал натуру лишь в самые первые годы далее он уже избегал натурных съемок. По словам Садуля, англичане с помощью Уильямсона и Смита первыми разбили стеклянную клетку, в которую Мельес хотел запереть фильм. Итак
— «Брайтонская школа — первое творческое направление вис тории кино
— «брайтонцы» первыми использовали планы разной крупности, те. сделали кадр разномасштабным
— «брайтонцы» первыми применили осмысленный монтаж и предприняли, возможно, первую попытку чисто экранного повествования.

ЭПОХА ПАТЭ
28 Игорь Беленький. Годы й тот же Жорж
Садуль называет эпохой Патэ». И это таки есть, ибо именно в эти годы и именно Шарль Патэ (1863-1957) сформировал коммерческое кинопроизводство и кинопрокат причем не только в Европе, но ив США. Он был сыном колбасника из Венсе- на и вместо того, чтобы наследовать отцовское хозяйство, сбежал из дому в Южную Америку, но разбогатеть там не смог ив году возвратился во Францию, где наследующий год занялся продажей фонографов Эдисо­
на, затем прибавил к ним кинопроекторы, после чего, уже в 1896 году, рискнул снять несколько фильмов, которые до деталей напоминали фильмы с первого киносеанса Люмьеров. В тот же год была учреждена фирма Братья Патэ» (те. Шарль и его братья — Жак, Теофиль и Эмиль Патэ). Вплоть до 1901 года эта фирма занималась привычной для Патэ деятельностью — продавала фонографы и кинопроекторы, пока однажды Шарль Патэ не познакомился с актером Фердинаном
Зекка и не решил взяться за кинопроизводство. С этой целью в 1902 году он построил в Венсене кинопавильон, где
Зекка уже систематически начал снимать для Патэ короткометражные фильмы. Из них наиболее известны История одного преступления (1901), Завоевание воздуха (1901), Жертвы алкоголизма (1902), Страсть (1903), Стачка (1904). i по всеобщей истории кино. Книга I Производство фильмов оказалось прибыльными начиная с 1903 года в крупных городах разных стран появляются филиалы компании Братья
Патэ». Лондон, Москва, Нью-Йорк, Брюссель, Берлин, Санкт-Петербург, Амстердам, Барселона, Милан, Ростов, Киев, Будапешт, Варшава, аза теми вовсе экзотические Калькутта и Сингапур — таков был масштаб деятельности Шарля Патэ. Его влияние стремительно росло повсюду, и к 1908 году, разбросанные по всему миру, его компании и впрямь превратились в своего рода империю, в производственно-прокатный гигант трестовского типа (те. включающий в себя всю производственную вертикаль. Достаточно такого примера в Соединенных Штатах фирма Братья Патэ» ежегодно продавала фильмов чуть лине вдвое больше, чем всеамериканские компании того времени, вместе взятые. Впрочем, здесь надо оговориться. Выражения эпоха Патэ», империя Патэ», встречающиеся в самых разных Историях кино, не должны нас с вами вводить в заблуждение — они вовсе не означают, что Шарль Патэ (или его фирма) был единственным предпринимателем, кто осознал подлинные перспективы кинематографа. В частности, у него был достаточно сильный и влиятельный конкурент Леон Гомон (1864-1946), который, между прочим, создал собственную кинокомпанию «Леон Гомон на год раньше Братьев
Патэ». (Кстати, эта компания — Гомон — существует и посей день, исправно выпуская фильмы) В отличие от Патэ Гомон был не только предпринимателем, но и изобретателем он придумал свой вариант киноаппарата хронограф — позднее этот аппарат был, что называется, доведен до ума инженером Жоржем Демени (он таки назывался, камера Демени»); в 1902 году Гомон принялся за разработку звуковой системы, которую назвал хроно-
фоном и которая позволяла синхронизировать изображение и звук, — в 1912 году Гомон даже выпустил в прокат целую программу говорящих фильмов кроме того, он придумали запатентовал трехцветную аддитивную) систему цветового кино хронохром. Другими словами, в эпоху Патэ» в кино трудился не только Патэ, но тон задал именно они прежде всего тем, что взглянул на кинематограф глазами промышленника. В 1905-1907 годах в крупных европейских городах постепенно начинают открываться кинотеатры кино мало-помалу преодолевает ярмароч- но-мюзик-холльны'й

Один из центральных конфликтов впервые годы интенсивного развития кинематографа был конфликт между авторами сценариев и писателями. Понятно, что самые первые фильмы придумывались теми, кто их снимал, — например, Кормление ребенка или Политый поливальщик. Кому, кроме Люмьеров, могли прийти в голову эти сюжеты Хотя даже для Политого поливальщика, как помним, пришлось воспользоваться рассказом в картинках. Но затем, уже на ярмарочном этапе, для передвижного кинематографа, признанного плебейским развлечением, сюжетные идеи черпались из всевозможных популярных изданий, из карикатур, лубков, из анекдотов, печатавшихся в календарях, из кукольных представлений, из модных песенок, из рассказов и журнальных очерков. Фильмы были короткометражными, снималось их поэтому много, истечением времени фантазия режиссеров иссякла, анекдоты и песенки в пантомимическом изложении приелись публике, и тогда вдело пошли пьесы и знаменитые романы. Но для экрана их следовало обработать, те. как-то приспособить для новой системы повествования, а для этого требовались литераторы. Первыми профессиональными сценаристами стали журналисты. В 1908 году было образовано Кинематографическое общество авторов и писателей (во французской аббревиатуре — ССАЖЛ). Именно усилиями ССАЖЛ и удалось ликвидировать конфликт авторов популярных пьес и романов со сценаристами, суть которого вполне актуальна и сегодня — защита авторских прав. В эти же годы начинает складываться профессия киноактера. На начальном этапе развития кинематографа актеры набирались из театральных статистов, танцоров кордебалета и актеров без ангажемента проще говоря, безработных. Многим из них киносъемки существенно помогали справиться с материальными трудностями. Но самой работы, съемок в кино, они практически стыдились, и только некоторые уже получившие известность актеры и актрисы соглашались на съемки, потому что видели в фильме возможность рекламы Причина подобной непрестижности — в том, что у кинематографа еще отсутствовал собственный язык, специфичная именно для экрана система образов, система выразительных приемов, то есть все тона чем основаны сегодняшние кинематографические профессии. Но мало-помалу к середине х годов ситуация начала выравниваться, и у актеров возникло чувство ответственности за сыгранную роль. Вот как вспоминает о кинематографических нравах тех лет молодая тогда актриса Ивон Арнольд Я пошла играть перед киноаппаратом. Но правильнее сказать — это была не игра. Играют в театре. В кино требу Игорь Беленький. Леший по всеобщей истории кино. Книга I ется больше. Нужно жить, двигаться, действовать естественно. В кино нет агентств по найму, как в театре или кафе-концерте. Дело приходится иметь с концессионерами той или иной фирмы. Два концессионера предприятия, в котором я играла, были раньше машинистами сцены в театре «Амбигю»; до этого они, наверное, были рыночными торговцами итак и выглядят. Теперь, проработав несколько лет в кино, они — миллионеры. Они устраивают засаду — вполне подходящее слово — в кафе на окраине бульвара Вольтера, где бывают каждый вечер. Только вы к ним подойдете, они тотчас обращаются к вам на ты А Ты тоже хочешь К счастью, работая в театре, мы привыкли к подобной грубой фамильярности. Вы улыбаетесь и ждете, пока импресарио рассматривает вас, как лошадь на ярмарке. Потом вдруг он берется за кружку и принимает решение Твоя мордашка мне подходит. Ты можешь сойти за малютку, из-за которой дерутся и убивают друг друга. Получишь свои
25 шариков. А теперь беги, ты мне надоела Впрочем, несмотря на то что в эти годы начали формироваться отдельные профессии, связанные с кинопроизводством, все же большинство фильмов той поры — результат работы мастерской, а не итог индивидуального творчества. Это и неудивительно ведь кинематограф еще не стал искусством. Забегаю вперед, ноне могу здесь не заметить, что искусством-то кинематограф стал не столько потому, что где-то в глубине движущихся изображений — рисованных ли, фотографических — была обнаружена художественная, чувственная, духовная энергия, подлинно творческий импульс, сколько во многом именно из-за того обстоятельства, что с самого начала к производству фильмов оказались причастны люди творческих профессий химики и инженеры Люмьеры были, скорее, исключением, а правилом стали люди мельесовского типа, уже вкусившие радостей театральных подмостков или фотоателье. Их усилиями кинематограф и стал набирать художественную, образную энергию) Итак

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47

перейти в каталог файлов