Давыдова М.В._Художник в театре начала XX века. М. В. Художник в театре начала XX века. М. Наука, 1999. 150 с. Монография
 Скачать 0.99 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
 С этим файлом связано 32 файл(ов). Среди них: E_Vasenina_Rossii_774_skii_774_sovremennyi_774_tanets_Dialogi.pd, Nesteruk_A__Goncharenko_N_Shpagat_dlya_kazhdogo.pdf, Rastyazhka_50_samykh_effektivnykh_uprazhneniy.pdf, Muzykalnaya_khrestomatia_dlya_urokov_klassicheskogo_tantsa_Ch1.p, G_Bezuglaya_Kontsertmei_774_ster_baleta_Ch2.pdf, G_Bezuglaya_Kontsertmei_774_ster_baleta_Ch1.pdf и ещё 22 файл(а). Показать все связанные файлыс ее то затухающими, то усиливающимися ритмами, с ее страстным томлением и причудливой цветистостью. "Шехеразада" имела оглушительный успех у зрителей. "Париж был подлинно пьян Бакстом", - так охарактеризовал свои впечатления от спектаклей Бакста А. Левинсон54. Друзья по "Миру искусства" высоко оценили постановку Бакста и Фокина. Бе-нуа дал пространное описание спектакля: «Кажется, точно со сцены несутся пряно чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови. Трудно себе представить более тонкую, меткую и менее навязчивую экспозицию драмы, нежели декорация Бакста. И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником?... На сцене Бакст становится свободным, простым, он получает ценнейшую художественную черту - размах. И не только декорация, написанная Анисфельдом в сотрудничестве с Бакстом, и написанная изумительно - виртуозно, широко и в самых звучных красках, но и фигуры, движущиеся на этом фоне (согласно остроумнейшим комбинациям Фокина), фигуры эти - произведения Бакста и вполне вяжутся с фоном. Говорю без преувеличения: я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене такого "благозвучного" в своей сложности красочного оркестра»55. Строгий, сдержанный Серов писал о "Шехеразаде": «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что... видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из "Тысячи и одной ночи"»56. Балет взволновал и К. Сомова, увидевшего его немного позже и писавшего: «..."Шехеразада", тоже заставляющая биться сильнее сердце и пробегать мороз по коже... Костюмы и декорации очень хороши, сочетание ярко-изумрудного с ярко-синим, и на этом фоне чудесная пестрота костюмов»57. Мы намеренно привели в начале впечатления о "Шехеразаде" друзей-единомышленников Бакста, взыскательных и строгих. Более восторженными и пылкими были высказывания о балете французских мастеров. М. Пруст писал композитору Р. Ану (Гану): «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем "Шехеразада"»58. Бакста более всего радовала та высокая оценка, которую получило его оформление у художников. Он писал Бенуа: "Шехеразада" имеет главным образом успех среди художников (и мне нельзя писать себе похвал), но я в восторге, что вдруг совершенно переведен из графиков в колористы и именно колорит их пронял»59. В другом письме Бакст сообщает: "На выставке Серта... художники мне сделали овацию и старый Бенар обнял меня и сказал, что моя постановка заставляет его penser au Delacroix! (думать о Делакруа - М.Д-У'60- В спектаклях Бакста сама живопись обладала силой яркого зрелищного воздействия. То была особая магия театральности, присущая Баксту, когда под кистью мастера любая деталь оформления менялась, приобретая волнующее звучание. Об 120 этом воздействии сценической живописи Бакста писал М. Пруст: "... аксессуары русских балетов... иногда при дневном свете представляют всего лишь обыкновенный бумажный кружок, который, однако, повинуясь гению Бакста, в зависимости от светло-красного или лунного света, пролитого на декорацию, четко вкрапливается в нее, как будто это - бирюза на фасаде дворца, или мягко распускается, точно бенгальская роза среди сада"61. Сценическая живопись Бакста обладала способностью передавать декоративную красоту, напоенность атмосферой той эпохи, которую он воссоздавал на сцене. Это достигалось каждый раз за счет оригинально найденного колористического решения. Мастер использовал смелые декоративные контрасты цвета в приподнятости их звучания, давал цвет ослепительно яркими пятнами, стремясь повысить, напрячь взрывчатость живописных контрастов. Художник применял излюбленный принцип фовистов «вызвать у человека сильное эмоциональное потрясение, "цветовой шок"»62. Однако отдаться стихии живописания Бакст не мог. Он скорее сочинял свои сценические картины, был постоянно озабочен тем, чтобы придать своим колористическим решениям возбуждающую остроту и декоративную зрелищную притягательность. В оформлении Бакста всегда сохранялась какая-то зыбкая граница между подлинно декоративной красотой и терпкостью, сладковатой роскошью; за них его справедливо укорял Серов. Тема Востока была одной из самых популярных в постановках русского балета. Все спектакли этого ориенталистического цикла: "Клеопатра", "Шехеразада", "Тамара", "Синий бог", - были оформлены Бакстом. Однако в его балетах возникал не тот Восток, который представал в полотнах А. Матисса, М. Сарьяна, П. Кузнецова. Мирискусническое стремление к открытию новой культуры приобретало в спектаклях манящую таинственность, терпкую, чувственную остроту, все это Бакст воплощал на сцене в аффектированной декоративности своего стиля. Так воспринимался балет Р. Ана (Гана) "Синий бог", поставленный в 1912 г. Фокиным и Бакстом по сценарию Ж. Кокто и Ф. Морацио. Основой сюжета послужила древняя индийская легенда. Распахивался занавес, и перед зрителями возникала огромная золотисто-оранжевая скала. У ее подножия расположился древний индийский храм. На скале были высечены изваяния - громадные головы божеств. Гигантские змеи тяжелым клубком свисали с перекладин. На затененной авансцене - темный водоем, подле него восседали брамины. Рядом лениво дремали огромные черепахи. Приглушенная коричневато-оливковая таинственная гамма переднего плана взрывалась слепящим контрастом золотисто-оранжевой скалы и сияющей яркой голубизны неба на заднике декорации. Художник нагнетал этот колористический эффект, давал цвет в предельной интенсивности его звучания. Смело отбрасывая детали, Бакст добивался целостности, масштабности зрительного впечатления. Художник использовал лаконично-ясную, хорошо обозримую композицию, резко отграничивал большие поверхности декоративного цвета, смело укрупняя форму, обыгрывал лишь немногие броские детали, так что они сразу приковывали внимание зрителя (огромные головы божеств, клубки змей и т.д.). В хореографии балета Фокин использовал приемы индийской танцевальной пластики, и в особенности сиамских танцевальных ритмов63. Все это, а также образцы индийской скульптуры послужили для Бакста источником для создания образа главного героя. На эскизе художника он изображен в традиционной позе. Синий бог сидит, согнув одну ногу в колене. Его лицо, тело покрыты слоем матового сине-зеленоватого грима. Торс бога прям, неподвижен, гибко изогнуты кисти рук с сере- 6. М.В. Давыдова 121 бряными металлическими накладками на пальцах. Поза иератически статична, полна грации и сладострастия. Таинственно выражение лица с загадочной улыбкой. Ярко прорисованы миндалевидные удлиненные глаза, чувственный изгиб рта. Приглушенно-матовый сине-зеленый тон лица и тела эффектно оттеняет его экзотический наряд. Короткая лимонно-желтая юбка треугольной формы украшена серебряным узором, ритмично расположенным по полю костюма. На голове бога корона, на обнаженных руках браслеты с крупными камнями. С графическим изяществом, почти филигранной тонкостью, Бакст прорисовывает узоры орнаментов, шлифует, оттачивает форму запястий и украшений. Характерно, что экзотический костюм Синего бога Бакст не дает особенно ярким. Колорит одежды художник строит на гармонии сближенных, приглушенных тонов - матовых сине-зеленых и лимонно-желтых. Эскизы костюмов браминов выполнены по-иному. Бакст отходит от своей привычной манеры графически тщательной отделки эскиза. Фигуры браминов нарисованы беглыми широкими контурами. Костюмы переданы художником общо: длинные белые накидки, широкие белые шаровары, украшенные зеленым узором. Художник не выписывает орнамент, а дает его свободными живописными пятнами. Спектакли "Русских сезонов" раннего периода имели широкий диапазон: от красочной вакханалии ориенталистских балетов - "Клеопатры", "Шехеразады", "Синего бога" - к призрачной грезе романтических образов "Жизели", "Сильфид", "Карнавала". Фокин возрождал просветленно-лирическое начало балета 30-40-х годов XIX в., стремился донести его поэтичность, "душу" танца. В хореографических сюитах Фокина отразились настроения того времени. В образах "Жизели", "Сильфид", "Карнавала" и др. ощущалась вся сложность духовно-эмоциональной жизни человека нового века с его разочарованиями, звенящей тревогой и призрачной надеждой, поисками красоты. Не случайно принц Альберт из "Жизели" в исполнении Нижинского более напоминал героя Метерлинка, чем героя Т. Готье64. Эта направленность исканий "Русских сезонов" была очень характерна и для всей культуры, ищущей романтически одухотворенных образов. Балетная миниатюра "Призрак Розы", поставленная Фокиным и Бакстом на музыку К. Вебера "Приглашение к танцу" в 1911 г., может быть причислена к так называемой романтической линии "Русских сезонов". В основе либретто, написанного Ж. Кокто, были строки из стихотворения Т. Готье: "Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу". Девушка - Т. Карсавина, вернувшись с бала, мечтает, вдыхая аромат розы, а потом тихо засыпает в кресле. Ее спальня с белой мебелью, обитой синим шелком, кроватью с альковом, белыми кружевными занавесями, цветами на окнах, полна покоя, тишины, уюта. Сквозь окно в комнату неслышно впархивает, словно вплывает, Призрак Розы - Нижинский. Звучит томительно нежная музыка Вебера. Девушка и Призрак Розы скользят в вальсе. С последними тактами музыки юноша дарит ей поцелуй и улетает через окно в прыжке, который Нижинский выполнял с таким искусством, что создавалось впечатление полета65. Вот как описывает эту поэму в танце Кокто: "Аромат Розы - это Нижинский. Его игра сгущает все, что доныне казалось мне невоплотимым в печальном и победном нашествии аромата, ... он кружит в пленяющих вихрях, пропитывая муслин занавесей и обволакивая сновидицу вязким флером... Чары словно воскрешают бал, населяя невинную грезу нежными порханиями"66. 122 Светлой, прозрачно-чистой была хореография балета, с ее темой мечты неясной, обманчивой. Легкие, скользящие, томные движения Девушки-Карсавиной и воздушная невесомость пластики Призрака Розы - Нижинского дополнялись костюмами. Девушка была в одежде стиля бидермайер, белом платье с оборкой, капоре с развевающимися лентами. Призрак Розы - в плотно облегающем балетном трико и шапочке с нашитыми на нее лепестками увядающей розы. В них чередовались в тонкой живописности бледно-сиреневые, нежно-розовые, темно-красные оттенки. Условная форма костюма, его скользящий слитный силуэт, его элегическая колористическая гамма идеально соответствовали светлому лиризму танца Нижинского, его неземным воздушным движениям. В оформлении "Призрака Розы" Бакст воссоздал атмосферу просветленного лирического покоя. Сентиментальная грация, меланхолия и поэтичность времени 1840—1850-х годов звучали в декорациях и костюмах, во всей атмосфере балета. Как-истинный мирискусник, художник тяготел к периоду бидермайер с его уютностью, вниманием к гармонии быта, любовью к наивным изящным безделушкам. Однако самым новым в оформлении был костюм Призрака Розы. Художник намеренно отказался от традиционной одежды балетного партнера. Он создал для артиста костюм условный, фантастический, соответствующий призрачно-поэтическому характеру образа. Бакст придавал ему большое значение. Современники вспоминают, что художник сам вырезал из материи лепестки розы и внимательно следил за тем, чтобы они были нашиты на костюм в нужной живописной тональности и свободном ритме. Вот как вспоминала сестра Нижинского, Бронислава, новый костюм Призрака Розы: "Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета... Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шелковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встает, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза. Бакст отступает на шаг, внимательно смотрит, снимает лепесток с одной стороны, пристраивает с другой... Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного легкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно... Передо мной истинное произведение искусства..."67 В ранний период антрепризы Бакст был самым активным художником среди мастеров "Мира искусства". Он быстро откликался на новые художественные идеи, возникавшие в коллективном сообществе, на новые хореографические проекты Фокина. Бакст тонко ощущал, что хотят видеть европейские зрители в спектаклях "Русских сезонов". "Разглядывая его (Бакста. - М.Д.) театральные проекты декораций и костюмов, становится вполне понятным, чем мог и чем должен был он очаровать парижан, в чем Русские балеты обязаны именно ему своим потрясающим изначальным успехом..." В области сценического оформления "Бакст с первых же шагов... занял... доминирующее положение, и с тех пор он так и остался единственным и непревзойденным"68, - вспоминал Бенуа. 6* 123 Ведущее положение в антрепризе занимал А. Бенуа. Без художника, без его непрестанного горения и энтузиазма вряд ли могла бы состояться антреприза. Бенуа и Дягилев были вдохновителями сезонов, создателями художественной программы русского балета. Первый период "Русских сезонов" 1909-1912 гг. был связан прежде всего с именем Бенуа. В антрепризе он стремился объять все сферы театральных профессий: создавал оформление спектаклей, сочинял либретто балетов, занимался режиссурой. Ретроспективная направленность художественных исканий "Мира искусства" в большой мере определялась воззрениями Бенуа. Дарование художника было небольшим, скорее камерным, но оно подкреплялось уникальной энциклопедической образованностью мастера. Восторженное отношение к памятникам архитектуры, произведениям живописи и скульптуры ушедших столетий Бенуа, с присущей ему легкой ироничностью, называл "историческим сентиментализмом"69. Он воспринимал прошлое сквозь призму искусства той эпохи, которую он воссоздавал на сцене. Мастер работал методом увражной документальности70, стремясь донести до зрителя впечатление столь дорогой для него "эпошистости". Но, пожалуй, самым главным в творческой индивидуальности Бенуа было его свободное перемещение в разные периоды истории культуры. Всем мастерам "Мира искусства" была свойственна приверженность любимым эпохам. Но ни у одного из них, кроме Бенуа, не было столь свободного и естественного ощущения себя в прошлом. Это объяснялось особенностью дарования художника, его сосредоточенно-кабинетной погруженностью в искусство минувших столетий, долгими часами, проведенными наедине с картинами старых мастеров, старинными гравюрами и фолиантами. Он пристально в них вглядывался, ища выражения настроения эпохи, дыхания исторического времени. Художник умел распознать, казалось бы, в малозначащей детали существенные черты эпохи. Из этих характерных, порою курьезных деталей и подробностей складывалось его видение прошлого. Тонкий и точный вкус Бенуа служил ему верным ориентиром. В сценических работах мастера проявлялось одно важное качество его дарования — прирожденная театральность художественного восприятия. Бенуа умел наполнить свои декорации атмосферой исторической подлинности и одновременно сообщить им игровое начало. Способность художника воссоздавать эпоху, ничего не утрачивая из ее бытового содержания и, вместе с тем, привнося в нее увлекательность зрелища, особую атмосферу театральности, - все это были черты декорационного метода Бенуа. Сценический стиль художника был сформирован его станковой практикой, и он вобрал в себя живописно-декоративные искания начала XX в. Художник стремился идти вровень со своими коллегами по "Миру искусства". Он использовал эффекты острых красочных сочетаний, сочинял новые декоративные формы и орнаменты, стилизуя их. Работавшие в антрепризе Бакст и Головин решали подобные декоративные задачи более артистично свободно. Сила Бенуа была в другом - в его неповторимо уникальной способности воплощать на сцене атмосферу исторического времени, как бы "воздух" эпохи, и столь же свободно переключаться от любимого им галантного XVIII в. к русским балаганным утехам или переноситься в фантастический мир китайской сказки или итальянской комедии. Среди участников "Мира искусства", работавших в "Русских сезонах", Бенуа обладал наибольшей способностью погружаться в историю, жить в любимых эпохах, одушевляя и воспринимая их более непосредственно и естественно, чем совре- 124 менность. Мастер так определил это свое пристрастие к прошлому: «... Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче... нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника. У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю все это в "плане современности"»71. Художника привлекал XVIII век. В русском искусстве ему была дороги эпоха Елизаветы Петровны. Во французской культуре художник также очень любил XVIII век с торжественной парадностью архитектурных ансамблей, с галантностью придворных празднеств, с пышным великолепием одежды и причесок - со всей декоративной приподнятостью стиля этого времени. Бенуа вспоминал: «Зовы прошлого обладали для меня величайшими чарами. Особенного культа к самой личности "Луи Каторза" у меня не было; находясь... в постоянном общении с его тенью, я познал все, что в нем было суетного и напыщенного... этот мир в нарядах, поступках и обычаях... сделался вдруг моим миром»72. Поэтому не случайным было обращение художника к сюжету балета "Павильон Армиды". Спектакль был поставлен Бенуа и Фокиным еще в 1907 г. на петербургской сцене, а затем представлен в антрепризе Дягилева. Действие балета происходило в XVIII в., переносилось в XVII век и завершалось в XVIII столетии. В оформлении "Павильона Армиды" Бенуа объединил все свои впечатления от памятников архитектуры XVII-XVIII вв., ансамблей Версаля, дворцов Ораниенбаума и Петергофа, их интерьеров и убранства, декоративных росписей и картин, старинных гравюр и мн. др. Художник прекрасно знал придворную одежду и моду того времени. Не случайно его так заинтересовали проекты театральных костюмов французского декоратора XVIII в. Луи Бокэ. Бенуа было создано оформление, вся обстановка спектакля, им была разработана программа балета. По замыслу Бенуа, "Павильон Армиды" должен был быть большим балетом, состоящим из нескольких актов и возрождающим блеск, великолепие и яркую зре-лищность спектаклей XVIII в. Хореограф Михаил Фокин, ознакомившись с программой, значительно сократил ее, превратив балет в одноактный. Он был решительным противником многоактных спектаклей, олицетворяющих собою постановочную рутину конца XIX в. Бенуа и Фокин работали над "Павильоном Армиды" с большим увлечением. Художник не упускал из поля зрения ни одной детали. Для него одинаково важно было в постановке все: воссоздать пластическое величие архитектуры XVIII в. и найти единственно верный оттенок костюма, точно соответствующий стилю эпохи. Неуемная фантазия Бенуа подсказывала хореографу все новые сценические находки, остроумные трюки. Фокин вспоминал: "Я принимал все эти забавные выдумки Бенуа, оставляя за собою их реализацию на сцене"73. В парижской постановке балет претерпел некоторые изменения: была произведена перестановка музыкальных номеров, сократилось время исполнения отдельных сцен. Но главные усовершенствования были внесены в декорации и костюмы. В петербургской версии спектакля художнику не нравилась пестрота костюмов, их недостаточно тонкая колористическая гамма. Для парижской редакции "Павильона Армиды" были изготовлены новые костюмы, в их колорите звучали оттенки рокайльной гаммы - белые, розовые, нежно-сиреневые, бледно-желтые и т.д. По требованию Бенуа машинист К. Вальц искусно организовал новые сцениче- 125 ские эффекты: вместо одного небольшого фонтана наладил две гигантские водяные пирамиды74. В "Павильоне Армиды" Бенуа воссоздал величие французской архитектуры, парадное великолепие регулярных парков, живописную красочность придворных увеселений, блеск и пышность маскарадов и французского балета XVII - первой половины XVIII в. 12 мая 1909 г. "Павильоном Армиды" открылись "Русские сезоны" в Париже. Этот балет, по замечанию Бенуа, имел «назначение показать французам русское понимание "наиболее французской" эпохи - XVIII века»75. В либретто спектакля Бенуа использовал различные источники. Им были обыграны мотивы новеллы Т. Готье "Омфала" с темой ожившего гобелена, а также сюжет Т. Тассо "Освобожденный Иерусалим". Виконт Ренэ де Божанси, застигнутый грозой, находил приют в имении старого маркиза. На ночлег виконта поместили в старинном павильоне. Садовый павильон (декорация 1 картины), типичный образец зодчества XVIII в., здесь все напоминает об эпохе Людовика XIV. Строгая симметрия сооружения с мраморными колоннами и вазами в нишах, с тяжело нависающим сводом потолка, с сочной лепниной карнизов, с картушами, масками, фигурами амуров. Бенуа стремится передать пластическую мощь архитектуры, пышность стиля барокко. По эскизу этой картины можно судить, что мастер органично проникся стилистикой искусства этой эпохи. Гибкие штрихи карандашного рисунка, сильные росчерки пера, обилие круглящихся линий - своей артистической свободой исполнения этот театральный эскиз напоминал рисунки мастеров XVIII в. В павильоне под пышным балдахином висел поблекшший гобелен, изображающий влюбленных Ринальдо и Армиду. Торжественная и вместе с тем тектонично-уравновешенная композиция подчеркивает фигуры главных героев - Ринальдо и Армиды. Тяжелые складки пышного полога поддерживают арапчата в чалмах. Широкая лента цветочного узора окаймляет гобелен. Великолепие форм, затейливая игра декора, гармонично-успокоенное звучание цвета в мягких сочетаниях приглушенных красно-кирпичных, розовато-коричневых, нежно-голубых тонов. Мажорная праздничность эпохи с ее декоративной преизбыточностью, с ее жеманной границей и какой-то загадочностью - такими настроениями был проникнут гобелен. В сценическом решении слились все впечатления художника от декоративной живописи Ф. Буше и де Труа, от старинных шпалер XVII - начала XVIII в. Наступала полночь. Раздавались таинственные звуки музыки, и медленно оживали фигуры на часах: Амур, аллегория любви, и Сатурн, аллегория времени. Раскрывались створки часов и, как в старинных музыкальных шкатулках, оттуда появлялись мальчики, представлявшие гении часов, несшие зажженные фонарики. Медленно опускался на пол старинный гобелен, и герои шпалеры сходили с него. Фантастика вторгалась в реальность. Придворные дамы, рыцари в доспехах окружали Армиду. Она устремлялась к Ренэ де Божанси. "Призрачная красавица гобелена должна была принять участие в большом балу, влюбить в себя героя". Бенуа увлекала та линия балета, в которой фантастика переплеталась с действительностью, где звучали темы роковой красоты, бессилия человека перед судьбой. Это интерпретировалось художником в духе любимого им Э.Т.А. Гофмана, которым увлекались мастера "Мира искусства". Следовала чистая перемена: разверзалась декорация павильона, зритель оказывался в волшебных садах Армиды. В строгой симметрии застыли боскеты и куртины. Далеко простирается партер парка с выся- 126 щимся вдали дворцом. Причудливо постриженные боскеты расположены по краям сцены, сплетающиеся кроны деревьев образуют живые зеленые арки. Вскипающие струи двух фонтанов-пирамид вздымались ввысь. "Вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее... впечатление,., самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой"76. Сочный, глубокий зеленый тон деревьев и боскетов постепенно затухает, становится сизо-синим. Серебристые переливчатые оттенки появляются в акварельно-легком сиренево-сером тоне неба с бирюзовыми облаками. Плавный разворот пространства, мерное угасание цветовой гаммы с гармоничными сочетаниями приглушенных тонов придавали декорации Бенуа вид старой шпалеры. Сценическая картина художника - это величественный партерный парк в притушенной гамме гобеленных тонов - был идеальным фоном для множества танцевальных дивертисментов. Здесь разворачивалось маскарадное действо, сочиненное Бенуа и Фокиным. Забавные и красочные эпизоды сменяли друг друга. Они были как бы перенесены из французского придворного театра XVII - начала XVIII в., так тонка была стилизация всех номеров и танцев. Маги... с жезлами в руках, в остроконечных шапках, вызывали из люков "теней". Демоны танцевали с ведьмами. Постановщики охотно прибегали к системе поднимающихся и опускающихся люков, на которых были выстроены сложные мизансцены. В дивертисменте второй картины «среди массы красочных костюмов из люка появлялись две группы арапчат в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев... и с высоких табуретов "ссыпались" через всех участвующих и ложились на пол»77. Но, пожалуй, самое сильное впечатление производило появление Раба Армиды - Нижинского. (Этот номер был специально сочинен для артиста.) Нижинский в коротком атласном костюме в эффектных сочетаниях белого и желтого тонов с серебром, в восточном тюрбане, с грациозно поднятой вверх рукой сопровождал двух дам; они в желтых с золотом платьях, с юбками на фижмах, в тюрбанах, украшенных драгоценными камнями. Сверкает, переливается атлас платьев, повторяющих форму придворного костюма начала XVIII в., но лишь укороченного для танца. Танцы стилизованы в легких движениях, поворотах на месте, поклонах. Движения Раба Армиды, Нижинского, и дам размеренно плавные, чуть манерные и вместе с тем, грациозные. Незабываемой была самостоятельная вариация Нижинского. Он "вылетает на сцену в большом прыжке.., медленно опускается, едва касается кончиками пальцев пола... Нижинский застыл на сцене, он держит позу, но все его тело полно внутреннего движения, весь он излучает радость... Внезапно Нижинский летит вверх и неуловимым движением бросает корпус вбок. Четыре раза он взмывает вверх и, оторвавшись от земли, невесомый, скользит по воздуху, без малейшего усилия, как птица"78. В тонко переданных артистом движениях и позах, во всем безукоризненном, совершенном пластическом рисунке танца Нижинский воплотил, по словам Бенуа, "хореографический идеал эпохи рококо"79. В постановочном замысле "Павильона Армиды" существовали две линии. «Размеренность и академичность старинного французского "благородного танца" сменилась у М. Фокина стремительностью и сложностью движения, в особенности в ансамблях»80. Зрителям запомнился valse noble со множеством живописных эффектов. Кордебалетная группа изображала огромное сердце, обращенное острием к публике. В финале заключительного общего вальса Армида повязывала Ренэ де Божан-си розовый шарф, объявляя его своим рыцарем. 127 В разгар маскарадного веселья следовала чистая перемена. Исчезали волшебные сады Армиды, и действие вновь переносилось в старинный павильон, освещенный лучами утренней зари. За окном проходили пастух и пастушка со стадом. Старый маркиз провожал своего гостя Ренэ де Божанси и вручал ему розовый шарф, который подарила ему прекрасная Армида. Падал занавес. Спектакль оставлял "жуткое впечатление жизни, навсегда отравленной тоской по исчезнувшей красо-те"8». Французские зрители были потрясены тем, что русский художник открыл перед ними Францию, ее искусство XVII - начала XVIII в. Все восхищение, всю любовь к эпохе XVIII в. художник передал «в сконцентрированном и цельном образе "роскошного" спектакля»82. В оформлении "Павильона Армиды" соединились историческая подлинность и художественная стильность. Ощущалось понимание страны, ее искусства, воссозданного в декорациях и костюмах исторически убедительно и поэтически тонко. "Павильон Армиды" был по-настоящему большим балетом, воскресившим атмосферу придворных празднеств и маскарадов эпохи рококо. Спектакль был овеян дыханием театральности, к которой так тяготел Бенуа, той театральности, которой была проникнута художественная культура начала XX столетия. Головин появился в антрепризе Дягилева зрелым мастером со своей сложившейся оформительской системой. Он был приглашен на постановку балета "Жар-птица". Этот спектакль, как и показанные в его декорациях в 1908 г. "Борис Годунов", а в 1909 г. опера "Иван Грозный" ("Псковитянка"), никак не приблизил художника к "Русским сезонам". А. Бенуа, Л. Бакст, даже Н. Рерих и М. Добужинский, позже Н. Гончарова, М. Ларионов работали в русском балете универсально; они были декораторами, авторами либретто спектаклей, создателями мизансцен и отдельных элементов хореографии. Вся кипучая жизнь антрепризы проходила у них на глазах, живописцы были ее активными участниками. Они оказывали решающее влияние на все стороны дягилевского предприятия, и прежде всего на формирование художественной программы русского балета. Положение Головина в антрепризе было особым. Он работал для "Русских сезонов" мало и его талант не смог здесь полностью реализоваться. Художник, по существу, оставался чужим в дягилевском предприятии и не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на судьбу "Русских сезонов". Причина подобной отъединенности мастера от антрепризы заключалась в том, что Головин был очень тесно связан с казенной сценой. Он был главным декоратором петербургских театров и, что очень важно, находился в дружеских отношениях с директором императорских театров В.А. Теляковским, являясь его главным консультантом. Директор не принимал ни одного решения, не согласовав его предварительно с Головиным. В то же время, и это необходимо подчеркнуть, Теляков-ский очень неприязненно, а порою откровенно враждебно относился и к самому Дягилеву, и к его начинанию и делал все возможное, чтобы помешать успеху русского балета за границей. Но это были скорее внешние обстоятельства. Внутренние причины отстраненности Головина от антрепризы заключались и в своеобразии творческой индивидуальности мастера, и в особом положении, какое он занимал в "Мире искусства". 128 Головин входил в объединение, часто экспонировал свои произведения на выставках, устраиваемых Дягилевым, и всегда сохранял верность "Миру искусства". Так, он отказался участвовать в экспозиции русских художников в Париже, организованной княгиней Тенишевой и Рерихом, вызвав их бурное негодование. Разделяя в основном художественные идеи "Мира искусства", особенно в стремлении возродить национальные особенности декоративного творчества, Головин много работал и над поисками новых форм самих предметов, и над их украшением. Будучи постоянным экспонентом выставок "Мира искусства", принимая участие в отдельных официальных мероприятиях, устраиваемых объединением, Головин по существу далек от тех бурных событий, которыми были захвачены в те годы Бенуа, Дягилев, Бакст, Сомов, Нувель и др. Художник не принимал участия в дискуссиях и эстетических спорах, возникавших вокруг объединения. Он вспоминал: «От всей полемической шумихи вокруг "Мира искусства" я был довольно далек, так как все мое внимание и силы поглощала работа в театре»83. В отличие от своих коллег по объединению - Бенуа, Бакста, Рериха, Добужинского и др., в начале века лишь эпизодически участвовавших в оформлении спектаклей, - Головин был очень загружен декорационной работой, отдавая театру много сил. Он держал в своих руках весь сложный процесс подготовки спектакля, его оформления, вникал в каждую деталь, следил за работой художников-исполнителей, бутафоров, костюмеров, мастеров по окраске тканей, требуя точного выполнения своего художественного замысла. Однако эти обстоятельства далеко не всё проясняют в том особом положении, какое было у Головина в "Мире искусства". Художник появился в Петербурге в 1903 г. в качестве главного декоратора столичных театров, куда он был переведен из Москвы. Теперь он получил возможность чаще общаться со своими коллегами по объединению. Однако Головин не прошел в кружке Бенуа того художественного развития и эстетического воспитания, которые получили здесь Дягилев, Сомов, Лансере, Нувель, Бакст и др. Головин был истинным москвичом по своему складу, он обожал родной город, был тесно связан с традициями абрамцевского кружка, с домом Мамонтова. Художник сосредоточенно-созерцательного склада, человек очень деликатный и замкнутый, Головин вряд ли мог чувствовать себя особенно свободно в кругу петербургских эссеистов. Все они были достаточно самонадеянны, уверены в том, что именно им предстоит сыграть решающую роль в возрождении русского искусства, широкой пропаганде его достижений на Западе. Выработанная совместно художественная программа "Мира искусства" во многом определяла близость сценических исканий Бенуа, Бакста, Добужинского, Лансере. Головин в своем театральном творчестве во многом от них отличался. Как и всех мирискусников, его влекло к прошлому. Он любил представить на театре жизнь минувших эпох во всем их блистательном великолепии. Мирискуснический литературный пассеизм, присущий театральным работам Бенуа, Бакста, Добужинского, Лансере, был чужд Головину. Мастер шел иным путем. У него не было привязанности к "любимому" времени. Он воссоздавал на сцене свой красочно-декоративный образ прошлого, свободно переключаясь от одного периода к другому. Как же работал художник? Мастер не выносил на сцену ни одного предмета, ни одной детали, не подвергнув их декоративной сценической трансформации. Он брал реальный предмет и преображал его, расцвечивая орнаментацией, насыщая каскадом декоративных форм. Умение распознать в эпохе, ее декоративно-красочную сущность было самой сильной стороной 129 искусства мастера. Для него все было важно в оформлении, все подлежало сценическому преображению: и живописные декорации, и костюмы, и бутафория. Прав был театральный художник В.В. Дмитриев, отмечавший, что Головин "оставлял за собою право быть единственным портным и мебельщиком своих постановок"84. Стиль модерн стимулировал художественные возможности Головина. В его оформительском творчестве этот стиль проявился наиболее законченно и последовательно. Искусство модерна преображало весь формальный строй произведения. Освобождение линии как важного эмоционально-эстетического начала шло параллельно с увлечением орнаментализацией многих видов изобразительного искусства. Д.В. Сарабьянов так определил этот процесс: "...речь идет... о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам"85. Модерн широко использовал символические образы, пришедшие из поэзии, музыки, из всей художественной культуры рубежа столетий86. Этот символический образ и стал предметом графической и живописно-декоративной аранжировки: ею искусно владели лучшие мастера в начале XX столетия. Головин был из их числа. Он наслаждался прихотливой игрой линий, заплетая их в бесконечную череду орнаментальных узоров. Декоратор строил свои театральные композиции, идеально владея мелодией линии, вырисовывающей, сплетающей разнообразные узоры в их ритмических вариациях; в них никогда не чувствовалось скучного единообразия. Не случайно художник признавался позже, уже в 1920-е годы, что он более всего был склонен "к сочинению орнамента"87. Комбинируя прихотливые ленты узорочья, Головин всегда соотносил их с колористическим строем всего оформления. Над ним мастер работал особенно долго и тщательно. Головин обожал цветы, разводил их у себя на даче, выписывая редкие породы из-за границы. "У меня особая любовь к цветам, и я изображаю их с ботанической точностью", - отмечал художник88. Изучая цветы, любуясь изысканностью и разнообразием их форм, тончайшими оттенками колорита, мастер вырабатывал у себя как бы абсолютное чувство цвета89. Редкая окраска некоторых цветов часто служила Головину колористическим камертоном его сценических картин. Ученик художника декоратор М.П. Зандин вспоминал: "Не эта ли любовь к цветам питала изощреннейшее колористическое разнообразие во всем живописном творчестве Головина?"90. Декоратор почти не использовал колорит натурально-естественный, в тонких соотношениях тональной гаммы, или цвет живой, сочный, импульсивный как это встречалось в эскизах К. Коровина. Продуманно и тонко разрабатывал художник колористическое решение декораций, выискивая редкие, порою рафинированно-искусственные сочетания, добиваясь их перламутровой переливчатости, или холодно застывшей чистоты звучания. И все же Головин не любил чистые цвета и всегда стремился дать их с примесью других, чтобы получилась не краска, а тон. Художник советовал своим ученикам: "Никогда не покрывать плоскость одним цветом: нужна игра тонов, наподобие той, какую мы видим в перламутре"91. Как старый мастер-ремесленник, Головин подолгу пробовал то один, то другой тона, варьируя, тонко нюансируя, сопоставляя их, выискивая нужные ему оттенки. Он добивался удивительного колористического богатства в пределах одного цвета. Так звучал его красный, то победоносный торжественно-алый, то сгущенно-малиновый, то розово-пионовый, то оранжево-гераниевый. 130 В живописном решении своих декораций Головин чаще всего стремился передать не резкое тревожное звучание колорита, что было присуще некоторым художникам эпохи модерна, а красоту гармонически ясную, успокоенную. Ни у одного из мастеров "Мира искусства", кроме Головина и отчасти Бакста, не было такого решительного отхода от станковизма к театру, такого обостренного чувства зрелищности. Ему удавалось создавать спектакли во всем блеске приподнятой театральной красоты, во всем великолепии декоративно-преображенных сценических форм. Головин действительно был мастером величественного репрезентативного спектакля и он, может быть, более, чем кто-либо из его коллег по объединению, владел секретом создания постановок "большого стиля", оформление которых выражало "музыку для глаз". Он возрождал традиции великих декораторов XVIII - начала XIX в. Рассматривая оформительский метод Головина приходишь к выводу, что он не только значительно отличался от того, что делали на театре его коллеги по "Миру искусства", но и в чем-то решительно им противостоял. Мастеру была чужда мири-скусническая литературная ретроспекция с ее ориентацией на следование истори-ко-художественным прототипам. Не случайно самым взыскательным критиком сценических работ Головина был Бенуа. Ему, утонченному стилисту, важно было создавать на сцене образы прошлого в одушевленной и волнующей достоверности изысканных раритетов, пустячков и деталей старинного быта, играющих в спектакле. Сценические взгляды Бенуа разделяли Бакст, Добужинский, Лансере. Головин им был чужд своей рафинированной красочностью, казавшейся им вольной, и чрезмерной декоративностью, в ней не ощущалось точного следования стилю эпохи. Внешне корректные отношения между Головиным и Бенуа в действительности маскировали глубокую обиду чуткого, ранимого художника на Бенуа за неприятие его театральных работ, регулярные критические высказывания о его спектаклях. Таковы были внутренние причины, объясняющие некоторую чужеродность Головина в кругу "Мира искусства" и в самом предприятии Дягилева. Головин был приглашен в антрепризу на постановку балета Стравинского "Жар-птица". Это был второй сезон русских спектаклей в Париже. Дягилев очень торопил с премьерой. Его художественная проницательность и антрепренерская интуиция подсказали ему, что сейчас в Париже особенно важна русская тема. Он мечтал показать национальный балет в 1909 г., в первый год гастролей русской труппы. Однако этот проект не был осуществлен, так как композитор не поспевал с музыкой. Решено было перенести постановку на 1910 г. Этим балетом на национальную тематику Дягилев и его окружение хотели покорить Париж. Вся постановка была задумана "как грандиозная выставка национальных богатств русского фольклора"92. Предполагалось, что композитором будет Н.Н. Черепнин, потом остановились на А.К. Лядове. Художником должен был стать Д.С. Стеллецкий либо И.Я. Билибин, мастера, близкие "Миру искусства". Однако ни тот, ни другой не были наделены тем поэтично-сказочным воображением, которого требовала сюжетная линия балета. Тогда решено было пригласить Головина. В начале XX в. народно-фантастические поверья, мотивы фольклора широко разрабатывались в искусстве: в литературе, музыке, живописи, театре. Они выявлялись в поэзии Блока, Бальмонта, Городецкого, в прозе Ф. Сологуба и А. Ремизова. Народно-фольклорные образы проходили в живописи М. Врубеля, С. Малютина, Н. Рериха, звучали в музыке Н. Римского-Корсакова, А. Лядова. Но, пожалуй, наиболее ярким выразителем этой поэтической линии фольклорных исканий был 131 А. Ремизов, приглашенный Бенуа для сочинения либретто будущего балета. Художник вспоминал: «...решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку... Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходились сочинить... Музыку должен был писать Че-репнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода "конференция", в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью ...великий знаток всего исконно русского... величайший чудак A.M. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение... В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы... мы... зажглись ею»93. Ремизов ввел будущих участников балета в волшебно-поэтический мир народной сказки. «При обсуждении постановки "Жар-птица" я показал всю мою "Посолонь" с лешими, травяниками и водыльниками», - вспоминал писатель94. В его рассказах традиционные герои - Иван-Царевич, Кощей Бессмертный, Жар-птица встречались с фантастическими, диковинными персонажами, созданными поэтическим воображением писателя. (Ремизов и в обыденной жизни окружал себя этими волшебными существами - белибошками, забавными обезьянами, чертенятами и др., которых он сам рисовал.) Бенуа вспоминал: «Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все эти "белибошки" и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал. Фокин, однако, безусловно поверил в них, увидал их в своем воображении»95. Дягилеву принадлежала смелая идея - пригласить молодого, почти неизвестного композитора Игоря Стравинского написать музыку к балету. Дягилев, Бенуа и Фокин присутствовали на концерте, где исполнялся "Фейерверк" Стравинского, их захватила эта музыка. Фокин рассказывал: «Там было... то, чего я ждал для "Жар-птицы". Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огневого образа в балете»96. Работа над спектаклем быстро продвигалась. В тот период молодой композитор находился под влиянием мирискуснических идей, под "властью изобразительной силы новой хореографии" Фокина97. Стравинский и Фокин идеально понимали друг друга. Это был тот редкий случай сотрудничества композитора с постановщиком, когда хореография создавалась тут же, она импровизировалась по мере прослушивания отдельных музыкальных фрагментов. Фокин вспоминал: "Помню, как он (Стравинский. - М.Д.) принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-Царевича... я просил его не давать сразу всю мелодию целиком.., лишь намек на тему... Стравинский играл. Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету... Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был Царевной... злым Кощеем, его поганой свитой... Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля"98. Яркая красочность, картинная изобразительность хореографии Фокина, всегда искали опору в музыке. Б. Асафьев тонко подметил это свойство балетмейстера, объясняющее основу его ритмически-пластических построений. «Фокин остро ощущая и подмечая эти "узлы" или моменты концентрации звуковых частиц, тонко реагировал на смены ритмических биений и в колорите, и в динамике звучности, 132 и в чередовании длительностей, и в логике музыкальных ударений. На этих звучащих опорных точках он воздвигал ритмический фундамент или основные связующие элементы танца...»99. Музыка "Жар-птицы" открывала новый мир звучаний. Героиня, "быстрая златокрылая, чистая и огненная — в глубокую полночь прилетает в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажженных огней"100. Полет сказочной девы шел в сопровождении "смелой, искристой, остро звенящей музыки" Стравинского101. Медленно открывался занавес и перед зрителями представало Кощеево царство, оно погружено в глубокий сон. На возвышении, в тени деревьев - замок, состоящий из фантастических сооружений, башенок, затейливых пагод. Пологий спуск ведет к саду, обнесенному узорчатой оградой. Здесь растут волшебные деревья с золотыми яблоками. На земле там и сям белеют застывшие фигуры; это витязи, пытавшиеся проникнуть в царство колдуна и превращенные им в каменные изваяния. Сень ажурной листвы нависает над замком, сквозь нее проглядывает небо. Декорация Головина (она была единственной в спектакле) воспринималась как огромный ковер. Предметные формы уплощены, превращены художником в орнаментальную череду ажурных узоров, вплетенных в живописное панно. Трудно охватить взором это орнаментальное полотно. Но постепенно начинаешь различать, как скомпоновано узорочье, как филигранно тонко прорисован каждый контур, как ювелирно тщательно отделана каждая форма. Мягко приглушена сень листвы, тусклым золотом отливают купола дворца, голубовато-серые облака собраны в декоративные ритмические пятна. Сценическая композиция Головина раскрывалась постепенно. Она притягивала зрителя, вовлекала его в таинственную жизнь театрального холста с его загадочным миром, в волшебную игру словно раскрывающихся на глазах узоров. Хочется все время вглядываться в их кружевные плетения, они тебя не отпускают, ведут за своими прихотливыми изгибами. С ними, как в драгоценном сплаве, слита остановившаяся, словно замершая, цветовая гамма. Она кажется монохромной с ее притушенными зеленовато-оливковыми созвучиями. Но колорит составлен из множества тонко соотнесенных матовых оттенков, дополненных тускло светящимися пятнами темной позолоты. Художник использует все богатство цветовых сочетаний, но не в их полнозвучной красочности, а в матовой приглушенности. Декорация Головина создавала на сцене атмосферу красоты неразбуженной, завораживающей, манящей. Было что-то таинственное, ускользающее и тревожное во всем орнаментально-колористическом строе сценического полотна. В нем была и притягательная сила, и что-то пагубное, потаенное, ощущалась какая-то символическая неразгаданность102. В зачарованном безмолвии Кощеева царства замерла, остановилась жизнь. Тишину ночи внезапно нарушает яркая вспышка. Над волшебным садом пролетает в своем огненно-золотистом оперении Жар-птица-Тамара Карсавина. Иван-Царевич (Михаил Фокин) ловит ее. Бьется, трепещет плененная райская дева. Ослепительный, сыплющийся искрами вихрь, спады и замирания музыки. "Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце изобиловали прыжки, создававшие впечатление полетности"103. Особенно выразителен был жест ее рук. Жар-птица скрещивает руки, трепещет крыльями. Мелькают узкие огненно-оранжевые ленты, юбки костюма, дополненного восточными шароварами и пышным головным убором из страусовых перьев104. Весь рисунок танца Жар-птицы сливался с музыкой, выражал пластику вскидывающихся трепещущих движений, немую мольбу. Иван-Царевич отпускает сказочную деву, и она, словно светящаяся комета, исчезает. Новое чудо предстает перед Иваном. Из волшебного замка в сад 133 спускаются 13 царевен, пленниц Кощея. Они в длинных белых рубахах, с распущенными волосами (царевны танцевали босиком). Медлительно-плавные, печальные хороводы пленниц сменялись играми. Их танец "нигде не терял изобразительного конкретно оправданного назначения"105. Царевны перебрасываются золотыми яблоками, ловят их, тихо радуясь, играют распущенными волосами. Их фигуры плавно движутся на фоне декорации с ее загадочно мерцающими красками, с легкой ажурной узорчатостью словно колеблющихся контуров. Наступает утро. Иван-Царевич разрубает золотую решетку сада и устремляется к замку Кощея. Заворошилось, встрепенулось Кощеево царство. "Сказочно-волшебные перезвоны звенят и гудят, расширяясь в звуковом пространстве... Звоны претворяются в вихри, в злобный и в то же время патетически-жалобный вой... Заклинания Кощея, — страшная музыка, страшная упорным отрицанием возможности роста, восхождения к свету, к солнцу...."106. Свита Кощея схватила Ивана. И вновь прилетела Жар-птица. Она всех ослепила, закружила, бросила в пляс, завлекла в свое круговращение. "Музыка претворяется в дикий и мрачный тяжело-звонкий остро-ритмованный пляс"107. Взвизгнуло, зарычало, закружилось все поганое Кощеево царство. Пляшут уроды, упыри, белибошки, пляшет царь Кощей и его свита, ратмиры, мамлюки. Гротескность музыки сливалась со сценическими образами в сложное полифоническое полотно. «Пластический контрапункт поганого пляса был разработан мастерски: танец, как бы созданный Жар-птицей, походил на персидский ковер невиданного фантастического рисунка. Каждая группа с характерными для нее движениями вплетается в общий танец, обогащая его "звучание"»108. "То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас... Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы..." - вспоминал Бе-нуа109. Всю эту пугающе жуткую и вместе с тем ярко декоративную толпу хореограф закручивал в безудержном, неистовом плясе; потом, в кульминационный момент, внезапно обрывал вихрь движений и швырял участников танца наземь. "Их тела покрывали всю сцену, расходясь лучами от центра - Жар-птицы, которая словно парила над ними в зачине своей колыбельной"110. Декорация Головина не могла воплотить всего богатства музыкальных тем балета. Но она выражала главное - чарующее волшебство народной сказки, ее поэтическую фантастику, загадочную символику и изысканную красоту живописи. Балет произвел на французских зрителей неизгладимое впечатление. "Жар-птице" отдавалось предпочтение даже перед "Шехеразадой" Бакста. Один из критиков, Г. Сен-Леон, увидел в балете единство музыки, хореографии, живописи. Он писал: «"Жар-птица" - плод интимного сотрудничества хореографа, композитора, художника (Фокина, Стравинского, Головина) - представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотис-ным цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает Птица, кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин - я вижу в них одного автора...» Сказка «не чувственна, но наивна и чудесна. Она открывает нам двери вымысла, более чистого и более духовного, чем сказка "Шехеразада". Она не захватывает с первого раза, как та, но тихо проникает в нас, и ею уже нельзя утомиться. Живая ласка мелодии, кошмар форм, безумие танцев... - снова погружают нас, но уже с помощью гораздо более утонченного искусства, в востороженное царство сказки нашего детства. Однако какое это все русское, то, что создают русские, и какое все это в то же время - французское! Какое чувство меры и фантазии, какая серьезная простота, 134 какой вкус!»111. И еще одно суждение писателя и театрального критика - Жана Во-дуайе: «В удивительной "Жар-птице", пойманной в гигантские складки многоцветного кашемирового платка, мы унеслись, словно на ковре персидской сказки, в прекраснейший край грез»112. Участие Головина в "Жар-птице" ограничилось созданием эскиза декорации и нескольких костюмов. О том, что художник не видел премьеры своего балета, можно судить по письму к нему Д. Стеллецкого, отложившего свой отъезд в Россию из-за "Жар-птицы". Стеллецкий писал: «Остаюсь до воскресенья, хочу видеть "Жар-птицу". Видел ваши поразительные рисунки к костюмам... Я думаю, всё вместе с Вашей постановкой будет иметь вид поразительный. Серов тоже отложил свой отъезд из-за этого балета»113. Одобрение декораций Головина последовало и от взыскательного, очень чуткого к зрительной стороне постановки Стравинского114: "Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением - роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера"115. Оформительский метод Головина, вызвавший восторг зрительного зала, похвалу французской критики, одобрение Серова, Стравинского, Стеллецкого и др. вновь не был признан А. Бенуа. Позже он писал в своих воспоминаниях: «К сожалению, задача оказалась не по плечу и Головину, точнее, он оказался несозвучным ни с тем, что говорила музыка Стравинского, ни с тем, что, вдохновляясь этой музыкой, "лепил" Фокин из артистов. Впрочем, тот эскиз декорации, который был представлен Головиным, сам по себе нас всех пленил... Но если этот эскиз Головина и был в своем роде шедевром как картина, то он никуда не годился как декорация. Самый опытный специалист планировки не мог бы разобраться во всей этой путанице и приблизительности, и вся она казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, что это вообще лес с его таинственной мглой и влагой»116. Это суждение, высказанное художником в конце 1930-х годов, подтвердило давнее неприятие им сценического метода Головина с его изощренной декоративностью и щедрой орнамен-тальностью. Бенуа хотелось видеть на сцене лес с его мглой и влагой, а Головин давал декоративные контуры деревьев, ажурную сень листвы, подчиняя все мелодически-ритмическому началу. Не принял Бенуа и плоскостно-орнаментальный, чисто декоративный стиль решения эскиза, основанного на иных законах, нежели те, которые были известны ранее, с их традиционно-перспективным построением, четким делением на пространственные планы. Мы уже отмечали, что эскизы Головина, созданные в плоскостно-орнаментальных приемах стиля модерн, были настолько композиционно продуманы, так сценически выверены, что их перевод в масштабы сцены не вызывал никаких затруднений у художников-исполнителей. Упрекал Бенуа художника и за то, что его зрительный образ не соответствовал музыке Стравинского. Мы уже упоминали о том, что орнаментальность и декоративная красочность мелодических тем "Жар-птицы" были очень близки зрительному образу, созданному Головиным. В анализе хореографии и музыки балета, тонко проведенном И. Вершининой, отмечено: "Мотивы Жар-птицы, которые составляют интонационную основу Пляса, утрачивают здесь свой конструктивный облик, они как бы растворены в своеобразном движении тембров, в стихийных сплетениях фактурно-гармонических линий. Сплошное мерцание, трепет и переливы оркестровых красок..."117. Декорацию Головина также отличала мелодическая узорчатость линий. Ощущение зыбкости всей сценической картины усиливалось колеб- 135 лющимися линейными ритмами, мерцанием живописной фактуры декорации. Не случайно Г. Сен-Леон в своей рецензии на спектакль указывал на некоторую общность фактурных исканий в музыке Стравинского и живописи Головина. Напряженно-настороженное отношение к Головину Бенуа сохранял и в 1910-е годы. Вероятно, поэтому художника больше не приглашали в антрепризу. Балет "Лебединое озеро", поставленный в 1912 г., шел в оформлении Головина и Коровина. Но эти декорации были куплены Дягилевым у Русского императорского театра. В книге рассмотрены наиболее существенные проблемы развития сценогра-фии начала XX столетия. Это был период возрождения декорационного искусства, наступивший после длительного спада, проявившегося во второй половине XIX в., характеризующегося сравнительно скромными достижениями в этой сфере художественного творчества. Подъем сценографии, пришедшийся на начало нового столетия был обусловлен процессами, протекавшими в русском искусстве и, прежде всего, театра и живописи; он также был стимулирован развитием режиссуры, формированием новых художественных идей, воплотившихся в постановках Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Фокина. Сценография набирала силы, уверенно овладевала главным, что отличало искусство нового времени - неповторимо самобытной выразительностью интерпретации зрительного образа, артистично свободным владением приемами живописного мастерства, которые предъявляла культура той поры. В начале столетия декорационное искусство, преодолевая свое отставание, медленно, но неуклонно завоевывало новые позиции в русском искусстве. Сценические работы лучших художников — Бенуа, Бакста, Головина, Сапунова, Судейкина и др. демонстрировали качественно новый тип оформления, неразрывно связанный с постановочными идеями режиссеров, игрой актеров, но и обладавший самоценной художественной выразительностью. Это позволяло причислить сценографию к разряду искусств эстетически значимых, передовых. Этап развития декорационного творчества, рассмотренный в книге - это период неуклонного, хотя и неравномерного движения сценографии, вызревания новых художественных идей, которые получат свое дальнейшее сценическое развитие позже, в 1910-е годы. Этому периоду истории оформительского искусства автор намеревается посвятить отдельное исследование. перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |